Текст книги "Силуэты минувшего"

Но не всегда хористы так беспрекословно подчинялись Шаляпину. Раз в Киеве он пел Сусанина. На репетиции Шаляпин проходил свою партию на сцене, сидя на стуле. В руке он держал носовой платок, который случайно упал. Шаляпину лень было нагнуться, чтобы поднять платок. Он поманил пальцем одного из хористов-«поляков» и приказал: «Подними». Хорист на мгновение застыл на месте, а потом всё же решил поднять платок великого русского артиста. Зато хор после репетиции устроил собрание, на котором резко осуждал дерзкую выходку Шаляпина. Попало и бедному хористу, что он подчинился приказу Шаляпина и тем уронил своё артистическое достоинство. А вечером на спектакле в сцене в лесу, «убивая» Сусанина, поляки так «вошли в образ», что Фёдору Ивановичу трудно было подняться на ноги, и ушёл он со сцены, прихрамывая на обе ноги. Он, очевидно, хорошо всё понял и ни слова никому не сказал об этом инциденте.

В России имя Шаляпина было необычайно популярно. Но и за границей его знали и почитали не меньше, если не больше, чем на его родине. Его мировая слава началась в Италии в 1901 году. Его пригласили петь Мефистофеля6262
  Это была первая гастроль Шаляпина за рубежом. Дебют Шаляпина на сцене миланского театра «Ла Скала» в опере А. Бойто «Мефистофель» состоялся 16(3) марта 1901 г.


[Закрыть] в Ла Скала. Никто его тогда в Италии не знал. Было ему всего 27 лет. Шаляпин вспоминал, как его, совсем молодого и никому неизвестного, нерадушно, и даже сурово встретил Милан. В гостинице рядом с Ла Скала ему отвели на пятом этаже небольшой номер под крышей, Когда он пришёл в театр на репетицию, его старались не замечать и неохотно отвечали на вопросы. Тогда он решил показать себя театру и запел, по-итальянски! полным голосом! На сцене и в оркестре произошло замешательство. Оркестранты перестали играть и встали, чтобы посмотреть, кто это так хорошо поёт. Рабочие и не занятые артисты выскочили на сцену. Прибежал директор. Все стали хлопать Шаляпину, улыбаться и пожимать ему руки. А когда он после репетиции пришёл в гостиницу и спросил ключ, то портье, низко склонившись перед ним, сказал, что сеньора артиста переселили с пятого этажа на второй, где ему будет значительно удобнее. Все уже знали об его успехе в театре…

Шли годы. Началась революция. Шаляпин уехал за границу6363
  Шаляпин выехал за границу 29 июня 1922 года для лечения и на гастроли. Из этой поездки он не вернулся.


[Закрыть], хотя отношение к нему советских властей было самое предупредительное. Но вот вдруг он узнаёт, что местные власти реквизировали его дачу6464
  Шаляпин купил в 1904 г. у художника К. Коровина участок земли во Владимирской губернии, недалеко от станции Итларь Ярославской ж. д. Дачу проектировал сам совместно с К. Коровиным и В. Серовым.


[Закрыть] по Северной железной дороге. Он в ярости. Как? У меня? У Шаляпина? У бедняка-крестьянина посмели отобрать заработанную трудом артиста «дачу»!? Я им покажу..! Стало известно, что Шаляпин пожертвовал какую-то, впрочем, совсем незначительную, сумму денег в фонд помощи русским эмигрантам-белогвардейцам6565
  В 1927 году Шаляпин передал в Париже 5000 франков священнику Г. Спасскому для помощи бедным семьям русских беженцев и эмигрантов.


[Закрыть]. Тогда обиделось советское правительство. Вот как? Шаляпин поддерживает белогвардейцев? Мы ему это припомним! И его небольшую усадьбу тоже реквизируют. Шаляпин озлобляется.

Дальше рассказывает известный режиссёр Александринского театра Николай Васильевич Петров6666
  Николай Васильевич Петров (1890 – 1964) был актером МХТ с 1909 г., затем – актером и режиссером Александринского театра. В советское время – главный режиссер ведущих театров Ленинграда, Москвы, Харькова, конферансье и режиссер многих кабаре Москвы и Ленинграда.


[Закрыть] (в прошлом артист кабаре Коля Петер). Его женой тогда была артистка Рашевская, на сестре которой женился великий князь Борис Владимирович Романов6767
  Великий князь Борис Владимирович (1877 – 1943) был женат на Зинаиде Сергеевне Рашевской. Ее сестра Н.С. Рашевская, с 1914 г. актриса Александринского театра.


[Закрыть], двоюродный брат царя Николая II.

