Текст книги "Силуэты минувшего"

Елена Адамович

 
«… И на всем та прелесть увяданья
Что в существе разумном мы зовём
Улыбкою печального страданья…»
 

Ф. Тютчев

История сценической жизни Елены Адамович – это в значительной мере история творчества балетмейстера Горского.

Адамович появилась в театре как раз тогда, когда Горский только что освободился в своих постановках от посторонних натуралистических влияний, может быть, близких демократическим мироощущениям балетмейстера, но несовместимых с тем художественным направлением русского модернизма, который установился в балетном театре с приходом Теляковского.

Это было время переоценки всех ценностей старого искусства. Торжествовали принципы Станиславского, сурово отвергающего творческий метод и стиль старого драматического театра, «Мир искусства»9494
  «Мир искусства» (1898 – 1927), художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы, в которую входили Александр Бенуа, Сергей Дягилев и Дмитрий Философов. – Прим. ред.


[Закрыть] разрушал легенду об академической непогрешимости, осмеял художественный застой в живописи и протестовал против добродетельно-мещанской целеустремленности в искусстве. Лучшие представители русской литературы, во главе с Горьким и Чеховым, поставили перед драматургией новые, актуальные проблемы. Художники импрессионисты (Бенуа, Коровин, Головин), придя в балетный театр, предопределили изысканно-декоративный стиль будущих его постановок.

После недолгой борьбы с консервативно настроенными элементами казенные театры взяли курс, предуказанный им эстетами из «Мира искусств». Ретроспективизм и стилизация надолго захватили русский балетный театр.

На балетной сцене утвердилось взаимодействие двух театральных цехов: танцевального и декорационного.

Горский, возглавивший тогда танцевальный цех, решительно противопоставил себя старому балету Петипа.

Горский ввел в Москве новый, свой стиль балетных спектаклей. Весьма значительное место в балетном спектакле получила масса кордебалета. Он внес в обиход балетного театра понятие – ансамбля. И, наконец, он раскрыл эмоциональное содержание балета средствами танца. Новые драматургические принципы Горского потребовали нового стиля оформления балетного спектакля. Горский стал нуждаться в новом покрое одежды спектакля также, как и оба театральных художника, Коровин и Головин, в новом стиле танцевального движения.

Объединившись с наиболее близким ему по манере художником Коровиным, Горский создает в плане пышной декоративной стилизации ряд монументальных opus’ов.

Но не в них он обнаруживает свою душу художника, свое артистическое призвание, свое лицо мастера. Вот почему, наряду с композицией крупных балетов, творческая инициатива которых принадлежит, без всякого сомнения, Коровину, сам балетмейстер тянется к малой форме, к изысканной интимности, позволяющей ему выявить предельную выразительность танца, замкнуть сценическую драму в узкий круг хореографического действия («Нур и Анитра», «Евника», «Любовь быстра»).

Весь свой длинный сценический путь Горский испытывает влияние ярого импрессиониста Коровина.

Роднит обоих художников их поклонение краске, любовь к цвету, к большим композиционным планам, к эмоциональности действия. Однако при всей кажущейся одинаковости их творческих позиций, мироощущения их были глубоко противоположны.

Для одного краски были животворящим, действенным, ликующим состоянием творческого духа, ощущением жарких солнечных восторгов. Горский воспринимает краску в гамме цветов осени. Поэтому пессимистическое мироощущение Горского вносит некоторый разлад в стиль балетного театра той эпохи. Оптимистическая, жизнеутверждающая живопись Коровина не всегда к лицу уставшей, лирическо-томной, склоняющейся к упадку хореографии Горского.

Напрасно сангвинистическое дарование Коровина пыталось взять верх над дурным настроением Горского. При первой же возможности Горский спешит вернуть себе привычное для него меланхолическое состояние, замкнуться в круге интимного лиризма, подальше от оглушительных fortissimo знойного темперамента Коровина. Взлеты подлинной веселости, также как и комедийное начало, были незнакомы Горскому. После 1905 года пессимистическая тональность Горского еще более усиливается. Эта минорная гамма надолго утверждается в московском балетном театре.

Несколько поколений молодых артисток, воспитанных Горским, несли на своем сценическом облике следы «меланхолической обреченности»

Среди этой молодежи была и Адамович, с первых же своих школьных дней испытавшая влияние молодого московского балетмейстера, находясь под непосредственным воздействием его художественного метода, вкуса и стиля.

