Текст книги "Силуэты минувшего"

Горский был большой мастер комбинаций танцевальных движений, как классических, так и характерных. На своих уроках (станок и средина) он, по отзывам его учеников, мог показывать интересные и разнообразные сочетания элементов классического танца. Но почему-то его работа создателя танцевальных произведений часто давала неравноценный результат. Возможно, что многое здесь зависело от музыки. Был ли Горский музыкален? Хорошо ли чувствовал он музыку? Многие его хореографические произведения подтверждают его понимание музыки. Но, по-видимому, не всякая балетная музыка его вдохновляла. Очевидно, ему нужна была такая музыка, которая рождала бы в его сознании конкретные пластические и динамические образы. Вот музыкальные произведения, которые вошли в хореографической транскрипции Горского, как говорится, в «золотой фонд» русский балетной классики. Это прежде всего дивертисмент «Этюды» (музыка разных авторов), Лезгинка в «Руслане»; Фанданго из «Дон-Кихота», муз Направника, многие номера из «Раймонды»; Русская пляска из «Конька», муз. Чайковского, и там же «Венгерский танец», муз. Брамса, в исполнении С.В. Федоровой; танцы 3-го действия балета «Баядерка», муз. Луиджини; замечательный «канон» из «Золотой рыбки», муз. Минкуса, и восточный танец рабыни Хиты с арапчатами («Дочь Фараона»). Этот перечень далеко не полный.

И вот наряду с такими шедеврами он создает много банальностей, «воды», в тех же «Коньках», «Корсарах», «Саламбо» и др. Эта «вода» замечалась главным образом в массовых, кордебалетных танцах. Это танцы, которые не оставляли никакого впечатления на зрителя и только заполняли собой время спектакля. Например, танцы кордебалета в подводном царстве в «Коньке-Горбунке».

Танцевальные дуэты, ансамбли и «сольные» номера у Горского получались талантливее, чем танцы кордебалета. Особенно, когда у него было подходящее настроение их сочинять. В них не было ярко выраженного какого-нибудь особого, нового стиля хореографии, но те же классические приемы использовал он свежо и интересно. Это было, бесспорно, продвижение вперед, развитие старых форм, и, что самое главное, оживленных новым содержанием.

Горский приехал в Москву в конце 90-х годов, когда коренным образом перестраивалась ее театральная жизнь. Вспомним, что в 1897 году состоялся съезд русских театральных деятелей, на котором А.П. Ленский заявил, что «русский театр тяжело болен и мы призваны его лечить».

И первым стал лечить русский театр сам А.П. Ленский. Оздоровлением оперного театра занялся С.И. Мамонтов. За ним появился Художественный театр.

Все было подготовлено для реформы балета. Какая художественная тенденция лежала в основе этой реформы? Реализм, имеющий характерную традиционную национально русскую окраску.

В это время Москва была увлечена искусством русских кустарей. Абрамцево задает тон в живописи и архитектуре Москвы. Впечатлительная художественная натура Горского не могла не воспринять все эти яркие, новые для него, свежие и увлекательные веяния. Он начинает с того, что строит себе спальню в «русском стиле». Кровать и мебель из цельных березовых бревен! В значительной мере «дерзать» ему помогает Теляковский, сторонник передовых взглядов в искусстве. Но главным образом помогает та новая художественная атмосфера, которой дышит Москва.

С какой эстетической концепцией начинает Горский работать в Большом театре? Борьба с рутиной, прежде всего. Правда, естественность балетной драматургии («как в художественном театре») и, главное, эмоциональная насыщенность танцевального движения. Вряд ли Горский знал, что когда-то, еще в 18 веке, Глюк писал: «Правда и естественность являются единственным законом красоты для всех произведений искусств». Вряд ли мог он читать тогда и «письма Новерра». Не знал он, конечно, и того, что Бетховен требовал, чтобы «искусство зажигало огонь в груди человека». До всего этого он дошел сам. Но он не был революционером. Он не порывал с классическими канонами хореографии. Он хотел в старые классические формы влить новое содержание. Это была его ошибка. (Получилось так, что он только расшатал старое, классическое искусство танца, а новое только показал, но к нему вплотную подойти не сумел.) Он только провозгласил реформу классического балета. В это время Фокин стремился к революции в хореографическом искусстве. Горский не отказывался от старых классических канонов балета. Танцевальное движение стало у него не самоцелью, а средством выражения эмоционального состояния.

