Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

При жизни Сулера были затеяны две работы. Одна – «Росмерсхольм» Ибсена, режиссер Вахтангов – затянется на два года. Одновременно с «Росмерсхольмом» залаживали комедию («Двенадцатая ночь», режиссер Сушкевич). Выпускать комедию будет К. С.

У Станиславского после смерти Сулера месяцы из самых горьких в биографии.

«Село Степанчиково» задумывалось в кругу идей и задач Сулера и Студии, при участии студийцев[259]259
  В программе премьеры обозначены студийцы Н. Ф. Колин (отец Настеньки, Ежевикин), С. Г. Бирман (девица Перепелицына), Е. А. Соколова (сестра Ростанева, Прасковья Ильинишна), А. Д. Попов (Григорий, слуга полковника), К. В. Савицкий (Видоплясов), А. Т. Василькова (Фалалей), К. А. Воробьева (одна из приживалок), В. С. Смышляев (мастеровой). В первоначально назначенном составе присутствовали, кроме уже упомянутого М. А. Чехова на роль Фомы, также М. А. Дурасова (Саша, дочь Ростанева). Роли двух мужиков со Станиславским репетировали А. Д. Скуковский и В. И. Васильев.
  Студийцем был и автор инсценировки В. М. Волькенштейн.


[Закрыть]. Текст повести Достоевского монтировал Волькенштейн, в начале репетиций он читал свою инсценировку. Определял, чем должен проникнуться актер: главное – «умиление» Достоевского перед Ростаневым и его волей «к доброй жизни», «Достоевский ему всем сердцем сочувствует»[260]260
  Здесь и далее цит. по кн. «Станиславский репетирует».


[Закрыть]. На читке Станиславский Волькенштейна поддержал: «Умиление Достоевского перед идиллией – это важно». Возможно, говорит он, мы будем много раз менять сквозное действие, но сейчас принято: «Итак, в пьесе два начала: божеское начало любви и смирения и дьявольское начало, эгоистическое, самовлюбленное». Борьба между ними.

По разметке Станиславского, его партнером в роли полковника Ростанева должен быть Фома – Михаил Чехов. Но переигралось. Фома стал великим созданием Москвина. А с роли Ростанева Станиславский снял себя после генеральной репетиции 28 марта 1917 года.

Полгода примерно спустя Станиславский пишет: «…мне очень тяжело и нестерпимо скучно… Относительно будущих ролей я и не думаю, так как я ничего больше не смогу сделать, по крайней мере в Художественном театре. В этом направлении, после полного краха моего плана, моя энергия совершенно упала. Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но – о студиях»[261]261
  КС-9. Т. 8. С. 471.


[Закрыть].

Трагедия актера – от исходной перегрузки, от заносчивости цели. Идти на сцену с тем, чтоб «волей к доброй жизни» заразить настолько, что люди перестанут воевать, – это близко трогательному посмешищу, о котором поминали в семье Качалова. Один из родичей, священник, пошел с дарами через реку яко по суху – сам выплыл, дары утопил. «Господа Бога своего не искушай».

Станиславский думает в студии оправиться после пережитого. Но он думает также о судьбе студийцев. Какие бы оттенки ни возникали в его отношениях с его Первой, как бы она ни искала после кончины Сулержицкого самоопределения, – пока Студия еще не вовсе взрослая и отчужденная, К. С. занимается ею много. Он готов подсказать ей, чтоб смиряла задачи.

Между «Двенадцатой ночью» и «Росмерсхольмом» – двумя первыми студийными работами «без Сулера» – летом 1917 года не то чтобы соперничество, но противостояние. Позицию противостояния избирает Вахтангов.

Уже начавши «Росмерсхольма», он болел и лечился в санатории Крюково под Москвой. Слухи о «Двенадцатой ночи» его беспокоили. «В студии гонят декорации. К. С. накрутил такого, что страшно».

Вахтангов предполагал в «Двенадцатой ночи» антитезу тому, чего хотел в продвижении вглубь «Росмерсхольма». Своим спутникам в этой работе он писал в тревоге: из-за Станиславского «лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы-росмерсхольмцы!»[262]262
  Вахтангов. Т. 1. С. 444.


[Закрыть]

Работы в самом деле полярны.

