Текст книги "Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1"

Обратно пришлось американку завезти уже не к С.И., а в гостиницу, где она остановилась, так как американка испытала отчаянное киданье из стороны в сторону пролетки, просила ехать тише, кричала, умоляла остановиться, но безудержен был бешеный Окромчеделов и мчал тройку, не переводя дух, пугая городовых и поздних пешеходов. В результате у бедной американки от такой для нее ужасной езды случилось расстройство желудка>[895]895
  Там же. Л. 145–146.


[Закрыть].

Окружавшие Мамонтова выдающиеся художники были творцами декоративной и постановочной части Частной русской оперы, как назывался в Москве театр Мамонтова. Когда я вошел в дом Мамонтова, это был расцвет Частной русской оперы, прошедшей долгий славный путь. Уже в домашних спектаклях С.И. ставились оперные отрывки. Отсюда идет начало Частной русской оперы, окончательно сформированной Мамонтовым в 1885 г. Ближайшими сотрудниками в организации были Николай Сергеевич Кротков, пианист и композитор, окончивший венскую консерваторию, а также Михаил Дмитриевич Малинин, образованный певец, баритон среднего качества, но редкий по душевной доброте человек, глубоко понимавший искания С.И. Мамонтова и беззаветно ему преданный.

Баня-теремок в Абрамцеве. Фото конца XIX в.

Неудовлетворенность оперным делом в России, рутина казенной сцены с ее безразличным и даже враждебным отношением к русскому искусству, к произведениям наших русских композиторов были решающими стимулами в деле организации Мамонтовым художественной оперы.

Поднять театральную культуру стало целью всех исканий Мамонтова, так любившего русское искусство.

Нужно знать исключительное упорство С.И. в проведении своих художественных идей, чтобы понять, как он мог первоначально вести театр с небольшой труппой, с незначительным оркестром, в почти пустующем зале, при молчании прессы, перед которой он никогда не заискивал; он верил, что привьет любовь к русской музыке и что Частная русская опера будет жить.

Не смущало С.И. и то, что в Большом театре в то время пели такие артисты, как Хохлов, Донской, Корсов, Бутенко, Усатов, Крутикова, Фюрер и дирижировал Бевиньяни.

Как подлинный художник С.И. верил в свое дело и, не озираясь, шел уверенно вперед.

Вся декоративная сторона спектаклей Большого театра была нехудожественна. Все еще переписывались старые мотивы бесстильных декораций Бочарова и Шишкина. Формальное мастерство, холодное, лощенное вместо правдивых подлинных художественных восприятий эпохи и выражения ее в смелых живописных приемах.

Подходящим театром в то время, где опера могла начать свою деятельность, оказался театр в доме Лианозова в Камергерском пер[еулке][896]896
  На месте современного здания МХТ (Камергерский пер., 3; перестройка здания в 1902 г., архитектор Ф.О. Шехтель при участии И.А. Фомина и А.А. Галецкого; реконструкция в 1983 г., архитектор Г.П. Белов) существовали строения, которые неоднократно меняли хозяев и перестраивались. С 1776 г. усадьба принадлежала князю П.И. Одоевскому, который построил здесь деревянный дом (1778), а затем на фундаменте сгоревшего в войну 1812 г. здания возвел каменный дом (1817), который в 1851 г. был куплен С.А. Римским-Корсаковым. В 1872 г. усадьба на аукционе была приобретена купцами Г.М. Лианозовым и М.А. Степановым, а после смерти последнего Г.М. Лианозов стал единственным ее владельцем. В 1882 г. по заказу Г.М. Лианозова архитектор М.Н. Чичагов перестроил здание под театр, и дом стал сдаваться в аренду различным театральным коллективам. 9 января 1885 г. на сцене этого театра была дана опера А.С. Даргомыжского «Русалка» – первый открытый спектакль Московской частной русской оперы С.И. Мамонтова.


[Закрыть] (позже перестроенный для Московского Художественного театра). Тогда в нем шли драматические спектакли Ф.А. Корша, только еще строившего свой театр в Богословском (теперь Петровском) переулке на Петровке[897]897
  См. примеч. 61 к гл. 4.


[Закрыть].

Для подготовительных работ был нанят дом на Никитском бульваре, а для соединенных репетиций хора и оркестра был нанят манеж в Хрущевском пер[еулке] на Пречистенке. Невозможность пользоваться сценой для необходимых репетиций сделали то, что генеральную репетицию «Русалки» на сцене театра пришлось сделать в шесть часов утра! Отсюда понятны спешность в работе и естественные недочеты.