Что такое рутина в балетном театре? Вы поймёте, если посмотрите фотографии балета «Звезды» (постановка Хлюстина) или «Папоротник». Это пошлейшая красивость конфетных коробок московских Сиу или Эйнем. Это изящно и приторно до тошноты. Посмотрите еще портрет Л.Н. Гейтен с пуделем в Бахрушинском музее. Там все есть, кроме искусства. Вернее, надо признать, что для начала 900-х годов такие «Звезды» и такой портрет уже перестали быть искусством. Заслуга уничтожения таких «Звезд» принадлежит не Горскому, а Теляковскому, но Горский тоже понимал, что «Звезды» – это не его дорога, и он стал искать новых путей. Но искал бы он их робко и не спеша, если бы не Коровин, увлекший его своим бунтарским мастерством на создание «Дон-Кихота» и прочих сценических чудес. И Горский радостно включился в эту бурную вакханалию красок, пятен, цвета, движения, света, суеты, живописного хаоса. Безусловно, импрессионистическая манера живописи Коровина вполне отвечала художественным идеалам Горского. Характерные черты его творчества: отсутствие четких контуров, ясно прочерченных линий, несоблюдение строгой симметрии. Не пластическая статуарность, а живописные пятна, создающие «настроение», расплывчатость образов, неопределенность, а не абсолютная точность движений – вот что сближает Горского с Коровиным. Отсюда и некоторое либеральное отношение к классическому танцу. Если в Петербургском балете строгость классической формы танца является как бы смыслом и содержанием балетного искусства, то в Москве чистота классической формы танца не стояла на первом месте в творческой практике Большого театра. Для петербургского балета техника была целью танцевального искусства, для Большого театра техника при Горском стала лишь средством для создания хореографического образа.

Верховным хранителем традиции классического танца в стенах Большого театра в то время был В.Д. Тихомиров. Он обвинял Горского в разрушении этой традиции, в разрушении классического балета. Обвинение было, пожалуй, справедливое, но получалось это разрушение помимо желания Горского, в силу разных побочных обстоятельств. Во всяком случае, Горский не ставил себе цель уничтожить классический балет. Но он не достаточно бережно охранял его. Он говорил: «Если в классе артистка не дотянула руку на один сантиметр и я ее не поправил, то завтра будьте уверены, что она не дотянет два сантиметра, а немного спустя она вообще не будет тянуть руку». Но, дорогой Александр Алексеевич, кто же в этом виноват, что она не потянет руку? Кто виноват, что вы в вашем классе обращали тщательное внимание только на ту, которая в данный момент являлась предметом вашего пылкого увлечения? А остальные артистки могли тянуть или не тянуть руки, вы их все равно не замечали, впрочем, не вы одни в этом грешны. Разве не отдавал В.Д.Тихомиров все свои большие знания мастера-хореографа одной только Е.В. Гельцер? Или отдавал эти знания только с согласия «Кати» тем артисткам, которые по своим способностям не могли подняться в балетном театре выше первых солисток или не могли ей мешать занимать первое место в театре. « C’est du theatre»8484
  Это – театр. (фр.).


[Закрыть], – как любил повторять маститый Николай Александрович Попов. Он считал, что нет такой гнусности, которая не совершалась бы в театре, этом храме искусства, где он проработал всю свою жизнь.

В отношении сохранности балетной постановки Горский говорил, что для того, чтобы сохранять ее, нужно постоянно проводить повторные репетиции – «иначе через какие-нибудь два-три года этот балет совсем потеряет свой первоначальный вид».

