Текст книги "Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени"

Лейтмотивом всего сериала становится идея, что лишь монархия способна обеспечить нормальное существование страны, привести ее к процветанию, главным ностальгическим символом которого является империя. Самодержцы при этом предстают как невольники долга, воины империи; роскошь частной жизни, слабости и недостатки оправданы их беззаветным служением стране, а единственный недопустимый для монарха проступок – это отречение от престола, сложение с себя властных полномочий. Возможное непринятие бремени власти Михаилом Федоровичем Романовым представлено как неизбежный крах всей страны: «Ежели Михаил откажется, то снова начнется Смута, и второй такой беды земля уже просто не переживет». Попытка смены династии при Петре II описывается как опасная афера, рассказ о ней сопровождается закадровым комментарием: «На русском престоле должны быть Романовы».

«Путь», который проходит каждый монарх из рода Романовых, – история сражения с «историческим врагом», это могут быть как внутренние враги, так и внешние; как люди, так и обстоятельства. В роли «внутренних» антагонистов часто выступают родные или приближенные государя – в том случае, когда они чинят препятствия на пути обретения монархом власти (или всей полноты власти) или достижения личных целей. Например, законная супруга, царица Марфа «мешает» царю Михаилу Федоровичу жениться на его избраннице, и это объясняет отстранение Марфы от государственных дел. Любые случаи неповиновения приближенных государю, будь то участие в заговоре или препятствие реформам, караются ссылкой или казнью. Таким образом, история внутриклановых «чисток», оправданных процветанием империи, также обретает «элитную родословную».

Как только медийный канон репрезентации российской царской семьи оформился в сериале «Романовы» в непротиворечивую картину ностальгической реконструкции империи, созданную в полном соответствии с базовыми установками современной российской власти, он сразу же начал размываться, с одной стороны, многочисленными «феминными» сериалами второй половины 2010‐х, с другой – за счет иностранных сериалов последних лет, посвященных царской династии и широко обсуждаемых в России. В «Романовых» реконструкция частной жизни и повседневности в основном создает эффект «реставрирующей ностальгии», о которой писала Светлана Бойм: «Этот тип ностальгии сопровождает процессы национального возрождения и националистического подъема во всем мире и предполагает антимодернистское конструирование исторических мифов посредством возвращения к былым национальным символам»615615
  Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 89.


[Закрыть], поэтому не предусматривает расширения и разнообразия исторического опыта зрителя. В «женских» и иностранных сериалах, напротив, реконструкция повседневности и частной жизни связана с попытками увидеть историю под другим углом, предложить зрителю ее альтернативные версии.

Начиная с 2014 года выходит несколько популярных сериалов, посвященных женскому лицу российской монархии. Образ этот, за исключением отдельных серий вышедших ранее проектов, связан в основном с историей правления и личной жизни императрицы Екатерины II. Ее история рассказана в проектах сразу двух федеральных каналов российского телевидения – канала «Россия 1» и Первого канала. Три сезона сериала компании «Амедиа» («Россия 1») «Екатерина» (2014), «Екатерина. Взлет» (2016) и «Екатерина. Самозванцы» (2019) – по сути, гибрид монархического канона, представленного в «Романовых», и формульных развлекательных жанров (включающих такие конвенции, как «история Золушки» и т. п.). Видимо, потому этот сериал был куплен медиакомпаниями нескольких зарубежных стран, в основном бывшего социалистического блока, а также азиатского и южноамериканского регионов.

Сериал «Великая» (производство компании «Марс Медиа», Первый канал, 2015), бюджет которого был рекордным для российской телеиндустрии, стал попыткой снять современный исторический сериал, подобный знаменитым проектам «Тюдоры» (2007–2010) и «Борджиа» (2011–2013).

В ходе маркетинговых кампаний двух названных выше российских сериалов, посвященных Екатерине II, неоднократно подчеркивались усилия их авторов по воссозданию исторической эпохи со всей возможной достоверностью. Так, например, одновременно с «Великой» выходит документальный проект от его создателей «Екатерина Великая. Женская доля»616616
  Екатерина Великая. Женская доля // Сайт Первого канала. 07.11.2015. http://www.1tv.ru/doc/pro-istoriyu/ekaterina-velikaya-zhenskaya-dolya (дата обращения 01.03.2020).


