Текст книги "Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени"

Наиболее развернуто недовольство, а также свое мнение насчет того, какой должна быть эффективная визуальная пропаганда, высказывает в беседе с сотрудником посольства СССР в Венгрии журналист «Эрдекеш Уйшаг» Дьердь Матэ. Сотрудник главной партийной газеты Венгрии, Матэ отмечает, что продукция, производящаяся Совинформбюро, уступает и в качестве, и в оперативности подачи тем снимкам, которые могут предоставить западные информационные агентства – советские работы «очень редко отвечают запросам. Мы гораздо больше лучшего материала находим среди получаемых с Запада фотоснимков». Признавая, что «Огонек», олицетворявший собой оттепельный прорыв в полиграфии, проигрывает западным иллюстрированным журналам, Матэ видит главную причину в том, как репрезентируется жизнь простого гражданина: «Читатели с большим интересом просматривают иллюстрированные журналы Швейцарии, Швеции, жизнь в которых „куда более скучная и однообразная“, чем в Советском Союзе. Все это объясняется неумением содержательно, красочно и интересно показать в снимках жизнь такого великого Советского Союза». Скудный репертуар тем и жанровый консерватизм, вызванные у советских фотографов слишком суровой цензурой и слишком навязчивым требованием идейности содержания, а у зарубежных корреспондентов, приезжающих в СССР, спровоцированные необходимостью строго придерживаться заранее распланированного для них маршрута, виноваты в том, что советская фотография отстает от «международного развития». Матэ констатирует, что послевоенная западная пресса сформировала круг зрительских интересов: его зритель желал видеть «повседневную жизнь, трудности и борьбу», однако в фотографиях, рассылаемых Совинформбюро, их заслоняют однообразные снимки московских высоток, гармонистов на целине и танцоров в национальных костюмах. Такие работы не вызывают интереса и, еще важнее, доверия зрителя: большинство советских снимков воспринимаются как постановочные, особенно фальшивым и неестественным кажется перманентный оптимизм и улыбчивость героев репортажа сталинского периода: «Такая инсценировка в наших условиях вредна, она лишь вредит делу и не приносит никакой пользы»638638
  Стенограмма беседы и письмо главного редактора будапештской «Эрдекеш Уйшаг» третьему секретарю посольства СССР в Венгерской Народной Республике В. А. Крючкову от 19 апреля 1957 г. ГАРФ. Ф. 8581. Оп. 2. Д. 443.


[Закрыть]. Несколько раз в течение беседы он подчеркивает, что прежние образы советской жизни не просто исчерпали свою действенность, но и оказывают прямо противоположный эффект, вызывая скуку, раздражение, недоверие. Рассуждая о том, что венгерская аудитория уже обладает «привычкой к фотоснимкам западного типа», Матэ предлагал, по сути, пересмотреть фотографический образ страны так, чтобы он интегрировался в визуальный ряд «гуманистической фотографии».

Такие жалобы поддерживают общий вектор внутренней критики материалов Совинформбюро. В 1957 году представитель британского отделения организации в докладной записке, посвященной совершенствованию средств печатной пропаганды, указывает на необходимость изменения интонации советских печатных материалов: «Следует учитывать, что английские читатели весьма настороженно относятся к тому, что имеет вид пропаганды…»639639
  Докладная записка С. Белова // Докладные записки начальникам отдела книг и брошюр о мерах улучшения работы, переписка по вопросам издания и распространения советской печатной литературы и фотоинформации. ГАРФ. Ф. 8581. Оп. 2. Д. 443.


[Закрыть]. Ему вторит начальник отдела книг и брошюр, который составляет отчет о необходимых реформах организации: «…читатель не просит только одного – пропаганды, т. е. в данном случае нарочитого навязывания ему личных взглядов авторов»640640
  Докладная записка начальника отдела книг и брошюр при Совинформбюро Чебарина А. С. // Там же.