Адамович поступила в школу в 1902 году, в год, когда имя Горского стало известно не только, как преподавателя школы, но и как постановщика в Московском Большом театре «Спящей красавицы» Петипа.

Одновременно с ростом авторитета Горского в театре росла и Адамович в школе.

Престарелая балерина и опытная школьная преподавательница – М.П. Станиславская обратила внимание на смуглую, рыженькую девочку, с острым урбанистическим профилем, с большим подъемом и глазами, в которых затаилась страсть к высокому искусству танца.

Известно, что лишь тем, кто одержим этой страстью, дается право на артистическое бытие. Мать Адамович по своей работе в костюмерных мастерских театра, стоявшая весьма близко к искусству сцены, поддерживала свою дочь в ее ребячьих мечтаниях о театральной карьере и, после ее поступления в балетную школу, укрепляла в ребенке веру в правильность выбранной ею профессии. Станиславская разделяет эту уверенность матери Адамович, предоставив ее дочери возможность выгодно показать свои способности в небольшом балете «Клоринда», первой самостоятельной постановке Горского в Москве в Новом театре. Впрочем, Адамович рано теряет свою мать. В 13 лет она уже круглая сирота. За этим горем следуют другие потрясения.

В 1905 году братья Адамович находятся в рядах революции. Поэтому, только благодаря своему положению – одной из лучших учениц – ей удается окончить балетную школу. Неподходящее родство сильно компрометирует ее в глазах театрального начальства. В первый же год работы Адамович на сцене с ней пожелал поговорить фон Бооль, управляющий Московской конторой императорских театров. Он указал Адамович на печальное для нее обстоятельство иметь брата революционером, разыскиваемого полицией. Бооль намекнул ей, что по этой причине она не должна ни на что претендовать в театре, довольствуясь самим малым из того, что ей пожелают дать.

Этот разговор имел роковые последствия для творческого роста артистки. Долгие годы после Адамович чувствовала на себе всю тяжесть этого разговора и не находила достаточно сил, чтобы стать выше запугиваний царских чиновников. Это положение неравноправного члена актерского коллектива сильно отразилось на раскрытии ее художественной индивидуальности. Танцевальный стиль Адамович охотно впитывает в себя элементы пессимизма и затаенной грусти. Самый тонус творчества Адамович делается приглушенный.

Горский не мог не видеть то состояние творческой депрессии, в которой пребывала Адамович после мрачного предостережения, полученного от дирекции театров, делает все, что от него зависит, чтобы вывести Адамович из состоянии подавленного актерского самочувствия, чтобы помочь Адамович занять соответствующее ее дарованию место на сцене Большого театра.9595
  Вообще Горский не был склонен к активной защите своих художественных позиций и к мужественному отпору вредных, по его мнению, распоряжений начальства. Тем больше его заслуга в том, что он поддержал молодую артистку в тяжелое для нее время.


[Закрыть]

По личному желанию Горского, вопреки глухому противодействию авторитетных театральных кругов, Адамович становится на ответственные посты в служебной артистической иерархии. Она меняет обязательные для всех начинающих артисток места «у воды». Так в «Коньке-Горбунке» вместо неизбежных для всех «нереид» 2 акта Адамович получает исполнение одного из четырех «оживленных ковров» ханской опочивальни.

Еще в первый год ее пребывания на сцене она исполняет по желанию Горского роль рабыни (балет «Баядерка»), над которой особенно любовно работал Горский в своей первой трактовке» этого балета.

Затем Адамович занимает места солисток в «Дон-Кихоте», танцуя одну из подруг Китри; в «Лебедином озере» – одного из «шести лебедей» и мазурку, поставленную для четырех пар.

По-видимому, тогда ни Горский, ни сама артистка не ощущали еще достаточно ясно ее сценическое амплуа и характер ее дарования. Можно предполагать, что в те годы Горский склонялся к тому, чтобы отнести Адамович к танцующим условно классического стиля, пробуя ее и на ролях характерно-пластических.

Весной 1911 года Адамович получает приглашение гастролировать в Лондоне. Там она танцует в театре «Колизеум» «индусский танец» из балета «Баядерка»9696
  Поставлен М.И. Петипа и сохранен Горским в его постановке «Баядерки» без изменений.


[Закрыть]. Партнером ее был Л. Жуков. Их выступление, очевидно, у публики имело успех, так как этот танцевальный номер был исполнен ими подряд в течение 10 недель – 120 раз. Танец этот настолько известен, что не нуждается в описании. Пластичность, темпераментность и яркая внешность являются непременной принадлежностью артистки, которая его исполняет. С этого времени надолго устанавливается за Адамович репутация «характерной» танцовщицы.