Петров в 1925 году получил разрешение на выезд за границу «для свидания с родственниками». Приехав с женой в Париж, он, конечно, встретился с Борисом Владимировичем. Вот как-то пошли они все вместе обедать в ресторан, и там в вестибюле встретились с Шаляпиным. Петров был с ним знаком ещё в Петрограде. Шаляпин любезно с ним поздоровался и, как всегда в наше время, спросил: откуда и куда? Но когда услышал, что Петров приехал из СССР, нахмурился, отвернулся и молча прошёл в зал, где занял столик недалеко от Петровых и Бориса Владимировича. Уходя после обеда, Петров опять столкнулся с Шаляпиным, который сам подошёл к нему и спросил вполголоса: «Скажите мне, пожалуйста, вы сидели за столиком вместе с великим князем Борисом?» Петров подтвердил это. «Тогда, – сказал Шаляпин громко, – прошу вас засвидетельствовать Его Императорскому Высочеству моё чувство глубокого уважения и преданности». Эта монархическая выходка Шаляпина была рассчитана на то, чтобы продемонстрировать перед советским правительством, что, мол, «Шаляпин в вас не нуждается». Это был ответ Шаляпина на реквизицию у него в СССР дома и усадьбы.

Сохранилось несколько свидетельств современников, насколько он был популярен во Франции.

Когда в 20-х годах в Париж на гастроли приехал Московский художественный театр, артист этого театра Н. Подгорный6868
  Подгорный Николай Афанасьевич (1879 – 1947), театральный педагог, актер МХТ с 1903 г., с 1919 г. – зав. труппой и репертуаром МХТ. В Париже театр был на гастролях в декабре 1922 г. и в октябре 1923 г.


[Закрыть] встретил на одной из улиц Шаляпина, с которым был близко знаком в Москве. Он радостно окликнул «Фёдора» и остановился с ним поговорить. Многие прохожие узнавали Шаляпина и почтительно его приветствовали, а Шаляпин величественно отвечал им, дотрагиваясь до своей шляпы. Жест этот был подлинно королевский. Подгорный, наблюдая это, начинает думать, что взятый им приятельский тон разговора с Шаляпиным не годится для Парижа, для Европы, для «заграницы», где Фёдора расценивают как какое-нибудь коронованное лицо. И тогда рука Подгорного совсем непроизвольно потянулась застегнуть отстегнувшуюся пуговицу на пиджаке, сам он невольно несколько склоняется перед Шаляпиным и чувствует, что боится говорить Фёдору Ивановичу «ты». Эту поразительную популярность Шаляпина за рубежом подтверждает и другой случай, рассказанный Венкстерн – переводчицей и гидом в Советском павильоне на Международной выставке в Париже в 1937 году.

Эта выставка подготовлялась долго. Деньги на неё были отпущены громадные. Моему знакомому художнику-макетчику предложили сделать макет будущего Дворца Советов в Москве. На это дело был ассигнован один миллион рублей. Предполагалось использовать для макета только редкие металлы и драгоценные камни. Мой знакомый отказался, боясь ответственности. Проект этот был оставлен.

Выставка монтировалась в Москве, в специально построенном павильоне. Бахрушинскому музею было предложено оформить театральный отдел выставки и показать в макетах и эскизах декораций лучшие советские спектакли. Однако, когда эти «лучшие» постановки были показаны приёмной комиссии выставки, она их все забраковала. Сделали другие. Жюри тоже их отвергло. К выставке проявляли большой интерес высокоавторитетные товарищи. Приезжали Микоян, Молотов, Ворошилов и многие другие. Каждый из таких знатных, авторитетных посетителей вносил свои поправки в экспозицию выставки и заставлял всё переделывать. Их требованию администрация выставки подчинялась, и оформление выставки поэтому затягивалось. Советские постановки никому не нравились, так как они были мало живописны, и тогда решили показать работы старых русских художников, которые работали и в советское время, как, например, А.Я. Головин, К.Н. Юон, А.А. Арапов и из более молодых – Судейкин, Сапунов6969
  Головин А.Я. (1863 – 1930), живописец и график, с 1901 г. – декоратор императорских театров в Петербурге. Юон К.Н. (1875 – 1958), живописец, график, театральный художник, Арапов А.А. (1876 – 1949), живописец, художник театра и кино. Судейкин С.Ю. (1882 – 1946), живописец, график, театральный художник. Сапунов Н.Н. (1880 – 1912), живописец.


[Закрыть] и другие колористы. Все боялись, что скажет Сталин. Наконец, когда всё было готово, он приехал. Молча обошёл все залы и уехал.

Успех у Советского павильона в Париже был очень большой.7070
  Международная выставка в Париже открылась 25 мая 1937 г. Архитектор советского павильона – Б. Иофан, скульптор – В. Мухина.