[Закрыть]. В отношении фотографии это означало, что необходимо сместить акцент с однообразных парадных снимков строек и производства в сторону изображения быта простого человека и усложнить драматургию такого фотографического высказывания.

Ответом на критику становится организация в 1961 году нового Агентства печати «Новости» (АПН), созданного на основе Совинформбюро, Союза журналистов СССР, Союза писателей СССР, Союза советских обществ дружбы и Всесоюзного общества «Знание», в задачи которого входило в том числе производство фотографии, соответствующей прогрессивной гуманистической парадигме641641
  Предполагалось, что это агентство нового типа, преследующее цель «отказаться от излишней официальности, присущей Совинформбюро» (https://ria.ru/20040825/662267.html – автор этой цитаты, Спартак Беглов, – один из соучредителей АПН, автор докладной записки из британского отделения Совинформбюро, которая цитировалась выше), будет работать в основном на зарубежную аудиторию (журнал «Спутник», который с конца 1960‐х годов производил АПН, публиковался только за границей) и в отношении фоторепортажа соответствовать тому, что мы называем «гуманистической парадигмой». Например, в материале, подводящем итоги шести лет деятельности агентства, поводом к организации АПН названо стремление преодолеть «игнорирование человека» и познакомить зарубежного читателя, который особенно остро ощущает эту нехватку, с советской повседневностью (Микоша В. Рассказ о времени и о людях // СФ. 1967. № 5. С. 2).


[Закрыть]. Претензии зарубежных обществ дружбы и задачи создания фотоподборок «на экспорт» взялась решать Фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (далее – ССОД). Идеи «гуманистической фотографии» распространялись и на самом массовом уровне, получая развитие в текстах советских фотокритиков, рассчитанных на широкую любительскую аудиторию. Поиск новых, завуалированных средств транслирования пропаганды приводился в созвучие с общей для оттепельной культуры риторикой искренности; критики формулировали главную задачу фотографов – заново открыть глаза на страну, вернуть полноту зрения642642
  Сатюков П. Глаза миллионов // СФ. 1960. № 1. С. 2; Комовский А. Зорче смотрите вокруг // СФ. 1962. № 1. С. 42.


[Закрыть]. Поворот к камерным сценам, которые могли быть отмечены простым любителем, должен был лечь в основу нового образа страны. Обращение к повседневности, необходимость человеческого измерения в репортаже, сюжетной и интонационной перестройки документальной фотографии транслируются в статьях массовой специализированной прессы: в «Советском фото» осуждают постановочность и клише, требуют более «убедительной» и «верной жизни» по сравнению с репортажем сталинской эпохи, демонстрации советского быта643643
  См., например: Федин К. Жизнь, а не фотокарточки // СФ. 1957. № 3.


[Закрыть] и изображения «живого человека» (вместо производственного портрета)644644
  См., например: Коробов К. Немые снимки // СФ. 1957. № 8.


[Закрыть]. Распознавание и преодоление постановки и шаблона, отказ от улыбки на камеру как символа фальши становится лейтмотивом статей журнала.

Идея о художественном потенциале изображения повседневности, вписанная в концепцию «гуманистической фотографии», находит воплощение в том, как перестраивается жанровая иерархия советской фотографии. Если прежде ведущим жанром считался портрет государственного деятеля645645
  Основанием для этого служило положение об авторских гонорарах на произведения фотомастеров и фотокорреспондентов, утвержденное еще в 1949 году, в котором был прописан самый высокий гонорар за портрет политического деятеля.


[Закрыть], теперь лидирующая роль закрепляется за фоторепортажем, который провозглашается идеальной формой соцреалистического искусства, совмещающей качества документальности и художественности646646
  См., например: Дыко Л. Репортаж – настоящее и будущее фотографии // СФ. 1957. № 6. С. 16–19; Кирсанов С. Искусство смотреть вперед // СФ. 1962. № 2. С. 25. Число примеров можно умножить.