После бурного, динамического «Дон-Кихота» Горский поставил «Золотую рыбку». Здесь было меньше живописного буйства художника, и поэтому больше спокойной хореографии. По форме балет напоминал дивертисмент или разнохарактерную сюиту, удачно смонтированных танцевальных картин, с очень пестрой музыкой. От Минкуса остался один только остов. Здесь полностью прозвучала очень мелодичная балетная сюита Блейхмана. Наименее удачно выглядел финал балета – «подземное царство». От темноты на сцене и мелькавших красных, зеленых и синих огней трудно было разобрать, что там происходило, и как-то получилось это вульгарно и дешево.

Горского обвиняли за излишнюю суету и пестроту на сцене. Такое оживление вполне было уместно в жанровых балетах, как «Конек-Горбунок» или «Дон-Кихот», «Корсар», «Саламбо». Но жанр и бытовизм совсем отсутствовали в лирических балетах «Лебединое озеро» и «Раймонда». Впрочем, жанр и быт, также как пресловутая «стилизация», не были генеральной линией его творческой практики. Стилизацию он применял в умеренных пределах и вполне удачно (например, «Дочь фараона», «Баядерка»), но не увлекался ею. Самым характерным для него было желание овеять все его композиции неким элегическим настроением, неким лирическим томлением. Чужд был ему героический пафос, элемент борьбы.

Все же импрессионистическая манера живописи могла и отрицательно влиять на Горского. Он стал избегать симметрии в мизансценах и в танцах кордебалета. Он опасался дать одни и те же движения группам танцующих. У него одна артистка в танце поднимала правую руку, а другая рядом – левую, другая пара танцующих тогда же могла делать совсем иные движения, также и третьи, и четвертые. Он как бы боится стройности композиции и мельчит детали, отчего пропадает общее, целое. И все эти движения на фоне ярких, красочных, пестрых декораций Коровина. Оргия цвета. Оргия линий. Все это мудрование тонет в океане двигающейся массы танцующих. Вся эта сложная гармония движений не воспринимается зрителем. Получается сумбур, а не стройная композиция. Хореографическая полифония превращается в балетную какофонию. Трудно понять, почему Горский применял такой антихудожественный прием в массовых танцах кордебалета. Умел же он создавать также безукоризненно стройные произведения, как 3-й акт «Баядерки», как «5 симфонию» Глазунова, как последний акт «Раймонды». Я, конечно, здесь чрезмерно сгустил краски. Но, безусловно, что академическая стройность и согласованность движений не были любимыми творческими приемами Горского. Не надо забывать, что все его творческие порывы имели, прежде всего, характер (юношеского) протеста против традиций академизма, а отсюда иногда желание делать все «наоборот».

Мне могут возразить, не забыл ли я дивертисмент «Этюдов», где изображались опавшие листья, гонимые ветром. Никакой стройности там не было, но все же это было и доходчиво, и прекрасно, потому что все было оправдано темой создаваемого произведения. Там у каждого «листка» была самостоятельная танцевальная задача, а в целом каждый «лист» включался в создание единого художественного образа – осени (единство в многообразии). Надо признать эти «листья» одной из самых удачных и продуманных работ Горского. Замечу, кстати, что очень грустно, что вот такие прекрасные балетные произведения исчезают бесследно, и нет возможности их восстановить.

Программа «Этюдов» была такая: начинали осенние листья, которых гонит ветер по аллее старого парка (музыка Рубинштейна, этюд до-мажор, оркестрованный А.Ф. Арендсом). Декорация – «германский лес». К концу второй, лирической части этюда, все листья замирали в глубине сцены, но с последними звуками музыки два листочка пробовали еще покружиться, но и они затихали.

Потом Каралли и Волинин исполняли лирическую мазурку Шопена (соль минор?). Костюмы 30-х годов. Потом С.Ф. Федорова исполняла «Танец Анитры». Пожалуй, элегическое настроение всей композиции нарушал бравурный «Вальс Каприс» Рубинштейна. Его очень громоздко танцевала В.И. Мосолова, артистка отнюдь не лирического стиля. К тому же ее «пачки»8585
  В Москве классические тарлатановые или газовые юбочки танцовщиц назывались «пачки», а в Петербурге «тюники». В Мариинском театре их делали особенно короткими, округлыми и торчащими в стороны. В Москве их не умели так шить. Они были длиннее, более отвислые, чем торчащие, и линия их вообще была менее изящная. В Петербурге эти юбочки были похожи на маргаритки, а в Москве на тюльпаны.