[Закрыть] Здание имело форму вытянутого параллелепипеда. Входили с одного конца и выходили с другого. Вот пришёл Шаляпин. Венкстерн, переводчица-гид, спросила его, хочет ли он, чтобы она объясняла ему экспозицию? Спросила по-русски. Он покосился на неё одним глазом и не очень уверенно сказал: «Пожалуйста». Обходя выставку, он иногда спрашивал её о чем-нибудь и просил объяснения. Наконец, они дошли до театрального отдела и остановились перед эскизами декораций Юона к «Борису Годунову»7171
  Спектакль «Борис Годунов» был специально поставлен в «Русских сезонах за границей» С. Дягилева в 1913 г. Для К. Юона это 6ыла первая самостоятельная работа, вместе с ним над спектаклем работали художники Л. Бакст и И. Билибин (костюмы).


[Закрыть], поставленного в Париже Дягилевым в 1912-1913 годах, с участием Шаляпина.

«Ну, тут мне вам объяснять нечего. Вы знаете это лучше, чем я», – сказала переводчица. Шаляпин настороженно глядел на хорошо ему знакомые эскизы декораций и долго молчал. Потом повернулся к своему гиду и сказал ей: «Большое вам, душевное спасибо…». И быстро направился к выходу. Вся его статная фигура как-то вдруг осунулась. Лицо исказила страдальческая судорога. Он достал носовой платок, вытер глаза и пошёл к выходу какой-то расслабленной, старческой походкой.

В это время посетители выставки уже знали, что Шаляпин находится в Советском павильоне. Значительная толпа собралась у выхода из павильона, чтобы поглядеть на великого русского певца. Были здесь, конечно, и фотокорреспонденты, и кинооператоры. Когда Шаляпин вышел и увидел толпу, он остановился, подтянулся, выпрямился и сразу как-то преобразился. Потом не спеша стал спускаться с лестницы. Многие приветствовали его. Он вежливо приподнимал шляпу. Девочка-подросток подала ему букет цветов. Шаляпин поблагодарил и улыбнулся ей. Толпа расступилась, и он величественно прошёл к воротам выставки, где ждал его автомобиль. Монарх встретился со своими подданными!

Однако весь этот почёт и популярность у жителей западного мира не могли заставить его забыть свою родину. Он очень тосковал по ней. «Живу в хорошей квартире – писал он, – в какой никогда еще в жизни не жил, однако это удовольствие конечно не из первых, и я все-таки скучаю о простом родном сеновале, где так незаменимо попахивает сеном и русскими лошадками. Вероятно надолго, если не навсегда, приходится расстаться с этими милыми запахами, которые вдыхались в течение всей жизни полной и свободной грудью…»

Горький усиленно уговаривает его вернуться в Россию. Но кроме развившегося у него страсти стяжательства и алчности, было еще что-то, что удерживало его за пределами родины. Это был страх, что он уже не тот Шаляпин, что был раньше, которого любили и еще многие помнили в России. Он действительно старел и телом и душой. Он всегда был чрезвычайно требователен к себе, и он знал, что он дряхлеет и теряет вдохновение, без которого, как он правильно считал, не может артист жить и работать. Оторвавшись от родной почвы, которая питала своими животворными соками его талант, он почувствовал себя творчески беспомощным. Такой же трагический удел достался и великому русскому музыканту С.В. Рахманинову и писателю Ивану Бунину. Потеряв родину, они потеряли источник своего художественного вдохновения.

Изба, построенная по его чертежу в Пиренеях, не могла ему заменить ту, которая у него была под Москвой. Он очень бы хотел вернуться «домой», несмотря на славу и громадные гонорары, получаемые за гастроли в разных странах. Когда В.И. Немирович-Данченко был в Париже вместе с МХАТом, он виделся с Шаляпиным7272
  Из писем Немировича-Данченко известны две его встречи с Шаляпиным за рубежом, обе в США. Одна в декабре 1925 г. в Нью-Йорке во время гастролей Музыкальной студии МХАТ. Другая – 16 января 1927 г. в Лос-Анджелесе, когда Немирович-Данченко был в Америке в длительной командировке.


[Закрыть] и узнал о его мучительной тоске по России. Возвратясь в Москву, Немирович как-то разговаривал на одном из спектаклей МХАТа со Сталиным и спросил его, как он смотрит на возвращение Шаляпина на родину? Сталин сказал, что он не возражает, но пускай сам Шаляпин попросит об этом: Советское правительство приглашать его не будет.