Станиславский вошел в работу над «Двенадцатой ночью», которую вел Сушкевич, и двигал спектакль к выпуску быстро. Настроение спектакля так же контрастировало с тяжким состоянием Станиславского, как контрастировало с атмосферой в обществе. Рецензенты говорят прежде всего об этом контрасте. «На закате страшного года, ужасы которого давно отогнали от нас возможность наслаждаться чистой радостью веселой шутки, судьба неожиданно подарила несколькими часами, уводящими от грозной действительности и дарующими то, казалось бы, навсегда отлетевшее чувство непосредственного, очаровательного, легкого и светлого веселья, которое – вот уже сколько месяцев! – не переживается зрителями театральных представлений…

Мы, театральная публика, усталые, умученные, с издерганными нервами, израненными душами и омраченными сердцами, мы перестали радоваться, отучились смеяться. И напрасно антрепренеры бесчисленных „миниатюр“ и режиссеры театров „легкого“ репертуара стараются вернуть нам утраченную радость…

И вдруг – милое чудо! Мы радуемся, мы заражены этим буйным весельем, столь щедро льющимся со сцены…».

Юрий Васильевич Соболев сам сконфужен: «Мне очень не хочется, чтобы мои слова о спектакле Студии показались экзальтированной и неумеренной похвалой». Он описывает Станиславского, каким тот был на премьере: «как весело он смеялся вместе с нами на представлении. „Двенадцатая ночь“ воспринята студией от своего патрона, от благородного своего учителя»[263]263
  Рампа и жизнь (М.). 1918. № 2/3.


[Закрыть].

В опознании руки и благородства Станиславского в этом спектакле рецензент безошибочен. Спектакль был именно что благороден в его веселости.

«Двенадцатая ночь» – любимая пьеса Станиславского. Ему было двадцать два, когда ее играли в Москве мейнингенцы в их первый приезд (1885). Во время их следующих гастролей (1890) он в особых тетрадях конспектировал режиссерский текст спектаклей. Потом появятся тетради, где будут наброски уже его собственного режиссерского текста: осенью 1897 года К. С. готовит постановку в Обществе искусства и литературы, себе назначив Мальволио. Потом рецензенты удивятся: почему-то Мальволио в этом спектакле жалко.

В режиссерском экземпляре увлечение праздничным, игровым, музыкальным характером комедии так же очевидно, как увлечение курьезами и реалиями нафантазированной Иллирии – Англии.

Станиславский любил память об этой работе, хотя при переносе в афишу МХТ спектакль с новыми исполнителями (Мальволио – Мейерхольд) пришлось поскорей снять. Мизерные 140 рублей сбора Константину Сергеевичу помянут, все же «Двенадцатую ночь» он предлагал, заходила ли речь о филиальном отделении или о школе. Владимир Иванович пожимал плечами: «…у Вас это милое воспоминание юности, с которым Вы не можете расстаться»[264]264
  НД-4. Т. 2. С. 24–25.


[Закрыть].

Стоит вникнуть, что же неизменно влекло Станиславского к радостной пьесе, фабулу которой завязывают буря и гореванье по умершему брату. Гибель корабля в «Двенадцатой ночи» – не обманка, как в фантастичной «Буре», созданная волшебством Просперо; судно, с которого спаслась Виола, в самом деле потерпело крушение. Юный брат, по которому носит траур графиня Оливия, в самом деле умер. Но комедия быстра, трогательна, горяча; комедия неотменяема – как, по убеждению одного из ее персонажей, неотменяемы вино и пышки.

Жизни в данном случае – в случае бури и безвременной смерти – нечего совеститься.

В комедии, которую любит Станиславский и завязка которой определена бурей и смертью, – дом, где живут и смеются. Вот одна из возможностей оппонировать дому Росмеров, где смерть неизживаема, где не смеются.

Участники спектакля сбиваются в дате – когда начали «Двенадцатую ночь». Сушкевичу помнилось, будто тотчас после «Сверчка…», то есть в зиму 1914/15; другим кажется, будто в 1916-м. Но согласны в том, что начали сами, строили спектакль в лирических тонах, запутались, решились показать. К. С. налетел, камня на камне не оставил, все сделал по-своему[265]265
  См. сб.: О Станиславском. С. 372.


[Закрыть]. В воспоминаниях все прокрасилось восторгом.