На третий год ее службы в театре (сезон I911-1912) Адамович официально переводится в солистки. Она прикрепляется исключительно к «характерным» ролям: уличная танцовщица – «Дон-Кихот»; болеро – «Кармен»; венгерский и испанский танцы – «Лебединое озеро» и, наконец, ливийский танец с Л. Новиковым в балете «Саламбо».

По окончании этого сезона Адамович снова отправляется в Лондон, куда Горский получает приглашение ставить парадный спектакль в театре «Альгамбра» по случаю коронации английского короля. Адамович едет туда одной из солисток в труппе московского балета, возглавленной Е.В. Гельцер в В.Д. Тихомировым.9797
  Горский ставил в Лондоне 1911 г. балет «The dance dream» («Танец-сновиденье»), сочиненный им на сборную музыку. Вся постановка носит характер дивертисмента с несложной фабулой.


[Закрыть]

Если при первом приезде Адамович в Англию театральная пресса называла ее «русским чертенком», то рецензии о ее новых гастролях отмечают строгость ее танцевального стиля.

Отклонив предложение Анны Павловой перейти на службу в ее труппу, Адамович еще раз в следующем 1913 году посещает Лондон для исполнения «Шехеразады», поставленной Ф. Козловым в том же театре «Колизеум». Крепкий успех сопутствует Адамович-Шехеразаде, ее партнеру А.Д. Булгакову-Шахриару и А. Козлову – «рабу».

Любопытно, что английская критика подсмотрела в исполнении Шехеразады мхатовскне элементы психологизма и реалистическую школу игры, которыми артистка владела интуитивно, без какой-либо подготовки.

В это время к Адамович переходит большинство ролей и танцевальных номеров в Большом театре, закрепленных по балетной традиции за их первыми исполнителями. Из репертуара С.В. Федоровой, только что сошедшей со сцены, Адамович получает любимую жену хана («Конек-Горбунок») и танец Анитры («Этюды»). Кроме того, к ней переходят роли Балашовой (Батильда в «Жизели» и Ориэнталь в «Раймонде»); Каралли (Гюльнара – «Корсар» и мазурка в «Этюдах»). Тогда же Адамович начинает исполнять и кошку в балете «Спящая красавица». Получает Адамович первые места и в операх: «Князь Игорь» – половецкая пляска, «Демон» – женская пляска, «Руслан и Людмила» – ведущая роль в «балете Наины» и «Лакмэ» – танец баядерки.

Наконец репертуар Адамович обогащается классикой: Голубая жемчужина – из «Конька Горбунка», Гюльнара – «Корсар», «Коппелия», Па-де-труа – «Лебединое озеро», подруга Раймонды – «Раймонда». Это не мешает ей по-прежнему исполнять мазурку во всех балетах и операх.

Трактовка Адамович мазурок значительно отходила от стиля ее предшественницы и постоянной исполнительницы всяких мазурок на сцене Большого театра – С. Федоровой. В этот танец, впрочем, как и во всякий другой, Адамович вкладывала очень много от своего личного, субъективного ощущения стиля танца: благородная сдержанность и томность.

Несколько надменная замкнутость и суховатая сдержанность движений, являющаяся результатом чувства большого внутреннего достоинства, осеняемая иногда прорывающейся затаенной женственностью – вот содержание мазурки Адамович.

Возвращение Адамович к исполнению классического репертуара объясняется, по-видимому, желанием Горского дать ей возможность специализироваться в классическом жанре танца, чтобы помочь ей занять рано или поздно, амплуа балерины.

Прогрессируя в плане официального искусства хореографии, Адамович, однако, не замыкалась в нем одном. Так же, как и Горский, она тяготела к другим танцевальным образам, более интимным, более созвучным ее мироощущению.

Сомнительно, чтобы сама артистка могла тогда указать хореографическое направление, в котором она желала бы творить. Но жажда артистической деятельности была у ней всегда настолько сильна, что она быстро откликалась на любые хореографические начинания, имеющие подлинно художественные цели. Это влечение к новому, лишенному штампа и рутины искусству особенно характерно для Адамович. Поэтому почти не бывало ни одного нового значительного балетного предприятия вне стен Большого театра, в котором не приняла бы участия Адамович.