[Закрыть], в котором рассказано о работе с историческими источниками в процессе выстраивания сюжетов и декораций сериала.

В целом создатели фильмов и сериалов, рискнувшие назвать свои произведения «историческими», должны мириться с постоянным риском разоблачения: любимый спорт профессиональных историков, а часто и журналистов, состоит в выискивании неточностей в художественных произведениях на историческую тему617617
  Rosenstone R. A. The Historical Film as Real History. Film-Historia. 1995. Vol. V. № 1. P. 5.


[Закрыть]. Поскольку нарратив любого исторического фильма, в силу особенностей написания сценария популярного произведения, а также разногласий самих историков по поводу тех или иных событий, практически всегда может быть подвергнут критике, многие продюсеры, располагающие достаточными бюджетами для реализации своих исторических проектов, сосредоточивают внимание на реконструкции в кадре культуры повседневности. Костюмы, интерьеры, детали быта, этикета и частной жизни отвечают за достоверность в современных исторических фильмах и сериалах, в точность их воспроизведения на экране инвестируется много денег и усилий. Эта «аутентичность» становится критерием оценки качества фильма и важным сюжетом маркетинговых кампаний по продвижению исторических медиапроектов: именно количество приглашенных экспертов, исторических локаций и архивных документов, использованных в процессе создания фильма, служит доказательством его качества и привлекает к нему аудиторию и инвесторов. Таким образом, дорогие и детализированные реконструкции культуры повседневности позволяют сместить фокус общественного внимания с нарративной основы медиапроекта, что, создавая символическую защиту от упреков в исторической неточности, расширяет возможности использования развлекательного и/или пропагандистского потенциала сценария.

Как уже было сказано выше, в последние годы сразу несколько сериалов, созданных иностранными компаниями и посвященных истории дома Романовых, стали предметом общественной дискуссии в России. Это прежде всего мини-сериалы «Екатерина Великая» (Catherine the Great, 2019, Великобритания, реж. Ф. Мартин) и «Последние цари» (The Last Czars, 2019, США, реж. А. МакДауэлл, Г. Танли), выпущенный американским стриминговым сервисом Netflix, но на самом деле, так же как и мини-сериал «Екатерина Великая», созданный британской компанией. В случае «Последних царей» – это компания Nutopia, которая специализируется на документальных фильмах. Появление иностранных проектов, посвященных русской истории, рассчитанных на международную аудиторию и выпущенных на английском языке, всегда вызывает амбивалентную реакцию как российских критиков, так и зрителей. С одной стороны, это удовольствие от того, что российская история интересна за рубежом, с другой – обострение если не патриотических, то собственнических чувств: вольности в обращении с отечественной историей российские критики и публика охотнее прощают российским продюсерам, но не иностранным. Например, рейтинг сериала «Романовы» на ресурсе Кинопоиск – 9 баллов, в то время как «Последние цари» и «Екатерина Великая» заслужили лишь 5,7 и 5,5 балла соответственно. Содержание как профессиональных, так и любительских рецензий объясняет цифры рейтингов: к британским сериалам предъявляются гораздо более высокие требования, чем к российским. Во-первых, эти требования касаются исторической достоверности, в частности точности в реконструкции исторической географии и архитектуры (Мавзолей, появившийся в сцене «Последних царей», представляющей события 1905 года, упомянут практически в каждой рецензии на этот мини-сериал). Во-вторых, критики особенно чувствительны к тому, как изображена в британских сериалах приватная жизнь российских монархов.

Разница между цензурными ограничениями на HBO, Netflix и отечественых федеральных телевизионных каналах действительно очень велика, как и уровень самоцензуры продюсеров, но у российских зрителей есть доступ к различным каналам и сервисам. Российские критики и зрители хорошо знакомы с жанровыми конвенциями англоязычных исторических сериалов, в частности с достаточно свободными правилами показа насилия и сексуальных сцен в сериалах, посвященных европейским монархам, и это не препятствует высоким оценкам этих сериалов. В то же время по отношению к Романовым отечественные критики и рецензенты-любители применяют другие критерии: десакрализация их образов, особенно представителями других государств, воспринимается болезненно. Так, показ на экране интимных сцен между представителями монаршей семьи рассматривается не как элемент «очеловечивания» исторических персонажей, а как вульгаризация их образов, безвкусица и пошлость.