[Закрыть]. Появляется расширительное понимание «репортажности» – как ценной для искусства наблюдательности, сосредоточенности на повседневной жизни. В ходе переосмысления социального смысла и жанровой специфики пресс-фотографии в языке советской критики возникает понятие «жанровой фотографии»: это особый вид съемки, который призван был расширить репертуар фотодокументалистики, включив сцены из повседневной жизни647647
  «Жанр – самый емкий вид фотоискусства, позволяющий наиболее глубоко показать особенности жизни советского человека». «Жанр – это сцены из жизни людей, но не искусственно созданные фотохудожником, а подсмотренные им в жизни. В этом – главная особенность современного жанра». «Жанровая фотография открывает широкий простор для показа жизни и быта советского человека». (Свободин А. О жанровой фотографии // СФ. 1958. № 11.)


[Закрыть].

Соответственно проблематизировалось и столкновение с моментом повседневной реальности: советская фотокритика выработала целый ряд стратегий и понятий, регулирующих сферу производства документального снимка и определяющих законы успешной съемки – таких, как «арсенал художественных средств», который широко использовали авторы «Советского фото». Понятие «арсенала художественных средств» предполагало наличие объективного смысла (правды), который фотограф должен уметь раскрыть, прибегая к тому или иному приему, а также «замысла», который фотограф должен уметь осуществить648648
  См., например: Шеленков А. Точка съемки и ракурс // СФ. 1961. № 4. С. 17.


[Закрыть]. Подобно тому как в литературной дискуссии отступление от изображения реальности оправдывалось необходимостью «построить» достоверный образ649649
  Юзовский Ю. О пафосе дистанции и лозунге современности // Что такое современность? М., 1960.


[Закрыть], в фотографии, несмотря на отрицание постановки, оправдывался «сконструированный» образ. Последовательное развитие этих идей позднее приведет к возникновению в советской фотокритике образа «запрограммированности» творческих установок и парадоксального определения ценной для репортажа съемочной «неожиданности» как «столкновения предположения и действительности»650650
  См., например: Батанов А. Всего предвидеть нельзя // Советское фото. 1971. № 1. С. 34; Дыко Л. Трудная тема: замысел и воплощение // Советское фото. 1976. № 4. С. 33.


[Закрыть]. Теория вооруженности «арсеналом художественных средств» при столкновении с реальностью стала своеобразным парафразом философии «решающего мгновения» А. Картье-Брессона, которая в этот период как раз завоевывает западный мир: место зрительной интуиции у советских критиков заняли идеологически отрегулированная оптика и принцип редактуры, которого следовало придерживаться как профессионалам, так и любителям, на которых распространялось требование работать репортажно.

Идеи «гуманистической фотографии», которые советские фотокритики и авторы, пишущие о фотографии для широкой аудитории, подают как средство обновления изобразительного языка, в таких формулировках приобретают характер нормативных установок. Таким же противоречивым оказывается их усвоение на уровне масштабных выставочных проектов, выполняющих задачи пропаганды. Один из ключевых элементов гуманистической парадигмы – принцип инкорпорирования фрагментов повседневности в большой нарратив, принцип того, как при помощи фотографии масштабируется мир – находит отражение в выставочной политике фотосекции ССОД, которая контролировала состав советских фотоэкспозиций на международном уровне на рубеже 1950–1960‐х годов.