Репетиции не записаны. Есть рассказ: на одной Станиславский потребовал снять с роли Гиацинтову. «Она не может играть Марию – у нее грустные глаза». Казус памятен тем, как Сушкевич не согласился и оставил роль за исполнительницей. Но оценим, как Станиславскому необходимы в спектакле веселые глаза.

У него самого были веселые глаза. Так о нем сказала Любовь Гуревич, критик, его любивший: Станиславский трагедию играть не может, у него веселые глаза.

Вахтангову представлялось, что К. С. затеял роскошное оформление. «Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! „Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у Вас постановок дорогих и эффектных…“. Странный человек К. С.! Кому нужна эта внешность – я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И „система“ не выиграет»[266]266
  Вахтангов. Т. 1. С. 444.


[Закрыть].

Если на подготовку «Двенадцатой ночи» в Студии были потрачены тысячи, то разве на костюмы. Как в шекспировском «Глобусе», именно они давали праздник. Даже ночной халат Мальволио был роскошный, бархатный, малиновый. В остальном же студийный принцип простоты выдерживался во всем, включая актерскую технику: не гротеск, даже не буффонада, а что-то еще проще – смешное в его домашнем и уличном варианте, смешное самой жизни.

Минимум реквизита – только работающий, то есть включенный в игру. С опустошенной кутилами большой бочки, как с амвона, враг кутил громыхал проповедь, проваливался внутрь, продолжал оттуда; бочку катили, он продолжал. Трюк был импровизационный, выдумка Колина, первого исполнителя Мальволио. В той же картине Гиацинтова импровизационно обыграла лестницу: ее Мария, споткнувшись, не могла вспомнить, вверх ли шла или вниз. Побежденная смехом и хмелем, ее Мария путалась, вверх ли шла или вниз, и, побежденная смехом, считала ступени вниз. Станиславский, отхохотавшись, велел чуть удлинить лестницу – пусть еще посчитает!

На Скобелевской площади поворотного круга не заимели. Cтаниславский приспособил голубоватые занавесы. Их можно было листать, как страницы, представляя смену места быстрее или медленнее. Двигали их на палках, вручную, то на зрителя, то в глубину, то под углом, отгораживая новое игровое пространство. По описаниям в книге Н. Горчакова, эти занавесы увлекли Вахтангова и кое-что подсказали ему в работе с Нивинским в «Принцессе Турандот» – ритмы включающихся в игру тканей. Там рассказывается, как занавесы принимали участие в насмешках над Мальволио.

Мальволио с премьеры играл Н. Ф. Колин, названный после того «первым комедиантом труппы».

В «группе комиков», как она их называет, Бирман хвалит вслед за Колиным В. С. Смышляева. Он играл Эгьючика – молоденький губошлеп рвался тратить денежки, платил за всех, наслаждался шумным обществом, перенимал опыт восторженно и безрезультатно.

Болеславскому не очень шла роль сэра Тоби. Зерно ему дали: сэр Фальстаф в молодости, только начинает толстеть, весельчак добродушно-бессовестный, обаятельный, пристрастившийся к выдумкам, пожалуй, больше, чем к выпивке. Но все это Болеславскому не приходилось в пору.

Еще раз воздадим должное Сушкевичу, сохранившему озорницу Марию за Гиацинтовой. В работе над ролью Гиацинтова находила себя – смело женственную актрису с волей к мастерству, со сдвоенным даром заразительности и скрытности (и потом так же в ее созданиях будет меньше всего от самораскрытия). Победоносным смехом ее Марии славился спектакль.

Юрию Соболеву показалось, будто комедию Шекспира играют без купюр. Он ошибся: сокращения были, и делали их храбро. Но поэзию лирики и шутки не развели, а как бы притерли друг к другу, шел взаимообмен. Соболев не ошибался, написавши: «Очаровательная любовная декламация так же ярка, как буффонада».

Двойную роль Виолы-Себастьяна дали Елене Сухачевой. Сильная, гибкая, она шла в роли решительно, в ее дар входила сценическая смелость; «ударные места», где глаз профессионала всегда подметит усилие исполнителя, она брала «с необыкновенной легкостью и простотой». Во всяком случае, так свидетельствует Ольга Пыжова, унаследовавшая роль Виолы от нее.

Пыжова называет Сухачеву любимой ученицей Станиславского. Действительно, адрес Сухачевой (Б. Гнездниковский, 10, кв. 629 («дом Нирнзее», где внизу «Летучая мышь»)) записан в блокноте К. С. среди адресов людей, сейчас ему важных[267]267
  Блокнот (КС. № 21552) заканчивается записью адресов и телефонов Сухачевой, Ярцева, Бенуа, М. Чехова, Л. Я. Гуревич, В. И. Сафонова, Блока, Добужинского.