9 января 1885 г. состоялся первый спектакль Частной русской оперы. Шла «Русалка» Даргомыжского в следующем составе: мельник – Бедлевич, Наташа – Салина, княгиня – Любатович, Князь – Ершов, Ольга – Пальмина, сват – Гордеев. Дирижировал И.А. Труффи, приглашенный из Тифлисской оперы. Режиссерская часть была в руках С.И. Мамонтова. Декорации писали Янов и Симов. Затем шли «Виндзорские проказницы», «Каменный гость» Даргомыжского и «Фауст» Гуно[898]898
  Перечислены оперы: Николаи О. «Виндзорские проказницы» («Виндзорские кумушки»), постановки: первая – Берлинская Придворная опера (1849), в России – Александринский театр (1859), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1885); Даргомыжский А.С. «Каменный гость» (1866–1869, дописана Ц.А. Кюи, оркестровка Н.А. Римского-Корсакова), постановки: первая – Мариинский театр (1872), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1886); Гуно Ш. «Фауст», постановки окончательной редакции: первая – «Гранд-Опера» (Париж, 1869); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1885).


[Закрыть].

Пресса была сдержанная, публика относилась недоверчиво.

Мамонтов писал Стасову, что «Каменный гость» у нас шел три раза, мы работали честно с певцами, работал он сам, оркестр вел Труффи – человек очень способный, горячий, фразировка продумана и измышлена в мельчайших подробностях и, насколько возможно, внедрена исполнителями, пропусков и купюр, разумеется, не допущено никаких.

В.Д. Поленов и С.И. Мамонтов в Абрамцеве. Фото начала XX в.

«Опера производит художественное впечатление, понять массе, конечно, не дано, но для меня несомненно, что будет время, когда все эти перлы будут взвешены. Вам, конечно, интересно знать, как публика отнеслась к этой новинке. Да, просто никак – и полтеатра не наполнено, публика и внимания не обращала. Есть люди, которые ценили и захлебывались от удовольствия, но это малый процент».

Н.А. Римский-Корсаков написал оперу «Снегурочка». Вот эту-то новую оперу Мамонтов впервые поставил также на сцене своего театра. <Здесь уместно упомянуть, как Островский, творец Снегурочки, недооценивал высокого значения ее музыки. Мамонтов пригласил Островского прослушать оперу, на что Островский ему сказал: «И охота Вам, С.И., заниматься такой билибердой – один дурак написал к ней текст, а другой дурья – музыку. Давайте лучше “Травиату”».

О первой постановке «Русалки» рассказывала первая исполнительница роли Снегурочки – Салина: «Я была 19-летней девчонкой, училась у Эверарди. У нас бывал Ершов, Монахов и др., мы часто виделись с ними, и вот однажды Монахов приходит к нам возбужденный и сообщает, что приехал в Петербург человек, который, очевидно, перевернет весь строй оперного дела. Затем он пригласил к нам этого человека – этот человек был Мамонтов. Обмерив меня с ног до головы тем особым взором, которым только и мог обмеривать С.И., он попросил меня что-нибудь спеть и, когда я ему стала петь из “Русалки”, то он отошел от меня, снова как-то особенно взглянул на меня и говорит: “Хотите петь в хорошем театре?” Я, конечно, обомлела.

“А вот такой хороший театр у меня будет в Москве – приезжайте, будете петь”. Я приехала в Москву»>[899]899
  РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 28. Л. 149–150.


[Закрыть].

Театр переходил от Корша Мамонтову. В то время великим постом не разрешались спектакли русских опер, но спектакли на итальянском языке и только иностранных опер «дозволялись начальством» (так и печаталось на афишах: «С дозволения начальства»). Мамонтов приглашает итальянцев. Преследовались две цели: пробить брешь в публике, дать движение предприятию, а молодым силам дать возможность совершенствоваться. У кого же и учиться мастерству, как не у итальянцев! Это имело успех. В «Частной русской опере Кроткова», как сначала называлась опера Мамонтова, не любившего никогда выставлять своего имени во всех художественных предприятиях, появляются такие певцы, как Мазини, Таманьо, Борго, Баттистини, затем Фигнер и Медея Мей. Были поставлены «Трубадур», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Гугеноты», «Фауст» и «Аида»[900]900
  Перечислены оперы зарубежных композиторов, поставленные в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова в первые сезоны: Джузеппе Верди «Трубадур» (1850–1852), первая постановка – Театр «Аполло» (Рим, 1853); «Риголетто» (1850–1851), первая постановка – Ла Фениче (Венеция, 1851); «Бал-маскарад» (1857), первая постановка – Театр «Аполло» (Рим, 1859); «Аида» (1871), первая постановка – Каир (1871). Мейербер Дж. «Гугеноты» (1835), первая постановка – Парижская опера (1836); Гуно Ш. «Фауст» (1869), первая постановка окончательной редакции – «Гранд-Опера» (Париж, 1869).


[Закрыть]. Для последней декорации написал К. Коровин. Декорации вызвали восторг публики и прессы. Это было началом блестящей карьеры Коровина-декоратора.