Выделяется в ряду исторических иностранных проектов, вводящих интимные сцены в традиционный драматический или мелодраматический сюжет, сериал «Великая» (The Great, 2020, реж. Тони Макнамара, в главных ролях – Эль Фаннинг и Николас Холт), главная сюжетная линия которого – восхождение на престол императрицы Екатерины II. Подзаголовок «местами правдивая история» (an occasionally true story) описывает специфику нарратива – исторические события нужны создателям сериала лишь для вдохновения: Петр III, супруг Екатерины, становится сыном Петра Великого, любовника императрицы зовут Лео Вронский, а этническое, расовое и национальное разнообразие придворной жизни соответствует скорее современным представлениям о важности мультинациональной репрезентации героев в медиа, нежели реалиям российского императорского двора.

Сериал представляет собой пародию одновременно и на стереотипы о русской культуре, и на исторические сериалы, и на «толерантность» современных популярных аудиовизуальных произведений. Придворная жизнь в нем – это нескончаемая оргия, а цель главной героини, переполненной жаждой величия и идеалами европейского Просвещения, – подстраиваясь под обстоятельства, с помощью интриг и поддержки соратников осуществить переворот и вывести Россию из мрака варварства.

Значительное расширение границ допустимого в показе приватной жизни российских монархов в иностранных сериалах 2019–2020 годов, в целом принятое российской публикой, пусть и с немногочисленными вспышками вялого негодования, побудило нас вспомнить обстоятельства уже упоминавшегося выше громкого скандала вокруг вышедшего в 2017 году фильма Алексея Учителя «Матильда».

Общественный конфликт вокруг «Матильды» начался задолго до премьеры картины, в 2016 году, сразу после выпуска трейлера фильма. В трейлере говорилось, что картина А. Учителя посвящена «тайне дома Романовых» – роману между цесаревичем Николаем (будущим императором Николаем II) и прима-балериной Мариинского театра Матильдой Кшесинской. Важно, что трейлер фильма, анонсированного как «главный исторический блокбастер года», включал фрагменты постельных сцен с участием Николая.

В общественный конфликт, который в итоге растянулся на год и продолжался с осени 2016‐го до осени 2017 года, оказались втянуты самые разные общественные силы и государственные институты: о «Матильде» были вынуждены высказаться представители Православной церкви и общественных организаций, главы муниципальных и федеральных образований, депутаты Государственной думы и министры и в конечном итоге пресс-секретарь президента и сам президент России. Конфликт развивался онлайн и офлайн, в общественных пространствах и судах, и не все акции были мирными: после официальной премьеры фильма, получившего в конце концов прокатное удостоверение, в адрес различных компаний и организаций поступили многочисленные угрозы поджогов и минирования, и, к сожалению, несколько поджогов было совершено.

Такая общественная реакция на историческую костюмную мелодраму представляется намного превышающей масштабы культурного события. Конечно, конфликт вокруг «Матильды» прежде всего обнажает внутренние проблемы общества, части которого нужен лишь повод, чтобы перейти к открытой агрессии. Но почему фильм А. Учителя стал таким поводом? Основными обвинениями в адрес «Матильды» были упреки в исторической недостоверности и в оскорблении чувств верующих. Поскольку первое обвинение, как мы показали выше, рутинно адресуется практически любому историческому фильму, истоки конфликта вокруг «Матильды» нужно искать в том, как различные силы в России используют религиозные символы. Так, образ Николая II, созданный в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья», где царь представал умеренным, сконцентрированным на семейной жизни, религиозным и моральным человеком, стойко претерпевавшим страдания во имя своей страны, но при этом не очень сведущим в политике, позволял примирить разные версии истории, возникшие после Октябрьской революции. Этот образ последнего императора подходил для формирования патриотической национальной идеи, построенной на ней актуальной исторической политики и, следовательно, для современной российской власти, легитимирующей свою несменяемость опорой на широко распространенную в российском обществе ностальгию по идеальной империи. С другой стороны, такой образ последнего российского императора соотносится с образами конституционной монархии, которая так и не состоялась в России, но представлена российским гражданам в качестве широко распространенных медийных образов британской конституционной монархии, построенных на моральных идеалах и семейных ценностях, то есть может быть привлекателен для широкой публики, часть которой критично настроена по отношению к современной российской власти. Поэтому попытки трансгрессии образа Николая II, канонизированного Русской православной церковью, «царя-страстотерпца», в том числе и за счет повышения чувственной составляющей этого образа, были восприняты как кощунство самыми разными общественными силами.