[Закрыть] здесь были вовсе не к месту. Вот один из типичных примеров компромисса, который допускал Горский в своих работах. Очевидно, он был вынужден занять Мосолову в своей новой постановке, так как вообще она сравнительно редко танцевала. Это была танцовщица из старшего поколения петербургской школы «чистой классики», и в романтических «этюдах» Горского ей, конечно, не могло быть места. Она разрывала художественную ткань «Этюдов». За вальсом следовал обаятельный античный дуэт «En orange». Его исполняли Балашова и Мордкин, музыка Гиро. Одеты они были в греческие хитончики á la Дункан. На голове веночки. В руках большие связки цветов. Освещались они оранжевым прожектором. Стиль этого номера не гармонировал с остальными, но исполнялся с большим эмоциональным подъемом и подкупал искренностью своего тона. Это было очень мило, но, пожалуй, немного наивно и бедно (дешево). Кончилась сюита тем, что ветер снова поднимал опавшие листья и гнал их по аллее… Несколько сентиментальная, но очень поэтическая миниатюра. Она интересна еще тем, что в ней, кажется, впервые в Москве Горский попытался раскрыть содержание музыки в танцевальных образах. Конечно, «Этюды» – это была только выставка красивых, удачно сочиненных балетных танцев. В этих этюдах отсутствовала единая художественная мысль, объединяющая все танцевальные номера. Эклектика? Да. Это не «Шопениана» или «Карнавал», а букет или сюита красиво поданных зрителю балетных танцев.

Оказала ли на Горского влияние новая хореография Айседоры Дункан? Она приехала в Россию в 1904 году. Показала новый стиль танца, прямо противоположный классическому. Она освободила тело танцовщицы от условного балетного костюма и от утомительной тренировки тела при помощи системы классических движений. Её движения копировали стиль античного танца. Вместе с тем она считала, что танец может передавать содержание музыки, раскрывать какой-нибудь музыкальный образ. Она стала танцевать Бетховена (7 симфония), Шуберта, Листа, Чайковского и др.

Могло ли искусство Дункан заменить классический балет? Была ли это революция? Конечно, нет, хотя у нее нашлись всюду последователи – «босоножки» разного вида. Как правило, все это были неудачники в балете или дилетанты. И где сейчас «школа Дункан»? А вот школа русского классического балета торжественно шествует по всему миру. Конечно, «Дункан» была явлением интересным, но для нас чужеродным, не имевшим ни исторических, ни социальных корней. Это был бунт или своеобразный протест талантливой феминистки против социальных условий жизни Западного мира и его морали.

Появление Дункан взволновало балетную труппу Большого театра. Среди артистов началось брожение умов. Многие, особенно молодежь, приветствовали провозглашенное Айседорой раскрепощение тела и ниспровержение танцевальных канонов. Сначала редко, только в исключительных случаях, на балеринах стали появляться легкие хитоны вместо «пачек» и сандалии вместо танцевального башмака.

Это новшество встретило горячую поддержку театральных художников, сначала в Москве, потом в Петербурге (Бакст). Горский в этом вопросе занял промежуточную позицию. Он приветствовал тунику и хитон, но не отказывался от классической балетной обуви. Долго сопротивлялась «дунканизму» Е.В. Гельцер, но и та, в конце концов, признала хитоны.

Что касается использования серьезной классической музыки в танцевальном искусстве, то тут Дункан ничего нового Горскому не сказала. Он еще до ее приезда свободно пользовался музыкой разных композиторов.

Зачинателем использования классической музыки в балете, как известно, был Л.И. Иванов, талантливо показавший фрагмент 2-й рапсодии Листа в финале «Конька-Горбунка». Мне думается, что Ю.И. Слонимский ошибается, считая, что 2-я рапсодия поставлена Ивановым в 1900 году. Я помню ее в более ранние годы. (А в 1900 году наша семья переехала из Петербурга в Москву и я долго не посещал Мариинский театр).