Итальянская опера сделала громадное дело, внеся в культуру русского вокализма свежесть, новость и несравненное глубокое мастерство. Публика ценила, ценил и Мамонтов, но он более всего ценил русскую оперу и напролом продолжал ставить русские оперы. <За лето переделали в театре сцену и отделали зал. Второй сезон открыли “Жизнью за царя”, пресса отнеслась уже по-иному, оценив художественно поставленную оперу. Так шли спектакли в 1886 и 1887 гг., а затем опера переселилась в только что отстроенный театр Корша, затем перешла в театр в доме Бронникова, позже Шелапутина (где был 2-й МХАТ, и теперь временно играет Малый театр). Потом опера переходит в Интернациональный театр (теперь Театр Революции)>[901]901
  РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 28. Л. 151.


[Закрыть].

С.И. Мамонтов в столовой абрамцевского дома. Фото начала XX в.

Наступает 1896 год. На всероссийском торжестве на выставке в Нижнем Новгороде, Мамонтов показывает русское оперное искусство в только что отстроенном городском театре. В труппу входит Шаляпин, и он осенью в Москве впервые выступает перед московской публикой (в «Жизни за царя»). В Москве уже впервые ставится «Псковитянка» с Шаляпиным, а такие спектакли, как «Лакме»[902]902
  Глинка М.И. «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Опера (1836). Постановки: первая – Большой театр (Петербург, 1836); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1885); Римский-Корсаков Н.А. «Псковитянка». Опера (1871–1872, 1894). Постановки: первая – Мариинский театр (1873); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (премьера 12 декабря 1896); Делиб Л. «Лакме». Опера. Постановки: первая – Опера Комик (Париж, 1883); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (премьера 5 ноября 1896 г.). Мария Ван-Зандт закончила выступления в частной опере 23 февраля 1897 г.


[Закрыть] с Шаляпиным и Марией Ван-Зандт – события в театральном мире.

Первое представление «Орфея» Глюка[903]903
  Глюк К.В. «Орфей и Эвридика». Опера (1762), постановки: первая – «Бургтеатр» (Вена, 1762), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1897).


[Закрыть] (в переводе С.И. Мамонтова) было поставлено в пользу вдов и сирот художников, и Врубель сделал для этого спектакля интересную афишу.

За дирижерским пультом впервые появляется (1897) молодой С.В. Рахманинов. Арендуется театр Солодовникова (теперь филиал Большого театра). Ставится впервые в Москве «Хованщина» Мусоргского[904]904
  Мусоргский М.П., оркестровка Римского-Корсакова Н.А. «Хованщина». Опера (1872–1883). Постановки: первая – Музыкально-драматический кружок любителей в Петербурге (1886), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1897).


[Закрыть], появляется дирижер Эспозито. Наконец, вершина художественных постановок – впервые идет опера «Садко» Римского-Корсакова. Этот замечательный спектакль в декорациях К. Коровина и С. Малютина был 23 декабря 1897 г., а 15 января 1898 г. театр Солодовникова сгорел. Спектакли временно переносятся снова в Интернациональный театр[905]905
  См. примеч. 132 к гл. 4.


[Закрыть]. В ноябре 1898 года театр Солодовникова был мною возобновлен, и снова начались спектакли до осени 1899 г. В 1899 г. после краха Мамонтова опера продолжала еще существовать по инерции и приняла форму Товарищества русской частной оперы; музыкальное управление было уже в руках М.М. Ипполитова-Иванова, Врубель писал декорации (между прочим, к «Царю Салтану» и «Мазепе»). Осенью (21 сентября) Шаляпин выступил в последний раз в «Борисе Годунове» и простился с Частной оперой, перейдя в Большой театр. На следующий год (20 февраля) спектаклем «Царская невеста»[906]906
  Римский-Корсаков Н.А. «Сказка о царе Салтане». Опера (1900). Постановка – Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1900); Чайковский П.И. «Мазепа». Опера (1881–1883). Постановки: первая – Большой театр (1884), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1900); Мусоргский М.П. «Борис Годунов» (1869). Постановки: первая – Мариинский театр (1874); редакция Н.А. Римского-Корсакова – Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1898); 21 сентября 1899 г. Ф.И. Шаляпин в последний раз выступил в опере «Борис Годунов» с Труппой Товарищества частной русской оперы (Мамонтовской оперы), с 22 сентября он вступил по контракту в оперную труппу Большого театра и 24 сентября дебютировал в нем в партии Мефистофеля в опере «Фауст». (См.: Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина. Т. 1. М., 1988. С. 163); Римский-Корсаков Н.А. «Царская невеста». Опера (1898). Постановка – Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1899); 20 февраля 1904 г. спектаклем «Царская невеста» Товарищество Русской частной оперы закончило свою деятельность.


[Закрыть] закончилась блестящая жизнь мамонтовской Частной русской оперы, просуществовавшей шестнадцать лет. <Труффи очень настаивал на принятии в труппу сопрано Клоптовской, певицы среднего калибра.

Шел “Орфей” Глюка в переводе С.И. Мамонтова, где главную роль играла Черненко, дав мастерскую фигуру, но со слабым голосом. Она была грубоватая, и С.И. про нее говорил: “Не забывайте, что говорите с извозчиком”. Клоптовская играла Амура и возмущалась, что Поленов ей нарисовал “голый” костюм. “Помилуйте, – говорит Клоптовская, – один лук и больше ничего”>[907]907
  РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 28. Л. 152.