[Закрыть].

По рассказам, Сухачева даже с большим азартом, чем Виолу, играла Себастьяна – юного, храброго, с ходу готового сразиться с кем придется и с ходу готового всем сердцем ответить обрушивающейся на него любви Оливии. В красках Сухачевой не было расплывчатости, линии были тверды. Благородная четкость охраняла лирику от сантимента, Станиславскому в «Двенадцатой ночи» то и требовалось.

Роль герцога Орсино – известны шесть исполнителей – ни у кого не заладилась, хотя у К. С. к роли точные и внезапные предложения. Но это тот случай, когда К. С. не стал желаемого добиваться.

Что-то выходило удивительно хорошо, что-то не выходило. Спектакль не зависел от полноты актерских удач. Спектакль зависел от ясности цели и от верности ей художественных сил.

Станиславский думал посвятить памяти Сулержицкого своего полковника Ростанева. В эту роль К. С. вкладывал всю душу, всю веру в искусство добра. Ростанева он не сыграл. Есть рассказ Серафимы Бирман о генеральной репетиции «Села Степанчикова» 28 марта 1917 года. «Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского – Ростанева… Станиславский плакал. Слезы скатывались по его нагримированному лицу». После этого дня К. С. к Ростаневу не возвращался. Через какое-то время (недолгое) Бирман так же близко видела Станиславского репетирующим «Двенадцатую ночь». Суммировала: «Станиславский работал как поэт жизни и театра. В союзе с Шекспиром он зажег всех, и спектакль прозвучал славословием бытия… Между сценой и зрителями возникал веселый, как радуга, мост взаимопонимания, взаимодействия»[268]268
  Бирман. С. 59, 134.


[Закрыть].

Казалось бы, веселый мост так же невозможен при душевном состоянии Станиславского, как невозможен в Москве, с бою взятой большевиками (студиец Смышляев сам тогда был большевиком, а и ему были страшны изрешеченные пулями подъезды, на тротуарах выбитая известка, лужи крови… «Сторожа рассказывали, что к нам в театр таскали трупы»). Но вот спектакль состоялся и зажил.

В записной книжке, сопутствовавшей репетициям, К. С. возражал общепринятому: «Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке… Нет, это ошибка. Веселье – это бодрость, темп, интенсивность». Сердился на поэтизированную расслабленность картин у Орсино, втолковывал: «Разница между: 1) играть кислоту бездействия (первая картина „Двенадцатой ночи“ – Вырубов); 2) играть энергию искания выхода из положения»[269]269
  КС. № 796. Л. 48, 19.


[Закрыть].

«Двенадцатую ночь» как режиссер по праву подписал Сушкевич, но это спектакль для Станиславского «очень личный». Речь не о том, что тут играл родной сын К. С. Игорь (одного из придворных), а графиню Оливию (до О. В. Баклановой) – родная племянница Валентина. Здесь было личным и программным доверие к ходу жизни: горести переживем, радости останутся.

С этим благородно веселым спектаклем Станиславский переводил студию через исторический обвал.

Глава десятая
Как и чем жить

Смерть Сулера заставит людей Студии повзрослеть. То есть принять на себя ответ за себя самого и за общую судьбу.

Сулержицкий был и прав и неправ, отказываясь возглавлять вырастающий из студии театр. Он в самом деле не был ни лидером, ни руководителем. Просто он видел перед собою движущийся свет, за светом шел, а вслед ему, Сулеру, и других тянуло. (Кажется, отзвук тому решение «Гамлета», первой «собственной» постановки МХАТ Второго: «там» не будет зримой Тени отца, будет перемещающийся луч света, зов луча.)

Понимая, что театру руководитель нужен, Сулер не находил, кто им мог бы стать. При нем делами занимались трое, он за них опасался. Опасался не того даже, что не справятся, – опасался, как их изменит их положение.

Он тревожился не зря.

После его смерти пройдет без малого три года. 4 октября 1919 года Вахтангову на общем собрании придется делать доклад «Вопросы о внутренней организации жизни Студии в будущем году». Доклад посвящен, однако, не тому, как жизнь Студии организуется в сезоне 1919/20, а обзору, как прожили три года без Сулержицкого. Прожили дурно.