Немирович тотчас сообщил об этом Шаляпину и посоветовал просить разрешения на возвращение в СССР. Шаляпин обрадовался, но… тут же начались у него разные сомнения. А что будет, когда я вернусь? И как меня примут? И что подумают? А что делать с деньгами – их у меня не отберут? Недруги советского строя всячески усиливали и раздували в нем такое состояние неуверенности, колебания и тревоги. Поэтому Шаляпин никак не мог решиться сделать шаг, чтобы вернуться на родину.

Об этих колебаниях Шаляпина рассказывал мне известный художник И.Я. Билибин7373
  Билибин Иван Яковлевич (1876 – 1942), график, иллюстратор, жил с 1920 года за границей. Вернулся в СССР в 1936 г.


[Закрыть]. Он вместе с писателем Куприным7474
  Куприн Александр Иванович (1870 – 1938) вернулся в СССР в 1937 г.


[Закрыть] уже получил разрешение (в 1935 году) на возвращение и уговаривал Шаляпина ехать вместе с ними. Билибин говорил о необычайном шатании в душе Шаляпина и смятении. По нескольку раз в день он менял свои решения. То он едет, то не едет. Вот подходит Шаляпин к окну своего парижского дома и начинает ворчать: «Чёрти-што! Разве это зима? Грязь, слякоть, темь. Я снега уж сколько лет не видел. А сейчас у нас в Москве иней на берёзах, и такое на них играет радужное солнце! Дух захватывает! Нет, не могу больше здесь оставаться. Еду! Сейчас же еду в посольство за визой. Едем вместе, Иван Яковлевич».

И вдруг звонит телефон: «Шаляпин слушает… Нет, не могу. Уезжаю. Уезжаю в Россию, на родину. Всей душой бы, но не могу – уезжаю. До свидания». Кладёт трубку – «Вот, предлагают двенадцать концертов в Северной Америке. Надоели, черти, со своими концертами. Нет, довольно! Надо же когда-нибудь и отдохнуть. Как вы думаете?»…

Опять звонит телефон: «Шаляпин слушает… Да нет, голубчик, право не могу. Уезжаю. Да, уезжаю скоро… Что?… Условия хорошие. А сколько? Нет, всех денег всё равно со всего света не соберёшь. До свидания. Дают гроши, собачьи дети, да ещё уговаривают».

Телефон звонит: «Слушаю. Я еду… через Берлин. Да, поездом. Ну, конечно, можно ехать и через Америку, на Владивосток… Ага. Значит, один месяц, двадцать концертов, по 3 тысячи? Нью-Йорк. Чикаго. Сан-Франциско? Что же, об этом можно разговаривать. Приходите, поговорим… Что же делать, Иван Яковлевич, работать надо. Зарабатывать надо. Дети, ведь.7575
  В Париже с Шаляпиным проживало девять человек детей: четверо от первого брака, три дочери от второго брака и двое детей его второй жены.


[Закрыть] Я помру – нищие останутся. И вот так всю жизнь, только о заработке и думаешь. Нет, какие уж для нас, горемык, берёзки с инеем. Мы уж этого лишены навсегда…»

Я часто думаю, что было бы, если Шаляпин всё же вернулся бы на родину? Официально его приняли бы хорошо. Но, конечно, никаких многолюдных демонстраций и торжественных встреч не могло бы быть, как это было при возвращении Горького. Зритель, публика, конечно, тепло бы его встретила. Но это был бы больше, как говорится, «успех из уважения» («succèss d’estime»), чем подлинный художественный успех. Да и не было уж тех слушателей, кто мог бы оценить его талант, его стиль. А его стиль – это реалистический стиль народников, передвижников, кучкистов. Стиль общественного протеста. Стиль оппозиции. Бунтарский стиль. Возможен ли такой стиль в Советской России? И всё это сразу же Шаляпин почувствовал бы. Он привык, чтобы перед ним преклонялись. Его воля – закон. И в театре, и в жизни. В годы культа личности его яркая артистическая индивидуальность слишком выпирала бы из советской артистической среды. Он буквально ни в какие советские ворота не пролез бы. Всюду бы застревал. Он слишком долго жил в капиталистическом обществе, чтобы уметь приспособиться к советским условиям. Его наверно бы терпели. И он терпел бы, но настоящего сердечного слияния с советской массой, сердечного контакта с русским народом у него уже не могло быть. Он привык к громадным, «шаляпинским», гонорарам. И какие бы тысячи, десятки тысяч ему не платили здесь, у нас, это не могло бы компенсировать его заработок за рубежом. Он мог раньше торговаться с Теляковским7676
  Теляковский В.А. (1860 – 1924), директор императорских театров в 1901-1917 гг. Шаляпин благодаря Теляковскому, кроме различных льгот и привилегий, имел самый высокий актерский гонорар в России тех лет.