[Закрыть].

После дирижера Труффи дирижировал в опере Эспозито. <Эспозито служил у Адольфа Ротшильда, когда последний имел банкирский дом в Неаполе, откуда должен был уехать после бегства Франциска II. Ротшильд поселился в Париже в своей вилле, в парке Монсо. Там устроен был знаменитый праздник, на котором присутствовало около тысячи приглашенных: это был праздник по случаю приобретения им золотой вазы – работы Б. Челлини, за которой он охотился в течение 20 лет, отбивая всех агентов Британского и других музеев.

С.И. Мамонтов во дворе усадьбы в Бутырках. Фото начала XX в.

Там-то, в Париже, Эспозито служил у Ротшильда в качестве домашнего капельмейстера и придворного музыканта, кажется, больше для услады не столько самого Ротшильда, сколько его многочисленной прислуги. Случайно Мамонтов встретил Эспозито за границей и уговорил его съездить в Россию недельки на две. Музыкант выразил свое согласие и прямо из Милана поехал с С.И. в Абрамцево, с небольшим чемоданчиком в руках и цилиндром на голове.

Эспозито курьезно рассказывал об ошеломляющем впечатлении, которое на него произвела Москва с ее мостовыми, грязными извозчиками и убогими вокзалами, когда он очутился в Абрамцеве, для него предстал иной мир. В первую же ночь Эспозито пришлось спать в одной комнате с Коровиным, и корректный итальянец ужаснулся разбойничьего вида Коровина: “Помилуйте, грязный, без рубашки, лежит в сапогах на кровати, а в ногах охотничий пес, Коровин не говорит ни на одном иностранном языке и о чем-то орет всю ночь”. Рано утром Эспозито пошел в деревню спросить, где можно выпить кофе, и убежал из деревни, потому что его ужаснули “улицы без шоссе и собаки; были одни мужики, ни одной женщины, и никто ничего не понимает”. Увидя, что мужик проезжал через реку вброд, он был изумлен – “Зачем не ездят мостом” и полагал, что в России там, где мост – там не едут.

Также дико было для Эспозито первое посещение загородного ресторана в Москве, куда он поехал с Мамонтовым. “С нами же был наш ужасный Коровин, Тошка Серов, которого в Абрамцеве называли обычно Антошей или Тошкой, и Миша (Врубель)”. Эспозито не понимал, как могли целый вечер пить “черт знает что, все пьяные кричали – Коровин больше всех орал, Тошка танцевал, а С.И. играл на рояле и хохотал”. В голове итальянского маэстро никак не укладывалось, как могут серьезные люди так ребячиться и так проводить время>[908]908
  Там же. Л. 153–154. Сведения об Альфонсе Ротшильде документально подтвердить не удалось. Возможно, речь идет о золотой солонке Б. Челлини, изготовленной в 1543 г. для французского короля Франциска I.


[Закрыть].

Эспозито был правой рукой С.И. в разучивании всевозможных опер. С Эспозито Мамонтов перевел оперы «Фауст», «Марта»[909]909
  Флотов Ф. фон «Марта, или Ричмондская ярмарка». Опера (1847). Постановки: первая – Кернтнертор-театр (Вена, 1847); первая русская – Большой театр (1856); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (?).


[Закрыть], «Виндзорские проказницы» и др.

Мамонтов написал текст на тему «1812 год» (Отечественная война) и всегда чуткий к новому таланту, предложил писать музыку композитору Василию Сергеевичу Калинникову, для чего отправил его, уже больного туберкулезом, в Крым, обеспечив ему хорошие условия работы. Но Калинников успел написать только 1-ю часть (вступление и часть 1-го действия).

Между прочим, живя в Ялте, Калинников прислал шуточное музыкальное письмо с интересной вокальной темой. Письмо помечено 6 сентября 1899-м г., а 29 декабря 1900 г. его не стало.

Вот это оригинальное письмо, подлинник которого мне передал С.И. Мамонтов[910]910
  Далее в черновике запись-вставка автора, сделанная карандашом: «Письмо написано на нотной бумаге – целая музыкальная пьеса – приводится факсимиле». (РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 28. Л. 155.)


[Закрыть].

Отделка театра захватила все мое время, я работал уже два месяца и совершенно не знал, на каких условиях я работаю. Когда я предложил Мамонтову утвердить смету, он мне ответил, что ему нужен как можно скорей театр и что я, как человек разумный, вероятно, не буду тратить ни одной лишней копейки; когда же я намекнул ему, что мне желательно было бы знать об условиях моего труда, он сказал мне: «Оцените сами, сколько вам нужно, идите в контору, и вам заплатят». Большой такт – тонко и деликатно подойти к молодому начинающему архитектору. <Так как здание театра было арендовано у Солодовникова, то нужно было уточнить с ним некоторые пункты договора, касающиеся отделки, и мне пришлось поехать к этому своеобразному человеку.