Жаль, что из‐за скандала практически незамеченной осталась попытка А. Учителя предложить российским зрителям более свободные, «интимные» и отчасти «игровые» отношения с собственной историей, выйти за пределы имперских стереотипов. Фильм «Матильда» и особенно вышедший в 2019 году мини-сериал «Коронация» показывают, что расширение чувственной составляющей образа Николая, а также рассказ о частной жизни будущего императора должны были показать возможности альтернативного развития истории. По сюжету сериала Николай, почти отказавшийся во имя любви от коронации, мог бы спасти себя и страну от грядущего хаоса, но случай разводит влюбленных, и первым знаком герою о его роковом решении принять корону становится трагедия на Ходынке. Таким образом, отказ от престола – то, что в сериале «Романовы» 2013 года представлено как единственный недопустимый проступок царя, в проекте А. Учителя, состоящем из полнометражного фильма и сериала, интерпретируется как упущенная возможность – и для монарха, и для страны. Общественный конфликт, разгоревшийся еще до премьеры фильма, отвлек внимание публики от замысла А. Учителя, предложив готовые, основанные на слухах интерпретации сюжета, а неудачно смонтированная прокатная версия фильма и плохая реклама сильно уменьшили интерес к проекту режиссера, практически сошедший на нет к моменту выхода сериала.

Завершая обзор медийных репрезентаций династии Романовых, мы хотели бы упомянуть сериал «Романовы» (The Romanoffs, 2018, США, реж. Мэттью Уайнер), выпущенный стриминговым сервисом Amazon. Этот сериал, действие которого происходит в наши дни, рассказывает о разбросанных по всему миру потомках династии Романовых. Историческое содержание сериала минимально, но в то же время этот проект является репрезентативным примером рассматриваемой нами тенденции. Большое количество медиапроектов последних лет, посвященных истории династии Романовых и созданных не только российскими, но и европейскими и американскими продюсерами, показывает, что ее представители становятся героями мировой публичной истории, а значит, и входят в глобальную коллекцию популярных исторических образов, что неизбежно ведет к актуализации, десакрализациии и демократизации исторических героев и сюжетов. Останется ли консервативный образ монархии, культивируемый российскими продюсерами в последние десятилетия, одной из составляющих этого глобального мультиплатформенного нарратива или растворится в более «очеловеченных» и понятных современной международной аудитории репрезентациях прошлого? Ответить на этот вопрос мы пока не можем.

Границы допустимого в репрезентациях истории династии Романовых в медиа определяются сегодня хрупким консенсусом, который существует в отношении российской монархии между обществом и властью. Для общества это прежде всего образы идеальной семьи, подогреваемые ностальгией по утраченной имперской утопии (так монархи показаны в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья»). Наделенные моральной и эстетической составляющими, образы царской династии ассоциируются с так и не состоявшейся конституционной монархией, существующей для граждан России в медийных образах другой, «более успешной» национальной культуры, также выросшей из империи. В то же время эти образы драматически подсвечены судьбой последнего российского императора, канонизированного церковью страстотерпца. Для современной российской власти образ идеализированной монархии (представленной, например, в сериале «Романовы» (2013) в виде сильной, прекрасной, но беспощадной к врагам государственной силы) является удобной формой легитимации продления собственных полномочий. Доказательством наличия консенсуса между властью и обществом в отношении содержания истории монаршей семьи может быть немедленно возникающая при любых отклонениях от «канонического» образа Романовых агрессивная критика, исходящая от самых разных общественных и государственных сил, ярче всего проявившаяся в конфликте вокруг фильма А. Учителя «Матильда».