Летом 1915 года проходят в Эрмитаже концерты оркестра Кусевицкого. Программа концертов составляется так, что отделения симфонической музыки чередуются с выступлениями артистов балета, оперы и драмы. В хореографической части этих концертов среди других гастролеров находится и Адамович.

В 1916 году в «Интимном театре» Б. Неволина начинает свои хореографические опыты К.Я. Голейзовский, особенно остро реагирующий на всякие современные модные течения. В годы пышного цветения эстетизма ему импонируют имена М. Кузмина и К. Дебюсси. Из артисток Большого театра только Адамович отваживается принять предложение Голейзовского участвовать в его постановке балета Кузмина «Выбор невест». Это нарушение правила, запрещающего артистам императорских театров выступать в каком-либо другом театральном предприятии, грозило Адамович увольнением из театра. Инцидент закончился снятием фамилии Адамович с афиши театра Неволина.

В течение летнего сезона Адамович удалось протанцевать с Голейзовским в «Интимном театре» еще «Cloire de lune» («Лунный свет») Дебюсси и вальс Шопена (a-moll).

Однако, «Интимный театр» не дает Адамович возможности проявить свою художественную индивидуальность в том плане, к которому она тяготела. Ее личное, субъективное, артистическое подавлялось изощренной театральностью Голейзовского.

В том же сезоне после одного из спектаклей «Саламбо» Адамович получает крайне лестное, также как и неожиданное, предложение от Айседоры Дункан бросить Большой театр для совместной работы с ней. Признание за Адамович особых пластических качеств со стороны великой пластички, убежденного врага классической школы и ее представителей, заслуживает быть особенно отмеченным, как объясняющее нам нагляднее весь стиль танцев Адамович. Уверенно, с артистическим подъемом проводит Адамович свои партии в спектаклях балета Большого театра в «Аквариуме» весной 1918 г. Это было одно из наиболее значительных балетных предприятий в Москве за последнюю четверть века. Художественное руководство было в руках Горского и Эмиля Купера (музыкальная часть). Были приглашены художники И.С. Федотов и А.В. Лентулов. Из премьеров, кроме Адамович, приняли участие М. Рейзен, Девильер, Новиков, Жуков и другие. Горский тем охотнее вошел в этот коллектив, что предложил показать даровитую молодежь, которая по различным мотивам театральной политики не могла себя проявить.

Этому ансамблю удалось осуществить несколько крупных постановок: «Нарцисс» – муз. Черепнина, «Ночь на лысой горе» – муз. Мусоргского, 3-я Сюита (en blan) – муз. Чайковского, Половецкие пляски и др.

Адамович исполняла Эхо в «Нарциссе» и центральную партию в 3-й Сюите. Здесь Адамович находит музыкальные образы вполне созвучные лирическому строю ее творческого состояния. Новиков ставил «Нарцисс» по Фокину, пользуясь условными приемами, крайне вычурными по стилю в орнаментировке движений. Потребовалось много актерского обаяния, чтобы согреть и дать жизнь всей этой неподвижной и тягучей хореографической картине. Адамович все же находит возможность использовать отдельные драматические положения, чтобы показать тонкую лирику и выразительную пластику на очень сложных музыкальных ритмах. Элегическая партия «ведущей» в Сюите Чайковского давала предельное совпадение художественной индивидуальности артистки с творимым ею сценическим образом.

После 3-й Сюиты вскоре же Горский ставит вальс Вебера «Приглашение к танцу» для Адамович, В. Смольцова и двадцати артистов Большого театра.

«Приглашение к танцу» по стилю аналогично постановке Фокина, указывает на укрепление у Горского интимных лирических настроений. В этом плане Адамович ему, конечно, особенно могла быть полезной.

В 1919 году Горский поручает Адамович роль Эвники в своем балете «Эвника и Петроний» (муз. Шопена). Партия Эвники по своему стилю весьма близка Сюите. Сдерживаемый и незавершенный порыв является основой танцевального действия Эвники. Стиль танца Эвники – пластика, закономерно возникал из античного стиля фабулы балета. В Эвнике Адамович (Горского) особенно ясно подчеркнулось значение в танце эмоционального начала и пластичности. В Эвнике пластический стиль Адамович был также безупречен, как и созданный артисткой драматический образ. Сцену со статуей Петрония, предсмертную пляску и финал Адамович вела с напряженным реализмом законченной драматической артистки. Впоследствии Горский использовал драматическое дарование Адамович в другом варианте Эвники, в не получившем осуществления балете «Хризис».