Мамонтовский кружок в столовой дома С.И. Мамонтова на Садовой-Спассской.

Фото 1889 г.

Гаврил Гаврилович Солодовников – один из самых богатых людей Москвы того времени, жил в Гусятниковом пер[еулке] на Мясницкой, в одноэтажном доме, довольно невзрачной внешности и с затхлой внутренней обстановкой; был одиноким и отличался непомерной скупостью, доходившей до того, что залил асфальтом улицу перед своим домом только наполовину, или одевал резиновыми шинами, входившими тогда в моду, лишь задние колеса пролетки, где он сидел, “а для кучера шин не желаю”.

Так как периодически требовалось отрезание купонов от многочисленных акций и других процентных бумаг, то для этой цели Солодовников приглашал бедных учащихся девушек, сажал их в комнату под надзором двух артельщиков, платил им за это в день рубль и кормил только чаем с французской булкой, причем работать они должны были с 9 часов утра до 5 часов вечера.

Нужно было выяснить, на чьи средства будет расписываться плафон в театре. Хотя Мамонтов и знал, что плафон нужно сделать художественно, но его интересовало, что может предложить Солодовников.

В небольшом кабинете, со старомодными кожаными креслами и диваном, меня встретила высокая худая фигура в халате, с отвратительным небритым лицом, и показала мне лежавший на письменном столе маленький акварельный набросок, изображающий балерину, несущуюся в облаках и рассыпающую какие-то цветочки. Набросок был сделан омерзительно скверно, и, конечно, нечего было думать о применении такого плафона.

Я намекнул Солодовникову, что мы сделаем плафон сами – он же оплатит только стоимость труда и материала. Солодовников решительно затряс головой и сказал, что на такой непомерный расход он никогда не мог рассчитывать, подписывая контракт, – единственно, что я выторговал – это оплату холста и деревянных рам для плафона>[911]911
  Там же. Л. 155–156.


[Закрыть].

Плафон зрительного зала был написан Врубелем, писался он на отдельных сегментах, разложенных внизу в фойе и собранных после прямо на месте; этот плафон, к сожалению, погиб во время второго пожара театра, между тем это была одна из выдающихся работ Врубеля. Темой плафона была «Снегурочка», которую так любил Мамонтов, и которая процветала в репертуаре Частной русской оперы.

Оставив хороший тон цвета натурального холста, Врубель написал в центре фигуру царя Берендея, сидящего в кресле, на которое облокотился Бермята; у ног его скромно прикорнула Снегурочка, поодаль – цветущая, румяная Купава, в отдалении, перед царем Берендеем в ярко-желтой рубашке с сияющим лицом стоял Лель. Небольшим силуэтом сбоку – группа плакучих берез, несколько белых цветочков, а сверху плыли золотые весенние облачка. Плафон был удивительно просто написан в красивых тонах, полных гармонии и того смелого сочетания красок, чем всегда отличались работы Врубеля. Эскиз этого плафона, подаренный мне Врубелем, к сожалению, был у меня украден в последний день окончания плафона. Так называемая «широкая» публика не понимала этого произведения Врубеля, как не понимала и его занавеса. <Как-то Солодовников, приехавший в театр во время работы, когда мы устанавливали плафон наверху на место – остановился с видом знатока, сложил свою сухую жилистую руку кулаком, прищурил глаза и спросил: “А что это такое, золотое-то?” Я ему ответил: “Облака”. “Чего, окорока?” – переспросил Солодовников.

С.М. Мамонтов и П.А. Спиро у рояля. Худ. В.Д. Поленов. 1882 г.

“Облака”, – повторил я. “А я думал – окорока. Вон они какие”. Подобная оценка была не у одного Солодовникова>[912]912
  Там же. Л. 157.


[Закрыть].

Приходилось слышать дикие замечания толпы, обсуждавшей и плафон, и тот незабвенный занавес, который тогда еще не был испорчен подновлением. В кабинете у С.И. было несколько небольших эскизов к этому занавесу. Эскизы передавали то мечтательное настроение, какое невольно испытывал человек, умевший любоваться природой, когда под лунным светом спал Неаполь, а около черных теней пиний стояла небольшая группа изящных фигур девушек в средневековых костюмах и перед ними кавалер с лютней. Создавалось незабвенное настроение. Этот занавес Врубеля являлся лучшим занавесом не только Москвы, но и вообще в истории русского театрального декоративного искусства – подобного занавесу Врубеля не было. Даже занавесы, написанные Бакстом или Сомовым, даже художественно скомпанованный занавес Мариинского театра работы Головина уступали в глубоком проникновенном художественном замысле и тонком красочном выполнении, чем отличался занавес Врубеля.