«Надеялись заменить его лицом коллективным. Это было невыполнимо». В Совет подбирали по мерилам: «студийность, артистичность, эстетичность, даже „святость“. Этот выбранный Совет пытался собираться, но дела вести не мог».

Собрание выслушает долгий доклад. Выразит согласие с докладчиком, что человек, призванный заменить Л. А., должен быть не выбран, а признан. Честно говоря, не уяснишь, в чем различие – выбранный или признанный.

Доклад, по существу, мрачнейший, и от попыток найти «мягкий, добрый» тон впечатление усиливается[270]270
  См.: Вахтангов. Т. 1. С. 514–515.


[Закрыть].

«Вестник театра» № 39 (28 октября – 2 ноября), выпущенный к началу сезона 1919/20 года, сообщает: «Общее управление Студии по-прежнему осталось в руках общего собрания, в настоящий момент доверившего руководительство Студии трем режиссерам – Б. М. Сушкевичу, Е. Б. Вахтангову и Р. В. Болеславскому». Действуют также Советы Большой и Малый (из 10 человек). Советы возглавляет Хмара.

В докладе Вахтангова взят отрезок времени большой. Именно что отрезок. Отрезалось с кровотечением. На этот отрезок пришлось два года работы Вахтангова над «Росмерсхольмом».

Канцелярская часть Первой студии не была на высоте, протоколов репетиций Ибсена то ли не вели, то ли они пропали. Невезение входит в судьбу этой работы. Режиссерский гонорар назначался на отдых семьей у моря летом 1917 года – Евгений Богратионович гонорар проиграл в преферанс.

28 августа 1916 года Книппер писала своему постоянному адресату Марье Павловне: «В театре работаю днем „Иванов“, вечером „Росмерсхольм“ в Студии». Стало быть, начинали при Сулере. Но выбор обычно принадлежал студийцам. Надо думать, «Росмерсхольм» – собственное решение Вахтангова.

В МХТ знали, что Ибсена не принимает Толстой и не любит Антон Чехов, но сохраняли за ним программный смысл. Вдумчивый Николай Эфрос видел в том «влюбленность головы»: не «влюбленность сердца», как в отношениях с Чеховым. Влюбленность мысли в мысль.

Влюбленность театрального счастья не приносила, проходила. «Странный этот Ибсен. Я было его совсем в сторону отложила, решила, что он меня больше не тревожит, и вот опять заволновал». Это Книппер писала мужу вечером 15 апреля 1903 года, днем у нее в номере (МХТ гастролировал в Петербурге) Вл. Ив. читал «Росмерсхольм» – «Росмерсхольм меня ужасно захватил».

Постановка в ближайшие планы не вставала, все же Немирович писал актрисе: «Думайте о Ребекке, думайте».

Роль в «Росмерсхольме» давала разворот мотиву жизнелюбия и силы жизни, ее права, ее очарованья – мотив занимал Книппер во всех его вариантах (в восторженном отзыве на «Трех сестер» описывали, как сила жизни полнит Машу и берет свое: Книппер испугалась: «Неужели я ее так подло играю?»).

С годами на «Росмерсхольм» легла тень: Книппер брала пьесу с собой в Баденвейлер. Была к тому же память о весенней премьере 1908 года: Пьесу, о которой думали долго, ставили впопыхах – запрет постановки «Каина» обрушил репертуар сезона, Ибсена давали заменой. Немирович признал свой спектакль мертворожденным. Сыграли, чтоб расчесться с держателями абонементов, и больше он не шел.

«Странный этот Ибсен». Книппер в 1916-м от роли в студийном спектакле не отказалась.

Ибсен заставил читать свои мысли, увлекал их мощью и резкостью. Студийная привычка к тексту домашней выделки была здесь некстати. Диалог с автором предлагался на непривычном уровне. Ставил заново режиссерские задачи.

Когда растянувшийся труд над пьесой останется позади, Немирович будет тронут полученным от Вахтангова письмом. Вахтангов благодарил за беседу[271]271
  НД-4. Т. 2. С. 598.


[Закрыть]. Немировичу понравилось, как собеседник «тезисировал» услышанное от него о предмете режиссуры и о специфике режиссерского дара: «Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, „секунды, ради которых все остальное“, четкость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise en scène, режиссерское построение кусков различной насыщенности и многое еще, значительное…»[272]272
  Вахтангов. Т. 1. С. 487. Письмо от 17 января 1919 г.