[Закрыть] об условиях своей службы в императорских театрах. Он говорил: «Четыре месяца пою в России, а восемь мои – пою, где хочу». Предположим, что на такое у нас всё же согласились бы. Но разве можно было бы ещё раз пустить Шаляпина за границу? Сбежать он, может быть, и не сбежал бы, но, Боже мой, чего он там только не наговорил бы о нашей стране и её порядках! А молчать Шаляпин не умел. И что ждало бы его тогда по возвращении: море неприятных разговоров, и конечно больше его бы туда не пустили. И тогда – остаться навсегда безвыездно в СССР и плакать, как Горький, от обиды?

Да, сложная эта проблема – возвращение Шаляпина.

Нехорошо, очень нехорошо поступили те, кто не разрешил Ирине7777
  Шаляпина Ирина Федоровна (1900 – 1978), старшая дочь Шаляпина, оставалась в Москве с мужем и матерью, И.И. Торнаги.


[Закрыть], дочери Шаляпина, поехать в Париж к умирающему отцу. Трудно понять, какие для этого были основания, но Шаляпину нанесли жестокую обиду и душевную травму. Так отнеслись к умирающему. А к живому и здоровому?7878
  В 1984 году прах Шаляпина, с разрешения его сына Федора Федоровича, был перенесен из Франции в Россию и перезахоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. – Прим. ред.


[Закрыть]

1967 г.

Александр Горский

Я не пишу биографию Горского или научное исследование его творчества. Я записал только свои впечатления от виденных мною его постановок, мои мысли по этому поводу и мои встречи с покойным балетмейстером. Интересно ли это?

Я думаю, что если бы в годы моей юности, то есть в начале нашего века, кто-нибудь написал воспоминания о Дидло или о танцах Тальони и Фанни Эльслер, то все любители театрального искусства были бы довольны. С каким живым интересом читаем мы сейчас воспоминания Жихарева. А о балете вообще так мало писали и пишут. Я не претендую на изысканный литературный стиль автора «Записок студента и чиновника». Но девятисотые годы – это такая значительная страница истории балета Большого театра, что я считаю себя обязанным написать, как умею, все, что мне вспомнилось о ней.

* * *

Первый балет, которым я видел в Москве, в 1904 году, в Большом театре, был «Конек-Горбунок» в постановке А.А. Горского. Он произвел на меня сильнейшее впечатление, хотя я не раз смотрел «Конька» в Петербурге в Мариинском театре. Там все было конфетно-розово-голубое. Все такое благопристойное, казенно-великолепное. Артисты все такие благовоспитанные, приятные, изящные. А в Москве буйствовал на сцене художник Коровин, а с ним вместе пленительную русскую сказку сочинял Горский, сказку в танце, которую с восторгом и вдохновением исполняли артисты. Исполняли, как родную сказку, такую им близкую и понятную. Какие они показывали сочные бытовые сцены! Какой излучали лиризм и юмор! В Петербурге артисты изображали не простых русских мужиков и баб, а изящных «пейзан» с заученными движениями академического стиля и принятыми на императорском сцене традиционными жестами. Как и в других балетных и оперных постановках этого театра, кордебалет (также как и хор) не принимал непосредственного участия в сценическом действии. Он только взирал на него или присутствовал при нем.

Когда Горский ставил в 1901 году «Дон-Кихота» в Мариинском театре, он требовал от кордебалета «жизни на сцене», чтобы каждый актер включился в исполнение сценической задачи: показать гуляющий народ на площади испанского города. Он добился своего. Кордебалет ожил, задвигался, стал реагировать на происходящие на сцене события. Маститые, сановные балетоманы не были довольны. Они говорили, что Горский нарушил художественный порядок на сцене и внес слишком много движения и пестроты, от чего больно глазам, и это утомляет зрителя, а в балет ходят, чтобы отдохнуть, а не шумно суетиться, и вообще, все это не то, к чему привыкли, и при Всеволожском такого не было…

Но вот двадцать лет спустя, когда я снова увидел «Дон-Кихота» в том же театре, я с грустью заметил, что кордебалет забыл Горского, и опять только присутствует на сцене, наблюдая за солистами и балериной. Артисты-солисты, исполняя те же танцы, что и поставленные Горским в Большом театре, резко, до комизма отличались от московских сугубо формальным исполнением танцевальных движений.7979
  Особенно было смешно смотреть на артиста Бочарова, который с серьезным лицом весьма добросовестно поднимал руки и ноги и наверно считал, что он танцует, а танца-то как раз у него и не получалось вовсе: это были лишь механические движения под музыку, наподобие производственной гимнастики.