Дункан могла только подтолкнуть творческую мысль Горского шире и еще смелее пользоваться музыкальной классикой в своих композициях. Сначала он пользуется классической музыкой только как музыкальным сопровождением или как высокого художественного качества аккомпанементов к возникшему у него танцевальному образу. Так создавались «Эвника и Петроний», «Шубертиана», а также более мелкие произведения этого периода.

Здесь музыка не главный элемент танцевальной композиции. Она только помогает раскрыть танцевальный образ. Она иллюстрирует танец. Она подбирается к сюжетной теме. Но позднее наступит новый и последний этап его творческого пути: он будет стремиться передать музыкальный образ, как он его понимает, средствами хореографии. Так появляются: «Симфонические танцы» («Любовь быстра») Грига, «5 симфония» Глазунова, «3-я сюита» Чайковского. Это уже были вполне произведения «Симфонического балета».

Надо заметить, что в эти же годы, и даже немного раньше, М. Фокин также создал несколько таких «симфонических балетов», стараясь увидеть музыку глазами хореографа. На мой взгляд у него это получилось более ярко и впечатляюще, чем у Горского.

Фокин видел в музыке конкретные образы и воплощал их в сценические танцевальные композиции. Горский же передает лишь свое впечатление от музыки, ее настроение. Я уже писал, что часто у Горского наблюдалась некоторая расплывчатость, неясность контуров, несоразмерность частей, неровность линий. Эти характерные его особенности не концентрировали внимание зрителя, а расслабляли его. Это происходило у него не от недостатка творческой фантазии, а от импрессионистической манеры его художественного мышления, от его эстетического кредо. Может быть, от недостаточно продуманного плана сочинения, в расчете на богатую интуицию и умение импровизировать на ходу.

У Фокина этих недостатков не было. У него все крепко продумано. Все ясно впереди. Все строго логично, закончено по форме, все четко слажено. Никакой расплывчатости, никакой самодеятельности артистов в массовых сценах. Каждый сценический образ продуман, сделан, зафиксирован, и является одним из слагаемых всей композиции. Вся композиция крепко спаяна творческой мыслью – «сквозным действием». Все танцевальные движения остро передают ритм музыки. Надо думать, что оба балетмейстера использовали только такую музыку, которая была ближе их творческой индивидуальности: Горский – музыку «настроения», а Фокин – музыку ясных танцевальных ритмов или конкретных образов. Кроме того, не надо забывать, что у Фокина во многих случаях был такой соавтор, как А.Н. Бенуа, хорошо понимающий эстетику балетного искусства. А равного ему по эрудиции соавтора у Горского не было.

Я не знаю, кто из них лучше: Горский или Фокин? Как ответить самому себе, что лучше – «Борис Годунов» или «Пиковая дама», «Сусанин» или «Игорь»? Что лучше: «Петрушка» или «Жизель», «Арагонская хота» или «Этюды»? «Исламей», «Египетская ночь», «Павильон Армиды» – миниатюры высокого класса, строже по стилю и чище по фактуре, чем эклектичные по стилю и бледные по эмоциональной выразительности «Шубертиана», «Любовь быстра», «Степан Разин».8686
  Для Горского в его ошибках есть смягчающие вину обстоятельства. Фокин был хозяин своего спектакля, а Горский его слугой. Он не в силах был преодолеть, как Фокин, препятствия, которые воздвигались на его пути, и он уступал и отступал.


[Закрыть]

У Фокина в его работах могли быть менее удачные опусы («Эрос», «Эвника», «Карнавал»), но никогда не было «воды», что наблюдалось у Горского.

Мне кажется, что Фокин самокритичнее относился к своему творческому процессу, чем Горский. Я предполагаю, что Фокин больше «продумывал» свои сочинения, а Горский их больше «чувствовал» и это не давало ему возможности достаточно глубоко анализировать свои работы. А чувство его не всегда было в ладу с его мастерством. Фокин творчески рос от спектакля к спектаклю, а Горский, достигнув потолка своей артистической зрелости («Баядерка», «Щелкунчик») остановился. Впрочем, на то были особые, неблагоприятные для него причины. У Фокина все было более изысканно подано, все более «хорошего тона», более аристократично, между тем как Горский был более демократичен, более реалистичен.