<Еще курьезный случай с Солодовниковым. На первое представление “Орфея” Солодовникову директриса театра К.С. Винтер предложила билет. Солодовников протянул 25 рублей и сел на стул, ожидая, когда ему принесут сдачи. Винтер поняла, что он платит 25 рублей за место и сдачу ему не приносила. Солодовников просидел больше часа и все-таки добился, что ему принесли сдачу, больше 10 руб. он не платил за билет. “Не по средствам”, – говорил он. (Далее примеч. И.Е. Бондаренко: «Солодовников завещал свои миллионы на школы на его родине в Глазовском уезде, Вятской губ., на дома бесплатных квартир для бедных в Москве на Трифоновской ул. и др. благотворительные учреждения».)

Театр Солодовникова на Петровке после переделки И.Е. Бондаренко.

Открытка начала XX в.

Сынок его, Петр Гаврилович, разыгрывал из себя “джентльмена” (московского типа), женился на артистке Частной оперы Дьячковой, оставившей тогда сцену, и старался в скупости подражать отцу>[913]913
  Там же. Л. 158.


[Закрыть].

Я втягивался в работу со всей страстностью молодой натуры. Одинокий в Москве, в мамонтовском доме я находил себе как бы «свой дом» и особый отдых, несмотря на многочисленные заботы о скорейшем окончании театра и те новые работы, которые поручил мне С.И., вроде постройки специальной декоративной мастерской за Бутырской заставой, куда перенесен был гончарный завод из Абрамцева.

Декорационный павильон был спроектирован с таким расчетом, чтобы в первом этаже поместить скульптурную мастерскую, а второй этаж отвести только для писания декораций.

Я часто любовался, как С.И. постоянно лепил, разговаривая с окружающими, послушные пальцы придавали мягкой серой глине ярко выразительные [формы] бюстам, отдельным барельефам и чаще всего – фигурам всевозможных ваз. В эти годы в декоративном искусстве процветало то направление, которое именуется «модерн»[914]914
  См. примеч. 14 к гл. 9.


[Закрыть], вульгарно же называлось «декаданс», а по существу это было только графическое увлечение вне всяких форм и пропорций, одними лишь линиями и красочными эффектами. Невольно захлестывались этим течением и скульптурные работы Мамонтова, а также Серова и Поленова, часто работавших над вазами; но новизна формы, орнаментов или расцветки подчинялась все же выдержанному рисунку, большому чувству меры и пропорциональности.

Когда я наблюдал за работой Врубеля, я всякий раз изумлялся чрезвычайной оригинальности его подхода, совершенно своеобразной манере орнаментировать смелые и всегда новые придуманные им формы, но всегда из русской природы.

Невольно заражался я и сам этим искусством, и Мамонтов как-то предложил мне, чтобы я тоже начал лепить, но, несмотря на все мои старания, дальше нескольких ваз моя скульптура не пошла, да не было времени, т. к. слишком был занят отстройкой театра и срочной постройкой мастерской, в которой мне же пришлось, как это ни было ново для меня, писать декорации.

Шла подготовка к «Борису Годунову». Декорации были распределены следующим образом: для сцены у Новодевичьего монастыря была какая-то старая декорация; сцена в саду Марины Мнишек проходила в старой декорации Поленова, написанной к опере «Алая роза»[915]915
  Кротков Н.С. «Алая роза». Опера (1884). Либретто и декорации С.И. Мамонтова. Постановка – Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1884 или 1886).


[Закрыть]; корчма – тоже была прежней декорацией. Из новых декораций С.И. предложил мне сделать эскиз для Кремлевской площади, Золотую палату и терем (сцена у Бориса).

Представленные мною акварельные эскизы получили одобрение всего кружка; Врубель дал ценные указания в размещении красочных пятен, и я, никогда не рисовавший ни одной декорации, при посредстве помощников, выполнил три огромных полотнища (декорации были внушительных размеров – размер задника сцены 24 аршина[916]916
  Аршин – старая русская мера длины, равен 72 см.


[Закрыть] длины). Позднее я еще раз попробовал писать две декорации по эскизам Врубеля для оперы «Моцарт и Сальери»[917]917
  Римский-Корсаков Н.А. «Моцарт и Сальери». Опера (1897). Постановка – Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1898).


[Закрыть]. Также мною был набросан эскиз для костюма Бориса Годунова, причем костюм был дан в спокойных лиловатых тонах. Мамонтов предложил мне поехать вместе поискать парчу, мы перерыли все магазины, начиная с Сапожникова, и где-то на Никольской, чуть ли не у Ионова, нашли единственный кусок, который отвечал эскизу. Это была парча – на лиловом фоне серебряные и черные цветы. Получилось строго и эффектно. Когда привезли материал, Шаляпин начал было капризничать, говоря, что это траурно, Мамонтов заметил: «Как же ты не понимаешь, Федя, что Борис Годунов – это один сплошной траур, таким и должен быть костюм – траурным».