Фотосекция, которой последовательно руководили В. Шаховской и Д. Бальтерманц, изначально была нацелена на работу как с сотрудниками прессы и новостных агентств, так и с фотолюбителями. Выбранные местным фотоклубом, представленные на масштабной всесоюзной выставке (как, например, «Семилетка в действии»), снимки любителей могли быть отобраны для специального «запасника» фотосекции, из которого впоследствии комплектовались подборки для отправки за рубеж. Предполагалось, что фотосекция должна поддерживать связь с ведущими советскими авторами и крупными фотоклубами – например, присылать качественную бумагу для допечатки выставочных экземпляров, рассылать информацию о готовящихся выставках и выступать посредником между советскими авторами и зарубежными оргкомитетами. Однако ей не удается наладить работу. Любители жалуются на то, что приглашения принять участие в выставках приходят недостаточно оперативно, иногда – уже после завершения срока приема заявок, и самые энергичные фотоклубы налаживают свою связь с зарубежными организациями651651
  О неоперативности центральной фотосекции ССОД и о том, что самостоятельно наладили связь с зарубежными фотолюбительскими организациями, пишет, например, руководитель Ленинградского фотоклуба Г. Мутовкин (Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Т. 3. ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 48). В 1980‐е годы, как рассказывали опрошенные фотографы, заявки на участие в международных выставках можно было отправлять обычной почтой, хотя в исключительных случаях это могло обернуться для фотоклуба проблемами (так, например, произошло с новокузнецкой группой фотографов «Трива»).


[Закрыть]. Свидетельств о том, что фотосекция формировала заказ на съемки определенных тем и событий, у нас нет. Очевидно, ее полномочия были беднее тех, которыми некогда обладал трест «Союзфото», и сводились к пополнению «запасника» за счет снимков из прессы, отвечающих современному требованию художественности. Подборки, составленные для участия в выставках, ССОД отправлял на одобрение в Главлит (сопровождая просьбой цензору не ставить штамп с вердиктом на лицевую сторону работ); на финальной стадии проверки смонтированную экспозицию накануне открытия выставки осматривал советский посол. Документы из архива ССОД, связанные с подготовкой выставочных проектов, позволяют составить представление о том, как под влиянием новых идей в фотографии трансформировалась выставочная политика фотосекции.

Одно из самых ранних свидетельств того, как после войны посредством фотографии конструировался образ страны, касается выставки художественной фотографии социалистических стран «Социализм побеждает» (или «Социализм победит», 1959, кураторы Гейнц Броновский, Рита Маас и Гейнц Красник). Выставка, которая в советской прессе была представлена как мировой триумф советского фотомастерства652652
  Социализм побеждает // СФ. 1960. № 1. С. 18.


[Закрыть], открылась в Берлине осенью 1959 года, через пару месяцев после закрытия «Рода человеческого» и Американской выставки в Москве, а в 1960 году гастролировала в Москве и Ленинграде. Сами авторы среди целей выставки называли желание отойти от «идеологической перегрузки» в фотографии социалистических стран, раскрыть тему строительства социализма через портрет человека, а не через съемку строек653653
  См. речь Г. Хеннингера по поводу выставки: Там же. С. 19.


[Закрыть]. СССР был представлен на выставке 91 работой. От лица ССОД организацией занималась Мария Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, однако переписка дает понять, что ни она, ни немецкие кураторы проекта (впоследствии продолжавшие сотрудничать с СССР) не были настоящими авторами выставочной концепции и не имели такой привилегии полного авторского замысла, какую имел Эдвард Стейхен. Так, накануне открытия выставки свои правки в состав советской экспозиции вносит посол СССР в ГДР – но его требование связано не с цензурным запретом снимков, а, напротив, с кажущейся неполнотой фотоподборки, представляющей страну. В письме, которое посол направляет в ССОД, сообщается, что на экспозиции «отсутствуют фотографии, отражающие дружбу народов социалистических стран и идею пролетарского интернационализма. Было бы желательно показать на выставке художественные портреты руководителей ГДР, снимки пребывания партийно-правительственной делегации ГДР в Советском Союзе. Было бы также целесообразно показать на выставке несколько фотоснимков, отражающих последние достижения советской науки и техники, запуск спутников и космической ракеты, атомный ледокол „Ленин“ и т. п.»654654
  Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Т. 3. Телефонограмма по ВЧ тов. Ильиничеву И. И. от В. Кочемасова от 28 сентября 1959 г. ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 48.