И еще было одно существенное различие между Фокиным и Горским. В художественной деятельности Фокина было много показной шумихи, благодаря совместной работе его с Дягилевым. Да и сам Фокин, признанный модный кумир западного мира, совсем не был похож на скромного московского балетмейстера, творившего свое большое дело без какой-либо рекламы, дискуссий эстетов и журнальных фанфар.

Фокин командовал своим спектаклем. Горский не командовал, а подчинялся. Всем подчинялся: дирекции, художникам, ведущим артистам. И может быть, если и не совсем подчинялся, то всегда должен был искать компромисс в том или другом вопросе творческого порядка.

В их творческом облике есть что-то сближающее их с обоими ведущими художниками: Коровиным и Головиным. Как-то так случилось, что оба нашли для своего творчества наиболее для них благоприятную среду.

Коровин работает в Москве, и Москва стала его родной стихией. Коровин – московский удалой добрый молодец. Немного озорник и дебошир в искусстве. Все ему нипочем. Все позволено. Смело дерзает. Иногда мазнет не то пятно, что надо, но талант его все оправдает. В Петербурге ему все чуждо и непонятно. А вся Москва – друзья.

Головин – корректный профессор. Барин с изысканным вкусом и хорошими манерами. Это Петербургский эстет. Никакой разухабистости не допускает. Коровин ему завидует, что у него в живописи есть «завитушка». Это крайний индивидуалист. Всегда и всюду он сам по себе: и в «Волшебном зеркале», и в «Орфее», и в «Маскараде». Друзья? Не знаю, но безукоризненные линии и пропорции гранитных стен северной столицы вдохновляют его на великие произведения театральной живописи.

Наряду с поисками новых форм балетного искусства Горский охотно реставрировал старые балеты. При этом он не всегда стремился к археологической точности воспроизведения старой хореографии, а в большинстве случаев допускал большие отклонения от подлинника и вносил в спектакль много своего. Такое свободное отношение к старым балетным постановкам вызывало законный протест М.И. Петипа. Он обижался, что Горский игнорирует его авторское право на такие его балеты, как «Дон-Кихот» и «Дочь фараона», где больше половины танцев, сочиненных Петипа, московский балетмейстер заменяет своими композициями. Обижался старый мастер и на то, что в программах, продаваемых публике, не было указано, какие танцы сочинены им, Петина, и какие Горским. Непонятно, почему дирекция театра не охраняла авторские права Петипа. Вернее всего, это происходило потому, что Теляковский не испытывал большой симпатии к маститому балетмейстеру. Все это было довольно неумно, тем более, что авторы музыки тех танцев, которые Горский вставлял в балеты Минкуса и Пуни, всегда в программах назывались. Таким образом, получалось так, что дирекция театра охраняла авторское право балетных композиторов, но не самого автора балета, то есть балетмейстера. Горский говорил, что он безуспешно указывал на это обстоятельство дирекции. Но надо думать, что он сам не проявлял в этом деле достаточной настойчивости.

Только три балета сохранялось в те годы на московской сцене в их первоначальном, аутентичном виде: «Спящая красавица», «Коппелия» и «Тщетная предосторожность». Из них, как известно, первый балет был поставлен Горским в 1898 году, как копия петербургской постановки Петипа. При этом Горский применял в виде опыта систему хореографической записи Степанова.

Любопытно, что на первой же репетиции «Спящей Красавицы» кто-то украл хореографическую запись этого балета. Сделано это было, по-видимому, из неприязни к петербургскому «выскочке», «молокососу». Но Горский не обратил внимания на пропажу и благополучно поставил этот сложнейший балет по памяти.

Остальные два оставались от давних времен в текущем репертуаре театра. При постановке в 1905 году «Дочери фараона» Горский совсем переделал хореографическую партитуру Петипа. Он не только старался вместе с Коровиным сделать балет этот более «египетским», но и ввел много совсем новых танцевальных номеров, и конечно выбросил дивертисмент рек из подводного акта. Но, к сожалению, из последнего действия он исключил очень эффектный массовый танец с кроталями (сочинение М.И. Петипа).