Все театральные постановки никогда не были выполнены только по эскизу, а всегда сопровождались всевозможными пояснениями и дополнениями. Сходились все силы художественного кружка, и выносились чрезвычайно ценные замечания, деликатные советы или беспощадная критика. Так было и в отношении моих декоративных эскизов, когда меня одобрял очень Врубель и советовал не прекращать подобных работ, тем более что в то время я серьезно изучал русское искусство, с увлечением копировал в музеях и дома фрагменты русской старины, увлекался живописью В. Васнецова, в то время заезжавшего к Мамонтову, <так как он был занят росписью Киевского собора>[918]918
  РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 28. Л. 161.


[Закрыть].

Наконец, осенью театр был закончен, и началась обычная бюрократическая волокита с выполнением всяческих формальностей, причем все власть имущие старались проявить свое усердие предъявлением часто глупых, вздорных требований. <Заведующему административной частью оперы М.Д. Малинину было поручено во что бы то ни стало открыть в назначенный срок театр, намекнув, что если понадобится какая-либо “смазка” – не останавливаться и перед этим.

И действительно, как я узнал впоследствии, не кто иной, как его превосходительство генерал М.Н. Грудистов, вершающий разрешения общественных зданий, спокойно принял “письмо”, попросту конверт, в котором было вложено 300 руб. (такса “за усердие”). Конечно, разрешение было дано и, наконец, в назначенный час состоялось торжественное открытие с обязательным присутствием полицмейстера, частных приставов и вообще – членов полиции, всегда наживающихся при подобных торжественных моментах>[919]919
  Там же. Л. 161.


[Закрыть].

Но в последний момент явилась еще забытая власть, которой, очевидно, кассир и артельщик забыли своевременно дать «письмецо», <власть явилась от лица Электрического общества, нашла пустую причину в якобы неправильном распределении проводов и потребовала в самый короткий, явно невыполнимый срок смены проводов и кое-какой арматуры. Слонов (артельщик. – Примеч. ред.) был моментально вызван в кабинет дирекции, откуда вылетел очень скоро красный, получивший достаточное вразумление от Мамонтова>[920]920
  Там же. Л. 161–162.


[Закрыть]. Артельщик помчался в «Электрич[еское] обще[ство]», и через час пришла бумажка, разрешающая работу в театре при условии постепенной перемены проводов «сообразно обстоятельствам».

Театральные репетиции происходили обычно, пока не был отстроен театр, и позже, в квартире Т.С. Любатович, жившей в небольшом одноэтажном доме на Долгоруковской улице (дом бывший Беляева)[921]921
  В 1897–1898 гг. Т.С. Любатович жила в собственном доме по адресу: Долгоруковская ул., д. 8.


[Закрыть]. Во дворе этого дома, в небольшом кирпичном флигеле поселился только что женившийся на балерине Торнаги Шаляпин.

Ежедневные вечерние чаепития, начиная с 8 часов вечера, происходили всегда в присутствии Шаляпина, художников Коровина и Серова, приезжал сюда Врубель, и тут же за чайным столом обсуждались планы будущих постановок, делались наметки будущих сценических образов – все это перемешивалось оживленными разговорами и остротами Шаляпина.

Здесь же, на моих глазах, началось создание бессмертного образа Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь»[922]922
  Серов А.Н. «Юдифь». Опера. Постановки: первая – Мариинский театр (1863); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1898).


[Закрыть]. Когда зашла речь о том, что необходимо дать образ настоящего ассирийского владыки, Мамонтов рекомендовал мне купить какие-либо художественные издания, отражающие эту эпоху, а Серова просил сделать эскизы декораций (эти эскизы впоследствии Серов подарил мне, в настоящее время они в Уфимском художественном музее). Когда я привез издание Гюнтера «История внешней культуры» и «Историю Ассирии» (Масперо)[923]923
  Речь идет о книгах: Гюнтер Р. История культуры / Пер. с нем. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1901; Масперо Г. Древняя история. Египет, Ассирия / Пер. с франц. С 192 рисунками. СПб.: Изд. Л.Ф. Пантелеева, 1892.


[Закрыть], с жадностью накинулся Шаляпин на рассматривание типов, костюмов, поз, и тут-то Серов показал свое удивительное уменье имитировать движения и выражения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, говорил: «Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить». И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец, Мамонтов, одобряя, подчеркнул, что пластика должна быть гораздо резче, чем на изображении в изданиях, так как нужно рассчитывать на сцену.

Шаляпин тут же прошелся по столовой и затем взял ту же полоскательную чашку, возлежа на диване, принял ту позу, которую бессмертно потом запечатлел художник Головин в известном портрете Шаляпина в роли Олоферна[924]924
  Головин А.Я. Портрет артиста Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938) в роли Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь» (ГТГ. 1908).


[Закрыть].

Шаляпин буквально, как губка, всасывал в себя все меткие замечания художника Серова, цветистые замечания художника Коровина и серьезное обоснованное мнение Мамонтова, касающееся, главным образом, создания внешнего облика. Но видно было, как он претворял в себе эти навеянные образы и как сам творил… В вокальном отношении Мамонтов отлично понимал, что партитуры композитора вполне достаточно для талантливого певца. Здесь же Шаляпин на глазах спокойно сидевших за столом, внезапно, без всякой просьбы встал, как-то сразу приняв фигуру Гремина в «Евгении Онегине»[925]925
  Чайковский П.И. «Евгений Онегин». Опера (1877–1878).