[Закрыть]

В Москве стали говорить о «школе Горского». Эта «школа» состоит в том, что каждый жест, каждое танцевальное движение является выражением того или иного эмоционального состояния. Каждое движение на сцене надо было прочувствовать, «пережить».

Безусловно, Горский находился под очень большим влиянием МХАТа. Его реалистические установки явились следствием и развитием реалистических идей этого театра.

Так же, как и Станиславский, он требовал от артистов балета не формального, внешнего представления, а вживания в образ. Следуя за МХАТом и увлекаясь, он иногда допускал натуралистические преувеличения. Так было, например, в его «Дочери Гудулы», где он очень сгустил мрачные краски8080
  Известный театральный критик Ю.Д. Беляев, посмотрев «Дочь Гудулы» («Эсмеральда»), написал очень злую, но справедливую рецензию, назвав ее «Каторга или балет».


[Закрыть] Но там, где ему не изменило чувство меры, Горский умел создать живые жанровые картины большой художественной выразительности («Дон-Кихот», «Конек-Горбунок» и др.).

Вспоминается прелестный эпизод из первого акта «Конька-Горбунка»: Иванушка тянет плясать старую нищенку с клюкой. Она упирается, сердится, гонит его палкой…

Но надо иметь в виду, что если позднее, к приходу Октября, Большой театр в какой-то мере можно было назвать «Домом Горского», то в начале 900-х годов «школу Горского» и его эстетические идеи восприняли далеко не сразу и не все балетные артисты этого театра. Безоговорочно пошла за ним молодежь. Старшее поколение во главе с Гельцер и Тихомировым сопротивлялось всему новому, что вводил и проповедовал Горский. Тихомиров был ученик Петербургской школы, так же как и Хлюстин, главный балетмейстер Большого театра. Гельцер, как танцовщица, также сформировалась на петербургской сцене, и не могла не испытывать влияние очень технически сильной итальянской балерины Леньяни.

Большую помощь оказали Горскому в его смелых исканиях новых норм балетной драматургии художники Коровин и Головин. Они во многом влияли на стиль его постановок. Их живописное мастерство и художественный авторитет вполне признавался Горским, и поэтому им легко было работать в творческом контакте с молодым московским балетмейстером. Мне думается, что и этим художникам, несмотря на высокое покровительство Теляковского, было легче и свободнее работать в Москве, чем в крайне консервативном, бюрократическом Петербурге, где долгие годы каждую их новую постановку пресса и «хорошее общество» принимало в лучшем случае равнодушно и холодно, а влиятельное «Новое время», этот очаг дурного вкуса, всегда враждебно.

Зато в Москве их новые работы воспринимались как торжество большого искусства, как праздник, как победа прогрессивного нового над казенной рутиной. Представителями этой группы в оформлении спектаклей на московской сцене были К.Ф. Вальц и А.Ф. Гельцер. Первый из них много лет прослужил в театре машинистом сцены. И действительно, он был большой специалист по техническому оформлению спектакля (световые эффекты, водяные комбинации, кораблекрушения и пр.). Если он позднее стал художником, то, наверно, потому, что никто не предъявлял каких-либо серьезных требований к декорационному искусству. Как художник, он никакого творческого лица не имел. Писал декорации, подражая западноевропейским образцам или используя более или менее умело иллюстративный материал, в изобилии хранящийся в его архиве. Декорации его всегда были шаблонно скучны, однообразны, без ярких красок, без смелого полета фантазии и очень безвкусны.8181
  Каждый раз, когда я встречал Карла Федоровича Вальца, я вспоминал, как молодежь Большого театра подтрунивала над ним. Вальц прослужил в театре свыше 60 лет. В 900-х годах он уже был совсем старый, но очень подвижный и бойкий. Старый холостяк, он очень любил дамское общество, особенно общество молодых танцовщиц, в которых он влюблялся во всех по очереди. Он любил им подносить цветы, устраивать для них интимные пиры с богатым угощением. Все это носило чисто идеальный, платонический характер. Чтобы не портить ансамбля, он красил волосы и свою бородку под брюнета. Его увлечения часто сталкивались с такими же лирическими переживаниями А.А. Горского. Вот тогда молодежь и стала при виде К.Ф. напевать известный мотив из «Гугенота»: «У Карла есть враги, трам-там-там…» Он был достаточно добродушен, чтобы не обращать внимания на эти шалости.


[Закрыть]

А.Ф. Гельцер был талантливый художник типичного академического стиля. У него был и вкус, и чувство красок, и мастерство. Он мог создать такие запоминающиеся живописные полотна, как «панорама» в «Спящей красавице». Но его манера и художественные идеалы никак не соответствовали «новому курсу», который стал насаждать Теляковский в оформлении спектаклей на императорской сцене. Он «устарел» и для новой театральной Москвы, которая возникла к началу нашего века.