Знаменательно, что наиболее популярными персонажами истории династии Романовых, как в российских, так и в англоязычных медийных проектах 2000‐х, стали Екатерина II, с чьим образом связана идея сильного государства, и Николай II, чья трагическая судьба символизирует крах российской империи. Более глубокий анализ этих исторических образов – предмет для дальнейших исследований.

VI. Визуальные коды

Дарья Панайотти

ПРОПАГАНДА И ОБРАЗ ПОВСЕДНЕВНОСТИ
ПАРАДИГМА ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ В СССР 1950–1960‐Х ГОДОВ

В каноне фотографической истории618618
  Подробнее о «фотографическом каноне» см., например: Гавришина О. Проблема канона в истории фотографии // Гавришина О. Империя света. М., 2011. С. 9–27. Критическое описание различных сдвигов парадигмы можно найти в статье: Phillips C. The Judgment Seat of Photography // October. 1982. Vol. 22. P. 27–63.


[Закрыть] период 1950‐х – первой половины 1960‐х годов принято определять как кардинальный сдвиг в парадигме документальной фотографии, обусловленный институциональными и социальными переменами. Тот кредит доверия и культурный капитал, который фотография заработала за время Второй мировой войны, во второй половине 1940‐х годов позволяет ей занять лидирующие позиции в печатных медиа и закрепить за собой важную роль общественного свидетельства. Традиционный для иллюстрированной прессы формат социального фотоэссе приобретает беспрецедентно высокую культурную значимость (перерастает прессу и выходит в пространство музея) и оказывается в эпицентре дискуссии о художественной ценности медиа619619
  Подробнее о развитии идеи художественной фотографии в период после Второй мировой войны см.: Chevrier J.-F. L’ Invention de la «photographie créative» et la politique des auteurs // L’ Art en Europe: les années décisives 1945–1953 / Ed. J.-L. Daval. 1987. P. 252–261.


[Закрыть]. При этом обсуждение эстетических эффектов документального снимка и фотосерии заслоняет, а порой намеренно подменяет собой обсуждение другой функции фотографии, особенно важной в период холодной войны, отмеченный созданием масштабных культурно-пропагандистских проектов. Если в качестве осевой темы в дискуссии о художественности фотографии можно выделить тему эстетизации фрагментов повседневности, то за рамками остается обсуждение идеологической обусловленности того образа, который конструируется при помощи фотографии.

Понятие «гуманистическая фотография», введенное относительно недавно для описания фотографии исследуемого периода620620
  Gautrand J.-C. Looking at Others: Humanism and neo-realism // The New History of Photography / Ed. Michel Frizot. 1998. P. 613.


[Закрыть], фиксирует такое положение вещей. В то время как на Западе эта традиция получила критическое осмысление, никто прежде не анализировал, как воспринимались прогрессивные для 1950–1960‐х годов идеи, связанные с формами социальной фотографии на службе у пропаганды, в СССР. Статья ставит своей задачей показать, какое развитие идея «гуманистической фотографии» получила в СССР, на примере формата масштабной фотовыставки, посвященной социальным проблемам, – формата, очень специфичного для 1950–1960‐х, который мы подробно опишем ниже.