В том же году Адамович танцует «Лебединое озеро». Роль Одетты и Одалии дает апробацию всякой артистке балета на звание балерины. Для танцовщицы исполнить эту роль имеет такое же принципиально важное значение, как и для драматической артистки сыграть Катерину в «Грозе» Островского. «Лебединое озеро» дает право на официальное и общественное признание первой танцовщицы в балетном театре. По обаятельности образа и по силе сценической экспрессии Адамович должна была занять в «Лебедином озере» одно из первых мест. Не многим из артисток балета удается создать в одном спектакле два абсолютно различных образа: страдающей девушки-лебедя и злобной коварной дочери колдуна. Редко кто из исполнителей этой труднейшей балетной партии может показать такое полное перевоплощение из плана роковой обреченности в план торжествующего зла. Обычно эти два совсем противоположных психологических состояния сливаются в лице одной и той же исполнительницы, не получив достаточно яркого развития. Адамович создает два чуждых друг другу и совершило противоположных типа – Одетты и Одилии.

Обычно оценка балерины в «Лебедином озере» идет от танцевальной партии, от техники, от качества 32-х фуэте 3-го акта. Высоко ценится также лиричность и пластичность в исполнении образа девушки-лебедя. Простота, в то же время, большой артистический темперамент и значительность игры Адамович привлекали внимание зрителя больше, чем ее танцы, исполненные, впрочем, с большим творческим подъемом.

В.И. Немирович-Данченко, посетивший этот спектакль по приглашению дирекции театра, выразил согласие переставить «Лебединое озеро», наметив из участников этого балета для этой цели в первую очередь – Адамович.

Тем временем Горский начал вести с Адамович подготовительные репетиции своего нового балета «Пир короля». Внезапная болезнь артистки прервала на долгие месяцы всякую возможность сценической работы.

Задуманная Немировичем-Данченко новая постановка «Лебединого озера» должна была осуществляться уже без участия заболевшей Адамович.

Оправившись после тяжелой и долгой болезни, Адамович не сразу могла вернуться к исполнению ответственных, ведущих партий в балете. Ей пришлось начинать со своего старого репертуара солистки. Тогда же она приступает к работе над отрывками из балета «Хризис» (муз. Р. Глиера), показанными Горским в закрытом просмотре, организованном дирекцией Большого театра для актерской общественности. Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения9898
  Исполнены были только 4 мимические сцены.


[Закрыть], но сам балет, в особенности со стороны его фабулы, был забракован, как малоинтересный для постановки в Большом театре.

В 1921 году К. Голейзовский показал московской театральной публике свои новые танцевальные композиции.

Программа вечера была составлена из Скрябина, Метнера и Дебюсси. Трактовка современной музыки Голейзовским была острой, оригинальной и впечатляющей.

Это было время самой непримиримой борьбы с классическим танцем и всяким академизмом. В показанной им программе не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало академический балет.

Адамович, участвуя в этом вечере, стала объектом игривых шуток не только улицы, но и рисковала своей репутацией, так как Голейзовский подвергся осмеянию балетных консерваторов и пуристов.

Для Адамович был поставлен Голейзовским «Пролог» (муз. Метнера), который она танцевала вместе с Н. Тарасовым. Трудно передать характер и подлинный стиль этого танцевального номера.

Впечатление он производил на зрителя ошеломляющее. Когда «Пролог» был показав публике, большинство которой составляли артисты, зал оцепенел, затаив дыхание. Лишь после ухода исполнителей танца за кулисы, напряженная пауза сменилась взрывом рукоплесканий.

В «Прологе» содержания нет. Экспрессионистично показанная тема, может быть рассказана так: сильное начало (Н. Тарасов) влечет за собой слабую, инертную фигуру – мысль, мечту, может быть, душу (Адамович) и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому. Впрочем, символика танца осталась недостаточно раскрытой и самим автором – Голейзовским. Фактура этого танца была настолько невесома, что терялось представление о ее материальности. Особенно ценно было в «Прологе» проникновение исполнителей в задание постановщика и то актерское самочувствие, которое они вынесли на сцену, подчиненное общей композиции. Большое мастерство постановщика в соединении с высокими субъективными качествами исполнителей позволяет говорить о «Прологе», как о предельно сильном произведении хореографического искусства.9999
  Постановка «Пролога» была сделана Голейзовским в одну репетицию.


[Закрыть]

После «Пролога» Голейзовский не поставил больше ни одного танца, в котором идея давала бы определение стилю и движению танца. Вплоть до «Иосифа Прекрасного» Голейзовский все больше уходил, как ему казалось, «влево», а на самом деле в развитие формалистических приемов.