[Закрыть]. Характерно несоответствие таких указаний тем требованиям, которые предъявляются к экспортной фотопродукции и уже начинают активно менять нормативную поэтику советского фото: в списке посла – абстракции идеологического языка, производственные сцены, портреты государственных деятелей, словом, то, что уже доказало свою пропагандистскую неэффективность.

При этом нельзя сказать, что основной состав советской экспозиции – насколько удается судить в отсутствие полного списка работ – подчинялся принципиально иной логике. В сюжетах снимков легко считывались лозунги, и функция фотографии сводилась к их иллюстрированию. Эффект полноты и всеохватности зрительного опыта, на который рассчитаны были масштабные выставки по типу «Рода человеческого», здесь подменялся визуальным воспроизведением формул идеологического языка. Такое прочтение выставочных работ предлагал читателям и автор отзыва в «Советском фото»655655
  Евгенов С. Заметки с выставки «Социализм побеждает» // СФ. 1960. № 4. С. 14–17.


[Закрыть]. Вероятно, такие снимки, как «По важному делу» О. Неёлова (сценка с двумя мальчиками в телефонной будке), считались нефункциональными, и возникало желание дополнить экспозицию.

Внутреннее несоответствие такого подхода новым идеям художественной фотографии находит выражение в отзывах советских зрителей – в отчете, составленном по результатам ленинградских гастролей выставки «Социализм побеждает»656656
  Отчет подготовлен Ленинградским отделением ССОД, и можно предположить, что в работе принимали участие члены недавно сформированной при нем фотосекции – организаторы Ленинградского фотоклуба, который считают первым клубом любительской фотографии оттепельного периода.


[Закрыть], зрители отмечают прямолинейность пропагандистского посыла, заурядность, преобладание не отражающих человеческий опыт, примелькавшихся снимков657657
  ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 85.


[Закрыть]. Недовольство публики свидетельствует о том, что кураторам не удалось решить ни одну из заявленных задач – ни смягчить идеологический посыл, ни сместить фокус в сторону опыта, с которым мог бы себя отождествить зритель. Восприятие фотографии на официальном уровне по-прежнему не предусматривало иные виды нарратива, кроме непосредственно идеологического. Годом позднее еще одна попытка свести идеи гуманистической фотографии и задачи социалистической пропаганды зафиксирует прогресс в усвоении новой парадигмы, но окажется не менее противоречивой.

Московская международная выставка художественной фотографии, собравшая 550 работ фотомастеров со всего мира, была открыта в 1961 году в Доме дружбы – переделанном под культурный центр ССОД особняке Арсения Морозова на Воздвиженке. Этому событию предшествовал год работы оргкомитета, в который вошла, пожалуй, вся элита советской фотографии: наиболее успешные фотографы и руководители крупных новостных агентств, журналов, фотосекций (среди них – В. Гиппенрейтер, Д. Бальтерманц и Б. Игнатович, М. Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, В. Шаховской, президент фотосекции СОД и редактор журнала «Советский Союз», фотокритик С. Морозов, представители «Огонька», ТАСС, Совинформбюро). Документы архива ССОД позволяют составить представление о замысле организаторов и о том, как он был воспринят публикой.

Основу выставки, по согласию всех членов оргкомитета, должны были составить снимки из прессы, документальные фотографии, которые собирались по центральным и региональным отделениям ССОД и Союза журналистов, по заграничным отделениям дружественных организаций и редакций. Если в проекте «Социализм побеждает» участвовали лишь представители стран социалистического блока, то создатели Московской международной выставки рассчитывали на больший масштаб и охват. К рассмотрению принимались фотографии, сделанные за последние 45 лет – хронологические рамки, которые могли объясняться только тем, что отождествлять себя зрителю предлагалось с историей СССР. Оговаривалась возможность персональной работы с отдельными авторами – деталь, которая могла свидетельствовать, что оргкомитет планировал, продумав драматургию экспозиции, заказать у них новые работы или (как в случае с проектом «Социализм побеждает») взять хорошо знакомые по прессе, «зарекомендовавшие себя» снимки.