[Закрыть].

«Тезисировано» то, за что в ответе режиссер спектакля, шире – режиссер, отвечающий за театр.

Постановка Ибсена по всем параметрам становилась работой не студийного склада. Начинающий критик увидит ее до выпуска, останется в недоумении: «Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-то особое значение, то вряд ли настоящий выбор покажется удачным. В постановке „Росмерсхольма“ студия меньше всего тот любимый Москвою театр, где крепкая творческая воля сочетается с ликующей художественной молодостью»[273]273
  ГЦТМ. Ф. 418 (Н. Д. Волкова). Ед. хр. 464. В переделанном виде рецензия была опубликована в «Вестнике театра» (1919. № 124) за подписью Николай Шубский.


[Закрыть].

Вахтангов вел Ибсена с аскетизмом вызывающим. Изощренность только в игре света (световую партитуру закрепил автор единственного известного нам описания спектакля[274]274
  Описание в 1918 г. сделано подругой О. Л. Книппер-Чеховой Е. Н. Коншиной (в дальнейшем – литературовед, текстолог) (Музей МХАТ. КЧ. № 8001).


[Закрыть]).

Вахтангов записывал: «Чего мне хотелось бы достигнуть в „Росмерсхольме“» – и отвечал попунктно: «1) В игре актеров. 2) В обстановке, декорациях и мизансценах. 3) В трактовке. 4) В главной линии пьесы в связи с ее содержанием. 5) В кусках пьесы. 6) В общем настроении. 7) Во впечатлении на зрителей. 8) В образах. 9) В спектакле. 10) В репетициях».

Каждому из перечисленных пунктов отданы записи, там опять по пунктам. Пять пунктов требований к актеру. «Все репетиции должны быть употреблены на тонкий, кропотливый и творческий разбор текста».

Имеются два экземпляра пьесы, которые можно назвать режиссерскими. Один отдан именно разбору текста («главная мысль, подтекст»), житейскому и житейски-психологическому смыслу реплик. Вписан, например, подтекст Ребекки в первом акте, перед приходом Кролля: «Готовлюсь к этому странному приходу. Тут что-то не так». Пометки к репликам Кролля в его сцене с Ребеккой. «Осторожный вопрос. Деликатно. Это касается интимной стороны»[275]275
  ГЦТМ. Ф. 48. Ед. хр. 1. «Росмерсхольм». Режиссерский план.


[Закрыть]. Все, что относится к декорации, к свету, к ритму – мизансцене. Их детализированная конкретность – в контрасте с тем, как говорится о декорации: не в цитируемом экземпляре (о мизансцене, свете и пр.), а в программных листах «Чего мне хотелось бы…»:

«При всем желании увидеть писаные декорации – я не могу этого сделать.

Даже построенных я не вижу.

Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг.

Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон.

Но это не школьные сукна.

И не условные сукна.

Это не „принцип постановки“.

Это – факт.

Это есть на самом деле.

Это сукна Росмерсхольма.

Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю.

В них тишина и порядок, в них строгость и стойкость, в них жестокость и непреклонность».

Этот эмоциональный мрачный взлет в контрасте с перечнем декораций, костюмов и пр. Список прозаичный и нищий[276]276
  «Декорации. 1 акт. 9 коричневых сукон. 6 коричневых суконных падуг. Красный большой ковер. Половик, написанный на холсте.
  2 акт. Два синих дверных сукна (из „12-й ночи“). Окно. Занавески на нем (из „Потопа“). Задник – небо.
  Бутафория.
  1 акт. 2 дивана (из дамской уборной и из кабинета Л. А.). Чехол бархатный на них. Стойка для лампы (из театра). Лампа (собственность Р. В. Болеславского). Экран к ней. 6 стульев (театральные, из „Горя от ума“). Козетка (театральная, из „Горя от ума“). Складной стул (из „12-й ночи“). 3 станка. 3 двухступеньки (одна из „12-й ночи“). 2 подставки для цветов. 9 горшков с цветами. Кругленький столик. Сонетка. 8 портретов (по парам). 2 портрета больших (театральные). Лейка. Горшок». Далее в том же роде. В 4-м акте чемодан из «Праздника мира». Костюмы – указано, что брюки «соб. Леонидова», остальное студийное: пиджак люстриновый, черный галстук, шляпа, сорочка, рваные перчатки, ботинки рваные. У всех одежда студийная, только у Книппер лиловое платье театральное и халат черный суконный тоже театральный (ГЦТМ. Ф. 538. Ед. хр. 11).