С исключительным вдохновением написал декорации к этому балету Коровин. Тут все было замечательно. И богатство колорита, и игра света, и красочные контрасты, и монументальность. Мне кажется, что «Дочь фараона» была вершиной живописных работ Коровина, хотя и позднее он показал еще много декоративных красот, как, например: «Руслан и Людмила», «Садко», «Щелкунчик» и др.8787
  Остается очень пожалеть, что все эти замечательные декорации Коровина погибли при пожаре склада декораций в 1914 году.


[Закрыть]

Думается мне, что в этот период Коровин работал с большим подъемом, больше вкладывал души. Позднее у него появился элемент спешки, непродуманности, самодовольства, и поэтому появилась какая-то недоделанность и небрежность. Но в большинстве случаев балетные постановки являлись для Коровина лишь причиной для красочного бунта, поводом для проявления его необузданного художественного темперамента.

Надо заметить, что у Коровина были замечательные помощники по написанию декорации по его эскизам; Внуков, Клодт, Голов, Дьячков. Они умели понять Коровина и талантливо придать его бунтарским пятнам живописный смысл и сценическую логику.

В возобновленной «Баядерке» (1915 г.) почти вся танцевальная партитура была новая, кроме последнего акта («Тени»). Мне, к сожалению, неизвестно, что побудило Горского сохранить этот акт без изменений. По стилю хореографии он резко отличался от других, предыдущих актов. Здесь сохранились и классические «пачки» балерин. Сохранились и старые, не коровинские, декорации и костюмы. «Тени» по праву считаются одним из шедевров балетной классики. Возможно, что за «Тени» заступились Гельцер с Тихомировым, и Горский, как всегда, уступил им. Но возможно также, что и он сам по достоинству оценил это классическое творение Петипа. Надо признать, что выход теней придуман очень удачно, и вводит зрителя в соответствующее спокойное и созерцательное, неземное настроение, в состояние, близкое нирване. «Выход теней» был основан на приеме непрерывной или бесконечной имитации. Тени выходили из последней задней кулисы, спускались по «гребню» скалы одна за другой и исполняли одни и те же движения, повторяя то, что делали впереди идущие тени, их было много. Они заполняли всю сцену. Все в белых пачках, с легкими белыми шалями в руках. Движение их по сцене было от одной кулисы к другой, противоположной (змеевидное), и подходили они к самой авансцене, продолжая повторять те же движения. Темп медленный, метр 6/8.

Здесь, в «Баядерке», сохранялся еще от Петипа и «индийский» танец «Ману» с кувшином на голове (исполняли солистка и две девочки, ученицы школы). Эта очень сомнительная экзотика многим нравилась, так же как и пошлый «маленький корсар». Можно только приветствовать, что Горский не показал наивный петербургский финал балета, в котором боги разрушают храм и Солор погибает вместе со своей невестой.

Нужны ли были все эти переделки старых, чужих балетов? Во всяком случае, в плане зрелищном они вполне удовлетворяли эстетические вкусы современных зрителей и поднимали балетное искусство на более высокую ступень.

И вот, посмотрев «Баядерку» и «Корсара» в Большом театре, позднее я с трудом мог досмотреть до конца эти же балеты в Мариинском театре, где они бережно сохранялись или, вернее, консервировались от глубины веков. Все там выглядело необычайно примитивно, наивно и… необычайно скучно, тогда как в Москве эти спектакли проходили в приподнятом тоне и смотрелись с нарастающим вниманием, с радостным волнением и неизменным чувством гордости за московский балет.

Следует особо остановиться на московских балетах «Лебединое озеро» и «Жизель». Первый из них был показан Горским в Москве в 1901 г. Эта постановка сильно отличалась от петербургской (Петипа и Иванов). Сравнение было не в пользу московской. Там, в Петербурге, «Лебединое» производило весьма строгое и стройное впечатление. Ничего лишнего. Все подано лаконично, но убедительно. Все как будто крайне академично, но не сухо. Каждый танец имел удивительно четкую форму. Прошло больше шестидесяти лет, но я до сих пор помню многие танцы и мизансцены петербургской постановки этого балета, тогда как из постановки 1901 г. (Горского) сохранились в памяти лишь немногие отдельные эпизоды.