Для удобства исследования мы сформулируем такие характеристики «гуманистической парадигмы» в фотографии: внимание к повседневной жизни, простому человеку; предпочтение документальной и пресс-фотографии как жанров, воплощающих идею о художественной самодостаточности и общественной самоценности фотографического медиа; подразумеваемая инкорпорированность снимков в большой нарратив, большую «картину мира». Кульминацией и одним из главных символов этапа в развитии фотографии, связанного с «гуманистической парадигмой», становится проект «Род человеческий» (The family of man, 1955). Созданный главой Департамента фотографии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Эдвардом Стейхеном, этот выставочный проект объединял пресс-снимки со всего мира (но преимущественно те, что публиковались в иллюстрированном журнале Life) в зрелище, претендующее на то, чтобы создать картину мира средствами фотографии; согласно концепции Стейхена, снимки были организованы по тематическим разделам, они экспонировались без подписей и объединялись в единое сюжетное повествование, разворачивающееся перед зрителем: рождение, семья, хлеб и трапеза, грамотность и наука, одиночество, сострадание, тяготы нищеты и голода, бунт (против родителей или власти), единство людей, судьба человечества (перед лицом ядерной угрозы)621621
  См., например, стенограмму выступления куратора выставки Э. Стейхена перед членами Висконсинского исторического общества: Photography: Witness and Recorder of Humanity // The Wisconsin Magazine of History. 1958. № 3. Р. 159–167. С небольшими изменениями этот выставочный нарратив воспроизводится в каталоге выставки.


[Закрыть]. Дизайн выставки создал эмигрант из Германии, участник «Баухауса» Герберт Байер; построенную на наслоении и смещении разноформатных снимков, игре с прозрачностью и формой временных конструкций в МОМА, ее структуру определяли как эссеистическую и сравнивали с мозаикой или гобеленом622622
  Цит. Джона Жарковски по: Sandeen E. Picturing an Exhibition. New Mexico Press, 1995. P. 59.


[Закрыть], где из пестрых фрагментов создается картина, внушающая чувство полноты, образ глобальной и усредненной повседневности, эстетизированной «everydayness»623623
  Цит. Эдварда Стейхена по: Minutes, meeting at MoMA, 29 October 1953, typescript in Edward Steichen Archive. The Museum of Modern Art, New York.


[Закрыть].

«Род человеческий» играл на масштабе: выставка использовала конкретность и символичность фотографического изображения, подчиняя пресс-снимки, посвященные определенным историческим событиям, воссозданию объемного образа человеческой жизни. Предполагалось, что экспозиция сыграет на чувстве отождествления с историей и человеческой общностью. По мысли исследователя Блэйка Стимсона, претензии серийно организованной фотографии на универсальность, взгляд на фотографию как на средство конструирования расхожей (и утопической) «социальной абстракции» являются определяющими качествами фотографической парадигмы периода после Второй мировой войны624624
  Stimson B. The Pivot of the World: Photography and Its Nation. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.


[Закрыть]. Один из самых суровых критиков «Рода человеческого» Ролан Барт относил качества, приписанные документальной фотографии обществом середины XX века, к числу своих «мифов» и определял его как утопию «адамизма» (то есть миф об универсальности жизненного опыта и о том, что жизнь можно расчленить на базовые категории, доступные пониманию каждого человека)625625
  Барт Р. Великая семья людей // Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000 [1957]. С. 215.


[Закрыть].

Важной частью выставочной риторики была идея о фотографии как особом, свободном от идеологии языке. Предполагалось, что дизайн экспозиции, за счет прозрачных панелей и многоуровневой развески, а также исключения подписей к снимкам, создавал особые, ассертивные условия для взгляда, своего рода антитоталитарную зрительную среду626626
  Об антитоталитарном и антипропагандистском пафосе, заложенном в экспозиции «Род человеческий» в МОМА, см.: Turner F. The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America // Visual Culture. 2012. № 1. P. 55–84.


[Закрыть]. Вместе с тем «Род человеческий» был частью выставочной традиции, в которой пропагандистский эффект фотографии не отрицался, а, напротив, был основой замысла: Стейхен, капитан-лейтенант армии США, впервые создал выставку, в которой использовались снимки для прессы и сходные дизайнерские решения, десятилетием раньше (Road to Victory, 1942) – открытая вскоре после того, как США официально вступили в войну, она имела мобилизующий посыл. И хотя в послевоенной выставочной риторике фотография была наделена ролью свидетельства, не искаженного разноголосицей политических мнений, несомненно, пропагандистский эффект осознавался как создателями, так и теми, кто поддержал «Род человеческий» и способствовал ее международному успеху.