[Закрыть]. Можно предположить, что режиссер начинал с бытового и буквального понимания событий в Росмерсхольме и от этого ушел. Но вряд ли так. Сложнее.

Ибсен предлагает дом. Двухсотлетнее жилье безупречных людей, военных и пасторов. Что здесь дается Ребекке и что отнимается у нее, с ее жизненной силой и несмущающейся волей. Дом вблизи от города. Город маленький, там выходит либеральная газетка и оплотом консерватизма держится гимназия. И дом, и город – факты. Белые кони-призраки, которые появляются тут перед бедой, столь же несомненны. В рабочих записях Вахтангова идет отдельной твердой строкой: «Никаких символов».

Немирович на вечере памяти Вахтангова сказал: режиссер брал «Росмерсхольм» широко: «Большая симфония, с какими-то глухими, почти неслышными и тем более тяжелыми, обещающими новые взрывы дуновениями».

Вахтангов, благодаривший Немировича за помощь, в работе над «Росмерсхольмом» использовал его, Немировича, урок – прием «пересказа содержания».

Несколько страниц своих режиссерских записей Вахтангов заключал: «Вот кратко и намеренно неглубоко трактовка пьесы.

Мне скажут – это не трактовка, а краткое содержание.

Нет, это трактовка, правда, ничего нового и особенного помимо автора не отыскавшая.

Но автор ничего больше и не хотел».

Ибсен дал Вахтангову двойной тренинг – самораскрытия и самоограничения. Ибсен автор возвышающий и дисциплинирующий – еще и поэтому к нему стоило обратиться. В неблагоприятное лето (в «решительные» дни, когда ничего бы не начинать) уроки выправки духа оказывались очень кстати.

А. И. Чебан сожалел, что не сполна воспользовался своим пребыванием в этой работе. «Причины? С одной стороны, следующие: я не мог пользоваться поздними вечерами для уроков в Студии (вначале было жутко ходить по улицам – мой нервный страх, – а потом уже сил не стало от переутомления…)».

Страхи и срывы Михаила Чехова в послеоктябрьскую пору связывают с хрупкостью его устройства. Чебана помнишь выдержанным, выносливым, глубокий бас. С осени семнадцатого в Москве и крепкому человеку было жутко.

О московской жизни в пору репетиций «Росмерсхольма» Книппер писала своей золовке М. П. Чеховой[277]277
  За предоставленную нам возможность работать с этими материалами приносим благодарность З. П. Удальцовой, которая подготовила издание переписки М. П. Чеховой и О. Л. Книппер-Чеховой.


[Закрыть]. Марья Павловна, судя по всему, драмы Ибсена терпеть не могла (хотя вряд ли знала, как первые планы роли пришлись на время в Баденвейлере). Книппер ко всякому упоминанию пьесы присоединяет в скобках: «извини!»

Из письма от 2 сентября 1917 года: «Времена ужасные, тяжелые… Газеты в один присест нипочем не прочтешь – сил нет. Где же конец этим страданиям? Когда же люди начнут творить жизнь, когда кончится эта борьба, злоба…

…Живу пока еще на летнем положении в неустроенной квартире. Я без кухарки, Даша все в кухне или в очередях.

Работаем над „Росмерсхольмом“ (извини) в Студии и завтра начинаем „У жизни в лапах“ в театре. Сезон открывают, вероятно, „Селом Степанчиковым“ около 20 сент. Работы мне предстоит много. Вчера смотрела „Сверчка“ на открытии в Студии и плакала, не думаю, чтоб из сентимента; среди царящей злобы, вражды, непонимания друг друга так умилительно пожить простыми хорошими незамысловатыми человеческими чувствами».

Из письма от 13 сентября 1917 года: «Я исключительно живу в работе, репетирую сейчас три пьесы: „Росмерсхольм“ (pаrdon!), „Чайку“ и „У жизни в лапах“. В нашу „большую“ жизнь страшно вникать, страшно заглянуть за край пропасти, и все же хочется верить, что выход есть, что поднимутся какие-то здоровые, настоящие русские силы и вынесут страну на дорогу…

В квартире еще не убрано, я все без кухарки. Собираюсь сама замазывать окна. Купила мешок картофеля за 30 р.! 15 ф. масла за 60 р. и 15 ф. сахару за 30 р. Ох, ох и ох!»