Моя мать, большая любительница балета, посмотрев «Лебединое» Горского, сказала: «Зачем было делать новую плохую постановку «Лебединого озера», когда есть старая, хорошая?» Действительно, зачем? Ведь перенесли из Петербурга в Москву «Спящую красавицу» Петипа, так почему же не сделали того же и с этим прекрасный творением Петипа-Иванова?

И сколько я потом ни смотрел новые постановки этого балета в Москве и Петербурге-Ленинграде, первая все же для меня остается лучшей.8888
  В 1921 году в Большом театре был приглашен Немирович-Данченко, чтобы поставить «Лебединое озеро» по «системе Станиславского». Он ничего нового не придумал. Все осталось, как было, только балеринам он предложил не убегать за кулисы по окончании танца.


[Закрыть] Следует еще напомнить, что, кажется, ни один балет не подвергался стольким переделкам, «новым прочтениям», как именно «Лебединое озеро».8989
  Мне не пришлось посмотреть этот балет в театре Станиславского в постановке Бурмейстера, о чем очень сожалею.


[Закрыть] Почему, например, никаких изменений не вносил Горский в старую партитуру балета «Коппелия»? Исполнялся он в изящной французской традиции доброго старого времени. Старенькие декорации и такие же потасканные костюмы, и наивная романтика сюжета, напоминали милые старинные литографии. Постановка «Лебединого озера» 1901 года имела какой-то неопределенный, расплывчатый вид. Первый акт был явно не доделан. Пейзане и друзья принца двигались по сцене, изображая веселье, но танца не было, за исключением pas de trois. Слишком большое место занимал пьяный наставник принца, который в дальнейшем никакой роли в балете не играл. Во втором акте Горский мало внимания уделил кордебалету, все внимание перенеся на Одетту, и бедные лебеди чувствовали себя очень неуверенно, особенно в коде. Третий акт в основном повторил схему Петипа.9090
  В постановку «Лебединого озера» 1921 года Горский ввёл партию шута (В. Ефимов). Этот персонаж у Петипа отсутствовал.


[Закрыть] Сохранились и 32 фуэте, но национальные танцы получили совсем новое выражение, более эмоциональное. Совсем пропала внушительность зловещей фигуры рыцаря Ротбарда, и одет он был в какой-то нелепый совиный костюм. Декорация вместо зала в рыцарском замке почему-то изображала готический сарай без окон, и Одетта появлялась поэтому в воротах, а не в окне. В последнем акте многое изменилось и в музыке, и в танцах. Черных лебедей он здесь не показал, но вполне удачно вставил в этот трагический акт скорбную «лебединую песнь» (вариацию Одетты в сопровождении английского рожка). В оформлении не было ничего трагического. Тот же нейтральный берег озера, заросшего камышами и ивами, что и во втором действии, тогда как в Петербурге этот драматический финал происходил в обрамлении мрачных, темных скал, без единого дерева. Очень бледно был сделан Горским финал. Вообще, Горский не придавал большого значения эффектным финалам балетов. Их не было в «Дон-Кихоте», «Коньке», «Дочери фараона», «Раймонде», «Баядерке», «Щелкунчике». Отсутствие четкой концовки в балете не «осаживало» весь спектакль, как говорил Глинка, а рассеивало впечатление, и конечно не закругляло всю форму балетной композиции. После бури с волнами на сцене, влюбленные спасаются на какой-то кочке или возвышении, которое появлялось во второй кулисе слева. Их освещал прожектор. В Петербурге в апофеозе Одетта с принцем плыли на лодке навстречу лучам восходящего солнца. Это давало эффектную концовку балету. Но почему-то финал «Лебединого озера» постоянно меняется в зависимости от мироощущения постановщиков: влюбленная пара иногда спасается от злых чар, а иногда и погибает.