Оригинальность авторского подхода и нормативность официальной поэтики – два полюса, вокруг которых строилась экспозиция. Записи в архиве показывают, что состав выставки определялся оргкомитетом, а полномочия региональных отделений ССОД и Союза журналистов были ограничены только организацией отправки работ – то есть предполагалось, что в основе отбора будет лежать тщательно сконструированный нарратив. Вместе с тем в отбор вошли снимки, которые сформировали канон современной советской фотографии: «Ритм труда» Н. Маторина, «Атомоход „Ленин“» Е. Халдея (уже знакомый нам по проекту «Социализм побеждает»), «Чайковский» Д. Бальтерманца – проверенные с точки зрения идеологии, универсальные, рассеивавшие авторское высказывание; это же противоречие отражала структура выставки. С одной стороны, изначально проговаривалось, что в основе механизма отбора лежал идеологический критерий: например, оргкомитет дает указание, что снимков из ГДР и ФРГ должно быть поровну, и вводится система призовых медалей, вручение которых от лица крупных советских редакций, комитетов и обществ дружбы, по словам критика С. Морозова, должно было стать «актом пропаганды»; предварительно условлено, что золотую медаль должны получить «авторы и из буржуазной страны, и из демократической» (в итоге в списке пяти призеров был один представитель капиталистической страны, итальянец А. Наварро). С другой, этот критерий не был главным и единственным, а названия призовых медалей, повторяющие формулы идеологического языка, позволяли локализовать и ограничить его влияние на итоговую структуру выставки. Эта задача, вероятно, подразумевалась авторами, которые во вступительном тексте к экспозиции раскрывали идею фотографии как самодостаточного языка – ту же идею, которая у Стейхена в «Роде человеческом» несла выраженный антипропагандистский посыл. Слова об общедоступности и универсальности фотографического изображения содержатся во вступлении М. Бугаевой, написанном для каталога: «Язык фото самый популярный, доходчивый и международный. Без перевода и подробных объяснений выставка расскажет о том, каких больших высот может достигнуть человек…» Следует полагать, что «объяснениями», о которых говорит Бугаева, были именно идеологические формулы. На идее фотографии как альтернативы языку строился антипропагандистский посыл Стейхена. Яркая деталь выставочного дизайна – экспонирование снимков без подписей – не только подкрепляет эту идею, но и копирует соответствующее решение «Рода человеческого». То, что создатели выставки сознательно ориентировались на «Род человеческий» и американский опыт, подтверждает и найденная в архиве ССОД брошюра Американского фотографического общества с методическими указаниями по проведению фотовыставок658658
  Материалы о подготовке Московской международной выставки художественной фотографии. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 16. Д. 54.


[Закрыть].

Московская международная художественная выставка была более последовательной попыткой не только на словах, но и на практике соответствовать идеям гуманистического репортажа. В сопровождающих материалах в прессе прописываются программа и композиция, в смысловом центре которой – космические фотографии Титова: «Каждая работа, присланная на выставку, – это частица той земной жизни, которую с высоты запечатлел объектив советского космонавта»659659
  Московская международная выставка художественной фотографии // Литературная газета. 1961. 9 сентября (№ 108). С. 1.


[Закрыть]. Тема взгляда из космоса удачно позволила обыграть и эффект всеохватности и ассертивности взгляда, на котором строился экспозиционный дизайн Стейхена – Байера, и ту дистанцию, которая наделяет снимки из газеты качеством художественности. Возвышенный сюжет, ставший базой для социалистического гуманизма, в основе выставки становится проводником для идеи об унифицированном образе повседневности.