В лице «Рода человеческого» к концу 1950‐х годов документальная фотография становится не просто одним из каналов распространения пропаганды, но полноправной частью масштабного культурно-пропагандистского проекта, поддерживаемого государством. Во второй половине 1950‐х годов выставка в десяти копиях начинает путешествовать по миру – семью копиями распоряжается Информационное агентство США. В том числе удается добиться «советских» гастролей в 1959 году, в рамках Американской выставки в Сокольниках. В этот момент гуманистический пафос, лежащий в ее основе, уходит на второй план, уступая место соревновательным амбициям в период холодной войны627627
  См. главу, посвященную советскому показу выставки, в книге Э. Сандина: Sandeen E. Picturing an Exhibition. New Mexico Press, 1995.


[Закрыть]. Пространственное решение экспозиции, на котором строится «антипропагандистский» эффект, в гастролирующих версиях теряется, в тени остается и ее универсалистский характер. В своей международной версии выставка, несмотря на интернациональный состав, подается как отражение американского духа и американской системы ценностей628628
  Согласно письму организаторов потенциальным спонсорам проекта, выставка должна была демонстрировать «America’s economic prowess, social progress, and democratic ideals» – цит. по: Turner F. The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America // Visual Culture. 2012. № 1. P. 73.


[Закрыть]. Снимки, сделанные в широком временном диапазоне 1930–1950‐х годов, приобретают в международной версии «Рода человеческого» статус символа гражданского благосостояния, свидетельства о современном, поствоенном положении дел в странах мира. Такой смысловой сдвиг в восприятии выставочного мегапроекта отражает процесс адаптации «гуманистической парадигмы» под нужды пропаганды, актуализации идеологизированного прочтения образа глобальной повседневности.

Влияние этого масштабного выставочного проекта на мировой фотографический ландшафт трудно переоценить: амбициозный замысел был настолько привлекательным, что кураторы по всему миру хотели повторить идею. Исследователям еще предстоит перечислить все экспозиции, вдохновленные «Родом человеческим»; пока что к их числу мы можем отнести по меньшей мере выставки «À quoi jouent les enfants du monde?» в Невшателе («Во что играют дети мира», 1959, куратор Жан Габю629629
  В дайджесте музеев Невшателя за этот год приводится подробный «сценарий» выставки и экспликация куратора, в которой упоминается Эдвард Стейхен: Bibliothèques et musées/Ville de Neuchâtel. 1959.


[Закрыть]), «Vom Glück des Menschen» («О счастье людей», 1967, кураторы Рита Маас и Карл-Эдуард фон Шнитцлер630630
  См.: Goodrum S. A Socialist Family of Man. Rita Maahs’ and Karl-Eduard von Schnitzler’s Exhibition «Vom Glück des Menschen» // Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History. 2015. № 12. http://www.zeithistorische-forschungen.de/2-2015/id=5245.


[Закрыть]) и «Что есть человек?» (1964, куратор Карл Павек631631
  См.: James S. A Post-Fascist Family of Man? Cold War Humanism, Democracy and Photography in Germany // Oxford Art Journal. 2012. Vol. 35. Is. 3. P. 315–336; James S. Common Ground: German Photographic Cultures Across the Iron Curtain. Yale University Press, 2013.


[Закрыть]). Один из самых интересных, на наш взгляд, сюжетов – советские реплики выставки – прежде еще не рассматривался. Ниже мы только подступим к тому, чтобы исследовать этот сюжет: используя архивные документы и тексты советских фотокритиков, мы покажем, что идеи «гуманистической фотографии» сформировали новый канон визуальной пропаганды, изменили нормативную поэтику советского фото и легли в основу работы над международными выставочными проектами, инициированными СССР.

В картине глобальной повседневности, заданной «Родом человеческим», СССР занимал незначительное место: страна была представлена тринадцатью снимками, большинство которых терялось в общей канве, а половина была сделана зарубежными фотографами632632
  Самыми свежими были снимки из поездки Р. Капы с Дж. Стейнбеком (1947), а большинство работ относились к 1930‐м годам. Среди них были снимки крестьянских работниц с Украины и священнослужителей.