Адамович всегда была чужда формализму. Ее перестала удовлетворять на этом отрезке его творческого пути работа у Голейзовского.

В первые годы НЭПа открылось в Москве большое число театриков «миниатюр». Одна из таких «миниатюр» появилась в здании бывшего Пассажа, на углу Петровки и Кузнецкого моста. Здесь обосновалась группа актеров МХАТа, в которую входили также Чехов, Вырубов, Цибульский, Сухачева и др.

Они пригласили Голейзовского дать свое балетное отделение в программу, в которой кроме драматического отделения значился и квартет «Страдивариуса».

Это приглашение «художественниками» Голейзовского и Адамович весьма показательно. В нем сказалось как бы определенное признание художественных достоинств работ Голейзовского. Хотя дарование Адамович развивалось в стороне от непосредственного влияния МХАТа, однако ее манера, ее артистический облик, как это было уже отмечено в свое время английской критикой при исполнении ее Шехеразады, был в какой-то интуитивной близости к принципам Станиславского. Особенно сильно это было ощутимо в кино-работе Адамович.

В 1917 году она и В. Свобода снимаются в картине «Золотой русской серии» – «Вальс смерти». Адамович «имеет хорошую прессу». Критика отмечает ее непринужденность, смелость, бойкость, большую выразительность, незаурядные мимические способности и реальность игры, предрекая ей видное место среди артисток кино.

К сожалению, ей удалось сыграть еще только один фильм (с К.П. Хохловым) с претенциозным юмористическим названием, в стиле старых дореволюционных кинокартин: «Скошенный сноп на жатве любви». Никогда не изучая ту дисциплину, которая носит название «драматическое искусство», Адамович, тем не менее, показала в этой картине тонкую психологическую отделку образа, доступную только драматической актрисе по призванию.

Окончательно оправившись от болезни, Адамович много гастролирует по СССР. Она принимает участие в поездке, организованной комиссией на транспорте в помощь голодающим. После этого совершает с М.М. Мордкиным турне по Украине и Крыму. Гастролирует в Киеве с В. Смольцовым и в Саратове с А. Месерером. Тогда же в 1921 году в саду им. К. Либхнета выступает в «Жизели», – спектакле, организованным коллективом артистов Большого театра.

В эти же годы (1922 г.) Адамович приглашается преподавать в Московский балетный техникум, где она и работает до 1932 года.

Начало ее педагогической деятельности впрочем относится к 1915 году, когда она вела два класса студии В.И. Мосоловой. В числе ее учениц балетного техникума значатся имена: Лазаревич, Лепешинской, Бенецевич, Г. Петровой, Саловой, Бессмертновой и др.

В последующие годы Адамович протанцевала в Большом театре ряд новых балетных партий: «Испанское каприччио» в «Любовь быстра» – 1924 г., в «Сильфиде» – на юбилейном спектакле Большого театра в 1925 году.

В 1933 г. исполнилось 25 лет работы Адамович в балетном театре. Ее деятельность была отмечена правительством пожалованием ей звания Заслуженной артистки. Эта награда не подводит еще итога служению Адамович балетному искусству. Отойдя от непосредственной работы в театре в качестве артистки балета, Адамович перешла к руководству самодеятельными танцевальными кружками на производстве. Ее работа этого плана признается успешной, премируется и выдвигается на различные, периодически повторяющиеся смотры самодеятельного искусства.

Если бы известность артистки являлась следствием только одного числа исполненных ею ролей, то Адамович и тогда имела бы право на почетное место в Пантеоне балетного театра. Однако, ценность ее артистической деятельности измеряется совсем другими показателями. Ее качество является результатом, прежде всего, добросовестно усвоенной академической формы, которую Адамович сумела использовать в применении к новым хореографическим принципам. Другое качество Адамович – это скептицизм, который она носит в себе. То жесточайшее сомнение, которое в природе каждого большого артиста и которое побуждает его искать всё лучшей формы, заставляет упорно проверять каждый свой шаг, подымаясь к высшим пределам искусства, пришедшим на смену драматургии Петипа. Тот стиль, который пришел в русский балетный театр на смену академизму Петипа, нашел яркое и законченное выражение не только в искусстве Горского и Фокина, Коровина и Головина, но и в целом в коллективе артистов Москвы, в котором Адамович занимает одно из первых мест.

1940-е гг.