Несмотря на проработку и артикуляцию гуманистического посыла, все же его реализация была недостаточно убедительной для того, чтобы заставить публику воспринимать Московскую международную выставку как художественное, а не пропагандистское высказывание. Хотя записи из книги отзывов показывают, что жанровое сходство со стейхеновской выставкой по крайней мере какая-то часть аудитории считывала («Радостно отметить, что большинство фото посвящено роду человеческому…»), раздражение навязчиво-пропагандистскими интонациями составляет основу критики. Недовольные посетители отмечают, что снимки откровенно идеологического содержания не соответствуют заявленной цели – показать художественную фотографию; работы они оценивают исходя из их соответствия критериям репортажности, которые приводились выше, часто не к выгоде последних. Присуждение призовых медалей в тематических категориях расценивается в лучшем случае как уступка идеологии, вызывающая раздражение, в худшем – как признак некомпетентности660660
  См. отзывы: «Оценки жюри действительно вызывают недоумение: за фотографии или за подписи к ним даются золотые медали?»; «Если бы выставка была тематической (как «Семилетка в действии»), то подобное присуждение премии было бы оправдано. Но ведь выставка-то художественная! (студенты МГУ)»; «Некоторые решения жюри вызывают нездоровый смех» (Документы международной фотовыставки 1961 года и выставок советских и зарубежных художников периода до 1967 года. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 16. Д. 95).


[Закрыть]. Зрительское неудовольствие вызывает и присутствие хорошо знакомых и уже надоевших изображений661661
  См. отзывы: «Работы советских фотохудожников в основном банальны»; «Согласен с теми, кто считает, что многие фотографии СССР сняты давно и уже примелькались. Где новые?» (Там же).


[Закрыть].

Выставка, вызвавшая смешанные чувства публики, отражает специфику усвоения «гуманистической парадигмы» в фотографии оттепельного периода. Как видно из отзывов, продукции советских фотоинституций – и отдельным снимкам, и большим проектам – не удавалось соревноваться с западной. Но гуманистическая риторика усваивалась и даже ложилась в основу идентичности советского репортажа, помогая расподобиться с репортажем западным, «стервятническим»662662
  Злобин С. Саморазоблачение «Лайфа» // СФ. 1957. № 2. С. 65.


[Закрыть]. Переход к этим идеям, обусловленный стремлением конкурировать в области пропаганды, провоцирует появление новых институций – новостных агентств, фотосекций, взявших на себя функцию формирования экспортного образа страны. Но деятельность цензурного аппарата и официальных организаций – например, недостаточная оперативность пополнения источников официального образа страны (таких, как запасник фотографии ССОД) – приводит к тому, что место оригинального художественного проекта занимает строгий изобразительный канон. В выставочной риторике не удается найти баланс между визуальной средой, превосходящей идеологическую формульность, и эссеистической формой, где каждый снимок встроен в общий синтаксис выставки.

Тем не менее некоторым наиболее утопическим идеям, входящим в комплекс идей гуманистической фотографии, удается получить такое развитие, о котором не мог бы мечтать даже тот, кто построил на них свою карьеру. Для Э. Стейхена высочайшей формой, в которой могла бы найти воплощение идея о социальном фотоэссе, был утопический монумент с постоянной выставкой: в нее должны были войти работы 200 000 фотографов-любителей со всех уголков США; натренированная Стейхеном, эта армия любителей создала бы коллективный портрет страны663663
  Цитата из Э. Стейхена в интервью New York Times Sunday Magazine. Цит. по: Phillips C. Steichen’s Road to Victory // Exposure. 1980. № 2. P. 48.


[Закрыть]. Система советских любительских фотоклубов на словах была подчинена именно этой функции. Восприимчивые к официальным идеям о пафосе фотожурналистики и высокой социальной функции фотографа – гражданского репортера, советские фотографы-любители, независимо от того, решали ли они подчиняться законам нормативного фотоязыка, выступать против них или игнорировать, были осведомлены об установке на создание портрета страны. В период позднего социализма не нашлось ни ресурсов, чтобы собрать столь масштабное фотоэссе, ни автора достаточно авторитетного, чтобы прописать его структуру, но убежденность в превосходстве такой формы для медиа сохранялась еще долгое время.