А.Ф. Гельцер мучительно переживал свое неожиданное увольнение из Большого театра, где он проработал много лет. Действительно, его декорации всегда восхищали москвичей, и вдруг он оказался плохим художником. Жена Гельцера пошла объясняться к Теляковскому, и в пылу горячего разговора ударила директора по лицу. Никаких последствий этот случай в дальнейшей судьбе Теляковского не имел.

Этот «новый курс» охотно поддерживала и купеческая прогрессивная Москва, отчасти из оппозиции к бюрократическому Петербургу. Не будем забывать, что колыбелью русского импрессионизма была свободолюбивая Москва, а не консервативный Петербург; торгово-промышленная Москва, а не чиновный Петербург.

Это особенно было заметно по публике Большого театра. Я помню, какая скука царила в зрительном зале этого театра, когда давали какие-нибудь спектакли, сохранившиеся еще в репертуаре от «старого курса», от режима Всеволожского. Такие спектакли, как «Джоконда», «Песнь торжествующей любви», «Русалка», «Коппелия», если их давали не в праздник, а на неделе, собирали едва по 300-400 рублей вечерового сбора. Помню один такой спектакль. Шла «Джоконда». Зал полутемный, как всегда в будни, и полупустой. Рядом со мной в партере сидит Сперанский, артист оперы Зимина. На сцене площадь св. Марка. В глубине дворец Дожей. Вдруг Сперанский толкает меня в бок и довольно громко говорит: «Вот, молодой человек, смотрите, запоминайте и радуйтесь. Ничего подобного вы у Сергея Ивановича Зимина уже не увидите. Такие чудеса можно увидеть только на императорской сцене». Задник, на котором был написан дворец Дожей, волновался и колебался, как от сильного ветра, и просвечивал во многих местах от проходящих за ним людей с зажженными свечами.

Публика серенькая, обывательская, скромная, сидела тихо и скучала. Одевались тоже скромно. Темные пиджаки и черные сюртуки. Фраки и смокинги только в праздники или бенефисы. Да и то их было ничтожно мало по сравнению с Мариинским театром. И если там еще было много военных, то в Москве они были редким явлением. Один только поручик Мосин, Екатеринославского полка, ходил каждый вечер в Большой театр или в Малый, или в тот и другой одновременно8282
  Для офицеров русской армии в императорских театрах делалась скидка на билеты 50 процентов.


[Закрыть].

В Москве не было «балетоманов» или «меломанов», любителей, постоянно посещающих оперу. Но вот спектакли стали оформляться все ярче, богаче, интереснее, и в театре появилась торгово-промышленная «вся Москва». Однако, по-прежнему отсутствовало дворянское общество. Среди постоянных посетителей театра были: А.А. Бахрушин, М.Н. Бостанжогло, Лазарюс, В.В. Прохоров, С.С. Карзинкин с женой (в ложе №1 бенуара), бывшая балерина Востокова с мужем, португальским консулом Вильборном, И.Н. Румянцев, Н. Липскеров (лицо без определенных занятий, но всегда с деньгами), Капканщиков (ростовщик) и др. В директорской ложе сидели генералы: кн. Одоевский-Маслов и Истомин (из дворцового управления). При входе в зрительный зал стояли дежурные жандармские офицеры: красавец поручик Данилов и долговязый ротмистр фон Ланг. В театре стало светлее, наряднее, торжественнее, праздничнее.

Горский был мечтатель, фантаст, энтузиаст. Он жил чувством, эмоциями. В его творчестве было много чувственного, эротического. Сам он всегда был в кого-нибудь влюблен. И эта влюбленность отражалась на его творчестве. При этом он мог влюбляться по разным поводам. У этой он любил глаза; у той руки; у третьей ее изящный силуэт; у четвертой волосы и т.д. Он часто творил ради какой-нибудь одной, и при этом терял чувство целого, забывая обо всех других и обо всех слагаемых спектакля. Творческое чувство, направляемое Эросом и не контролируемое сознанием, порой давало неполноценные произведения. Увлекаясь, он терял способность критически мыслить. Поэтому в его творчестве встречались opus’ы, которые появлялись на свет вне зависимости от хода его логической мысли, от его художественного плана. Вот он увлечен обаятельным женским обликом Веры Каралли. Для нее создает хореографическую картину «Нур и Анитра» (музыка Ильинского). «Анитра» – это ряд мимико-пластических сцен. Танца, как такового, здесь нет. Посередине сценической площадки находится возвышение. На ступенях его возлежат и стоят какие-то восточные люди. На верхней площадке имеется кушетка. Здесь Анитра (Каралли) соблазняет витязя Нура (М. Мордкин). Дирекция не захотела делать для этой небольшой постановки новые декорации и костюмы. Все было «сборное», и К.Ф. Вальц оформил сцену по своему вкусу, по-видимому, не встретив возражения со стороны Горского, он поставил кушетки из «Травиаты» и «Риголетто». Костюмы подобрали «восточные», и все это показали на фоне типичного «германского леса» добротной дрезденской работы. Пластические позы и движения вступали в вопиющий конфликт с оформлением. Горский ничего этого не замечал. Он видел одну только Каралли, и ему казалось, что все кругом прекрасно. Он как-то не ощущал потребности в полнейшей гармонии всех слагаемых спектакля: хореографии, музыки, оформления.