[Закрыть], прекрасно спел арию. И дальше, когда ставился «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, Шаляпин изображал Сальери по замечаниям и наброскам Врубеля, углубляя по-своему тип этого завистливого придворного музыканта.

Начали подготавливать «Садко» – царя изображал Бедлевич, про которого Мамонтов говорил, что у него, когда поет, всегда чувствуется язык во рту. Толстый, неповоротливый, с довольным улыбающимся лицом, Бедлевич был преображен в царя «Садко» только благодаря усилиям художников. Бедлевич просил дать ему корону: «Какой же я царь без короны?» «Какую еще вам корону? Ничего больше не нужно!» – был ответ Мамонтова. Позднее, после суда, когда С.И. уже не руководил оперой – Бедлевич все-таки надел на себя корону!

Репетиции впоследствии, когда театр был вчерне отделан, происходили в дневные часы в зрительном зале. Обычно, часа в три мы заезжали с Мамонтовым в театр, садились в темноту зрительного зала. Идет репетиция «Вражьей силы»[926]926
  Серов А.Н. «Вражья сила». Опера (создана по мотивам пьесы А.Н. Островского «Не так живи, как хочется» в 1867–1868, дописана Серовой В.С. и Соловьевым Н.Ф.). Постановки: первая – Мариинский театр (1871); Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (конец 1890-х).


[Закрыть]. Талантливый артист Оленин, исполнявший роль Ерёмки, элегантно развалился в кресле. Мамонтов не выдержал и крикнул на весь театр: «Оленин, не сиди герцогом». Неожиданно все встрепенулись. Мамонтов пролетел на сцену и показал, как нужно сидеть простому Ерёмке, откинувши заученные, ложно-классические позы.

В Мамонтове был прирожденный талант режиссера. Глубоко артистическая натура С.И., восприимчивая в эстетических проявлениях, понимала искусство как необходимый элемент культуры. Недаром он говорил в письме к Кюи, что «дело искусства составляет радость моей жизни», а мне написал в альбом: «Человек, понимающий искусство, может почитать себя счастливым»[927]927
  Точная запись С.И. Мамонтова в альбоме И.Е. Бондаренко такова: «Человек, чувствующий благородное искусство, может считать себя счастливым. Савва Мамонтов». (РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 2. Ед. хр. 130. Л. 62.)


[Закрыть].

В Частной русской опере впервые была поставлена опера «Садко», отвергнутая Мариинским театром как «не интересная и не музыкальная».

Здесь были поставлены «Юдифь», «Майская ночь»[928]928
  Римский-Корсаков Н.А. «Майская ночь». Опера (1880). Постановки: первая – Мариинский театр (1880), Московская частная русская опера С.И. Мамонтова (1898).


[Закрыть], «Хованщина», «Борис Годунов», где впервые поразил Шаляпин типом Бориса.

Мы видели примеры необыкновенно чуткого отношения Мамонтова к каждому певцу, в формировании Шаляпина Мамонтов играл решающую роль, как опытный капитан, направляющий мощный, большой корабль в далекое плавание. Недаром в кабинете Мамонтова висел большой портрет Шаляпина в роли Грозного из «Псковитянки» с надписью: «С.И. М[амонтову] – моему первому и лучшему учителю»[929]929
  Возможно, речь идет об известной работе Серова В.А. «Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Ивана Грозного». Офорт, сухая игла (1897).


[Закрыть]. Между прочим, С.И. показывал Шаляпину, как нужно петь «Старый капрал»[930]930
  Имеется в виду ставшая вокальной классикой «драматическая песня» А.С. Даргомыжского (1858) на стихи Пьера Жана де Беранже в переводе В.С. Курочкина (1856).


[Закрыть]. О пластике всегда беспокоился Мамонтов, часто говоря про артистов: «Как жаль, нельзя у него отрубить на время спектакля руку – болтается, да и только». Его завет каждому артисту – прежде всего, любить то, что он изображает, вдуматься и погрузиться целиком в эту роль, совершенно забыв о сцене, о публике.

Это качество С.И., как режиссера, угадал знаменитый артист Малого театра А.И. Южин, сказав про исполнение «Манфреда» Шумана[931]931
  Шуман Р. Музыка к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).


[Закрыть], где С.И. провел режиссерскую работу и где дирижером был знаменитый Эрмансдерфер, что над ним и над нами, оркестром, хором и солистами, над всем концертом-трагедией дирижером был С.И., его нервы, его напряженная чуткость художника, его духовная мощь. «С.И. дал мне понять, что каждый образ, созданный поэтом, носит в себе свою музыку; что задача актера – найти эту музыку и заставить ее звучать в душах зрителей… чтобы артист верил в эту музыку души, как неотделимую часть изображаемого им типа. Без этого все мертво… Вот чему научил меня С.И.», – говорил Южин.