Заметим: труды, заботы, душевные состояния, мысли, самый ход дней не слишком связан с датами, которые называют историческими. Письма сентябрьские и декабрьские мало отличаются. Только стало холоднее.

Из письма от 7 декабря 1917-го: «Буду писать тебе почаще, чтоб ты не грустила. Только радостного не очень жди.

Что Маша стала большевичкой, я уже слышала, но что же делать? Неужели ты думаешь, что можно повлиять? Само пройдет.

Сейчас была аптекарша из нашего дома и объявила, что топить больше не будут, т. к. хозяин говорит, что топлива нет – приятно? Буду жить в кухне, тем более что кухарки нет. А последнее время было так хорошо и тепло.

В театре идут мучительные трудные заседания. Положение театра с бюджетом в 1 250 000 р. признано катастрофическим – между нами, конечно. И вот изыскивают средства, как облегчить себя, как разгрузиться. Не знаю, к чему придут.

Я все увлечена „Росмерсхольмом“ (прости!). Я бы погибла – не будь у меня на душе этого образа.

Сборы идут полные, играем, домой идем ватагой. Людмила принесла мне пуховый платок, чтоб ходить по вечерам без шапки». Поясним: меховые шапки воры приноровились срывать на бегу.

Из письма от 1 февраля1918 года: «Здесь невообразимая разруха. Москва похожа на деревню. И ходить и ездить одинаково ужасно. После спектакля ходим в полнейшей темноте. Только один фонарь на Арбатской площади и свет из домов иногда освещает; приходишь прямо в холодном поту, потому что это не ходьба, а гимнастика. Каждый день жизни приносит какие-то новые сюрпризы…И все же, несмотря на все тягости, неудобства жизни, несмотря на легкий желудок, несмотря на все нелепые декреты – все же угнетенного состояния нет, несмотря на то, что вся жизнь в основе как-то ломается – и все хочется верить, что есть во всем этом перевороте что-то очень нужное и отрезвляющее и что-то новее идет – в очень уродливой, отвратительной пока форме».

Еще в письме о том, что виделись с графиней С. В. Паниной, пайщицей МХТ. Панина вышла из тюрьмы. Слава Богу, жива, а вот с арестованными вместе с нею расправились. Это про них в том же письме: «Была я на панихиде по Кокошкину и Шингареву в храме Христа, пели чудесно». «В театре все пока полно, играем все старое». «Росмерсхольм» откладывается, болеют.

Из письма от 28 марта/10 апреля1918 года: «Скоро я разрешусь „Росмерсхольмом“, нашей больной пьесой… Мне жаль, что ты не увидишь. Тебе бы понравилась декорация, т. е. комната в нашем доме – не хочется говорить декорация: играем в сукнах.

Конст. Серг. все еще болен. Германова сильно больна, у Павловой паратиф. Я такустала внутренне, что теряю уже стыд на сцене».

Из того же письма: «А ты мечтаешь об эмиграции? Куда нос-то покажешь после наших „революций“? Оскорблять будут. Иван читал, как освистали Маклакова в Париже, кажется, в театре, так что должен был уйти…».

Из письма от 4/17 мая 1918 года: «Какие события! Трудно понять, что мы сейчас переживаем… На горизонте утешительного мало. Грозит голод… В Петрограде уже совсем страшно.

Я доигралась до того, что иногда хотелось среди спектакля поклониться публике и сказать: простите… но играть, право, больше не могу, и уйти со сцены. Изредка укладываю себя на целый день в постель и лежу, как пешка, даже не читаю. Все пила капли, и такой шел от меня валериан. аромат, что Вишневский говорит – будь он кот, все бы валялся по полу около меня.

Конст. Серг. все еще лежит, не выходит, у Германовой, говорят, легкие совсем слабы, и вот я тяну репертуар. „Росмерсхольм“ (прости) сдали, несколько генеральных я играла бездыханная, и теперь Конст. Серг. велел прекратить это истязание. Мучительно ходить так много пешком, и еще в полной тьме ночью.

Ну, нажаловалась, и довольно. Надо брать себя в руки».