Как это ни странно, Горскому, работавшему много лет в окружении высокоталантливых художников, изменял иногда хороший вкус.

Он любил писать красками. Вот он пишет портрет Софии Федоровой. Он драпирует ее в легкую, античную тогу и сажает… на венский стул. По-видимому, он совсем не понимает, что нельзя совместить тогу с «венским стулом», этим антиэстетическим предметом мещанского быта. Он не понимает, что «венский стул» – это пошлость, безвкусица. Сам он не замечает, на чем сидит артистка. Он видит одну только Федорову. На цвет он мало обращает внимания. Он плохо различает гармонию красок. Никакого образа талантливой, темпераментной танцовщицы не получилось. И для потомства сохранилась очень посредственная ученическая работа: натурщица на стуле.8383
  Если не ошибаюсь, по словам В.А. Горской, сестры Александра Алексеевича, сохранился еще другой портрет С. Федоровой. Кажется, это была собственность Светинской.


[Закрыть]

Во всяком случае, при посещении квартиры А.А. Горского невольно бросалось в глаза отсутствие каких-либо красивых вещей. Не было ничего, что хотелось бы зафиксировать в своей памяти. В.А. Горская говорила, что в годы разрухи её брату пришлось продать много ценных вещей. Хочу этому верить, но… то, что я видел – не дом артиста-художника, а типичная обывательская квартира. Впрочем, не надо из этого делать какой-нибудь определенный вывод, особенно, если вспомнить, в какой шаблонной и безвкусной обстановке жили два величайших наших художника: Л.Н. Толстой и П.И. Чайковский.

Живописные опыты Горского интересны тем, что позволяют утверждать: успех его балетных постановок в значительной степени зависел от оформления спектакля, от таланта тех художников, с которыми он работал.

Но у Горского не было той творческой гармонии, которая существовала у Фокина с Бенуа и Бакстом. Коровин подавлял своим авторитетом Горского. В создании балетного спектакля авторитет Коровина и Головина стоял много выше авторитета балетмейстера и играл решающую роль. Художники мало считались, или даже совсем не считались, с постановщиком-балетмейстером. Думаю, что они чаще всего предоставляли Горскому подлаживаться к их творческой фантазии. Бывало, что они явно мешали балетмейстеру (как, например, костюмы в «Саламбо» или в «Дочери Гудулы»). Поэтому не будет преувеличением утверждать, что именно они создавали яркий, приподнято эмоциональный тон спектакля, его торжественное жизнеутверждающее звучание. Они вызывали у зрительного зала восторженные «охи» и «ахи», когда поднимался занавес и перед публикой возникали какие-нибудь фантастические восточные дворцы («Баядерка», «Конек») или волшебно прекрасные, зачарованные сады Дульцинеи.

Горский явно недооценивал значение оформления в его балетных спектаклях. Я уже писал о «Нур и Анитре». В 1907 году он счел возможным показать в «Баядерке» новую хореографию в совсем старом оформлении. Спектакль получился очень бледный. Позднее новое оформление этого балета, сделанное Коровиным в 1915 году, вдохновило Горского создать танцевальные картины (3-й акт), которые вполне можно назвать шедевром классическо-балетного искусства.

В 1919 году Горский задумал поставить как студийскую работу «Хризис», муз. Глиера (Хризис – Е.М. Адамович). Хризис оказалась пустым местом в творчестве этого мастера. Тогда же такая же учесть постигла и «3-ю сюиту» Чайковского. Танцевальная партитура Горского, лишенная живописного сопровождения, оказалась не впечатляющей, несмотря на хорошее талантливое исполнение. Здесь невольно вспоминаются хореографические «этюды» К. Голейзовского, которым для сильного воздействия на зрителя не нужно было никакого живописного фона. Они жили собственной жизнью без поддержки окружающей среды.