[Закрыть] – и даже благосклонные критики633633
  Евтушенко Е. Костюм без хозяина // Комсомольская правда. 9 августа 1959 г. С. 5.


[Закрыть] сожалели, что снимки из СССР не рассказывают о современной жизни государства, уже вступившего в период оттепели и готового удовлетворить любопытство зарубежной публики, желающей знать о жизни его граждан. Такое положение вещей отражает проблему в области государственного регулирования образа страны в международной пропаганде, которая за период, прошедший с премьеры «Рода человеческого» в 1955 году до его московского показа летом 1959 года, уже проговаривается на официальном уровне и провоцирует первые изменения. Среди них – институциональное переустройство и перераспределение обязанностей между организациями, отвечающими в том числе за дистрибуцию фотографии.

В то время как на Западе послевоенная декада спровоцировала появление организаций, которые закрепляли права и статус документальных и пресс-фотографов (FIAP, кооператив «Магнум»), в СССР и в период войны, и после нее дистрибуцией снимков продолжало заниматься Совинформбюро, и в свете развития «гуманистической парадигмы» работа этой организации начала вызывать нарекания. Совинформбюро – одна из институций (совместно с Министерством кинематографии), в чьи обязанности руководство над советским фотоделом вошло после того, как в 1938 году был расформирован трест «Союзфото»: державший среди работников плеяду знаменитых советских фоторепортеров (Е. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес), трест был последней в СССР организацией, которая всерьез занималась фотографией как художественной формой и как эффективным средством пропаганды (результатом деятельности треста стал, например, знаменитый репортаж «24 часа из жизни семьи Филипповых»). Именно тресту атрибутированы советские снимки, представленные на «Роде человеческом» (в списке экспонатов они подписаны «Sovfoto» – так обозначали продукцию «Союзфото» за рубежом). Это позволяет судить как об актуальности снимков (трест был расформирован еще до войны), так и о том, что после расформирования треста, распределив между собой подотчетные ему материальные фонды, ни одна из организаций не взяла на себя обязанности по формулированию госзаказа в области фотопропаганды и по работе с документальным фото. Соответствующие идеи о социальной роли и художественной значимости фотографии просто не были высказаны или не имели достаточного веса. Осознать необходимость перемен помогла суровая критика пропагандистской продукции634634
  На самом деле идея закрепить за фотографией художественный статус и приравнять ее по значимости к кино и живописи, регламентировать производство фотопропаганды рассматривалась на официальном уровне в 1947–1949 годах, когда специальная комиссия при Совете Министров СССР обсуждала возможность создания отдельного Управления по делам фотографии. Но в тот момент эта идея не получила реального развития. Ограниченные форматом статьи, мы здесь не можем подробно рассказать об аргументах сторонников инициативы и ее противниках и о причинах неудачи.


[Закрыть].

Недовольство изобразительной частью продукции «Совинформбюро», которое в конце 1950‐х годов занимается дистрибуцией фотоснимков и, в частности, издает главный экспортный иллюстрированный журнал «СССР», зафиксировано в опросе зарубежных гостей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве: «Многие фото сделаны стандартно и однообразно, не виден живой человек <…> В номере мало воздуха, большинство фотографий делается не броско»635635
  Краткая справка, составленная Совинформбюро о Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. ГАРФ. Ф. Р-8581. Оп. 2. Д. 457.


[Закрыть]. В 1957 году, словно одновременно исчерпав запас терпения, сразу ряд зарубежных обществ дружбы с СССР высказывает свое неудовольствие визуальной составляющей распространяемых материалов о жизни в СССР. Так, журнал Общества германо-советской дружбы был недоволен непосредственно предоставляемой продукцией: «Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора…»636636
  Цит. по: Викулина Е. Власть и медиа. Визуальная революция шестидесятых // Cahiers du monde russe. 2015. № 56. С. 437


[Закрыть]. То же недовольство проявляет и общество «Франция – СССР», которое просит Илью Эренбурга помочь наладить прямой канал для получения фотографий более высокого художественного качества из СССР637637
  Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Том 1. ГАРФ. Ф. 9576‐р. Оп. 16. Ед. хр. 46.


[Закрыть].