Текст книги "Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени"

Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе оттепели. СПб.: Издательство ДНК, 2007.

Сафронов П. А., Кукулин И. В., Майофис М. Л. (сост.) Острова утопии: педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980‐е). М.: Новое литературное обозрение, 2015.

«УКРОЩЕНИЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» В ФИЛЬМАХ-ПУТЕШЕСТВИЯХ В. В. ПОЗНЕРА

Роман Красильников

Цифровые медиа привнесли в нашу жизнь новые способы не только распространения, но и фиксации и сохранения информации. Их продукция образует круг новых источников по изучению различных сторон культуры, и эти материалы, несомненно, будут востребованы последующими поколениями ученых для описания нашей эпохи, в том числе и для характеристики современной нам повседневности. Вместе с тем некоторые медиапроекты уже представляют собой завершенные или относительно завершенные культурные объекты, готовые хотя бы для первоначального научного рассмотрения.

Таковыми можно считать многосерийные фильмы-путешествия В. В. Познера: «Одноэтажная Америка» (2008), «Тур де Франс» (2010), «Их Италия» (2012), «Германская головоломка» (2013), «Англия в общем и в частности» (2014), «Еврейское счастье» (2016), «В поисках Дон Кихота» (2017), «Самые. Самые. Самые» (2018)709709
  См. официальный сайт Владимира Познера (https://pozneronline.ru).


[Закрыть]. Наша задача – проанализировать эти медиапроекты как источники по культуре повседневности, посмотреть, как журналисты в них «укрощают» (репрезентируют, конструируют и в конце концов осмысляют) повседневность.

Безусловно, при рассмотрении заявленной темы вначале возникает вопрос – «Как соотносятся повседневность и журналистика, а конкретнее – тележурналистика, вообще?». Первая реакция на этот вопрос вполне предсказуема: повседневность и тележурналистика, как правило, находятся на разных полюсах существования. Повседневность проявляет себя на длительных отрезках времени710710
  См., например: Ионин Л. Г. Повседневность // Культурология. XX век: энциклопедия. Т. 2. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 122−123.


[Закрыть], телевидение «упаковывает» действительность в форматы, отличающиеся краткостью711711
  См., например: Черных А. Мир современных медиа. М.: Территория будущего, 2007. С. 55 и др.


[Закрыть]. К повседневности мы относим обычные действия и смыслы, зачастую незаметные для их носителей, не осознаваемые ими, телевидение стремится к эксклюзивности и зрелищности, к тому, чтобы привлечь внимание аудитории и запомниться ей. Повседневность свойственна большим группам людей, телевидение не может существовать без героев, выхваченных из реальности и поставленных на медиапьедестал, попасть на который способен далеко не каждый человек. Повседневность во многих своих проявлениях аполитична, телевидение, как правило, неразрывно связано с идеологическим или даже пропагандистским дискурсом. Наконец, исходя из всего выше сказанного, вслед за Н. Луманом712712
  См., например: Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 8 и др.


[Закрыть] и Ж. Бодрийяром713713
  См., например: Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. М.: РИПОЛ классик, 2016. С. 16 и др.


[Закрыть] отметим иллюзорность, симулятивность СМИ, удвоение в них реальности, репрезентацию конструируемого, но не отражаемого мира, что в полной мере касается и представления повседневной жизни.

Приближаясь к объекту нашего исследования, коснемся также взаимоотношения повседневности и трэвел-журналистики. Естественно, что начиная с самых первых травелогов (например, хожений) путешественники смотрели на иную культуру и описывали ее под определенным углом и для определенной аудитории714714
  См., например: Мамуркина О. В. Травелог в русской литературной традиции: стратегия текстопорождения // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 9 (27). Ч. 2. С. 111.


[Закрыть]. Рассказ о путешествии – это повествование о Другом, о том, что оказалось замеченным взглядом чужого человека, никогда не охватывающим всей сложности местной жизни, но считающимся достаточным для сообщения соотечественникам. Как кажется нарратору, он берет, с одной стороны, основное, типичное, с другой – необычное и бросающееся в глаза, способное удивить соплеменников. Однако ему никогда не хватает времени, чтобы погрузиться в нюансы иной культуры, а точнее – ощутить все ее повседневные тонкости.

Впрочем, эти тонкости и не интересуют современную трэвел-журналистику715715
  См., например: Кривцов Н. В. Трэвел-журналистика: специфика направления и его проблемы // Вопросы теории и практики журналистики. 2017. Т. 6. № 3. С. 349.


[Закрыть]. Ориентируясь на потенциальных туристов, реальных или даже виртуальных, она, как правило, делает акцент на уже разработанных, широко известных маршрутах и достопримечательностях (в том числе на блюдах местной кухни, местных обычаях), дает советы по их достижению и освоению (проживанию и транспорту). В таких трэвел-передачах, как «Непутевые заметки» или «Орел и решка», доминирует голос и взгляд ведущего (можно сравнить его с фигурой «всеведущего» автора в нарратологии), практически не предоставляется слово местным жителям, способным рассказать об их повседневной жизни изнутри. Выход за пределы конструкции «для туристов» встречается редко, например в выпусках «Орел и решка: рай и ад», при этом он срежиссирован и смонтирован так, чтобы усилить драматургию передачи, однако не отменяет главной цели программы – развлекать и информировать о туристических маршрутах в контексте массовой культуры. Здесь не ставятся неудобные вопросы, «погружение» в повседневность минимально и контролируемо, а на первый план выходят бренды-симулякры и факты, которые П. Бурдьё называл «omnibus»716716
  Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 30.


[Закрыть], то есть информация для всех входящих в огромную, неоднородную, рассредоточенную телевизионную аудиторию.

Безусловно, в трэвел-передачах «для туристов» тоже имеет место «укрощение» повседневности. Но поскольку в них «укрощение» преобладает над повседневностью, мы обратимся к телевизионным проектам, которые можно назвать фильмами «исследовательского» типа. Отнесем к ним, например, работы Леонида Парфенова «Цвет нации» (2013), Андрея Лошака «Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь» (2014) и указанные ранее фильмы Владимира Познера. Основная особенность данной медиапродукции заключается в «концептуальном» подходе авторов фильмов к предмету изображения: это не механическое эклектичное перелистывание путеводителей (пусть и отличающееся интонацией произнесенного текста, уровнем актерского мастерства ведущего), а проблемное, многоаспектное изложение материала, выстроенное в соответствии с внутренней логикой, интеллектуальной рефлексией журналиста, требующее также специфических выразительных приемов. Примечательно, что поводом для таких «исследовательских» проектов нередко становятся уже созданные тексты культуры: у Парфенова – фотографии Сергея Михайловича Прокудина-Горского, у Лошака – сочинение Александра Николаевича Радищева, у Познера – книги «Одноэтажная Америка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова или «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса. В этом случае цель авторов – посмотреть и показать, как изменилась действительность, изображенная в этих текстах.

Одновременно решаются и дополнительные концептуальные задачи: работа с историко-культурной памятью, критика современности, изучение Другого, просвещение и т. д. Поэтому подобные медиапроекты непросты для восприятия и транслируются либо на коммерческом телеканале (фильм Лошака на «Дожде»), либо на центральном, но поздно вечером (фильмы Парфенова и Познера на Первом канале – около полуночи). Такая журналистика, как правило, имеет независимое финансирование: как уже говорилось, «Путешествие из Петербурга в Москву» снималось для «Дождя», Парфенов получил поддержку фондов Дмитрия Зимина («Династия») и Михаила Прохорова.

Учитывая современную политику Центрального телевидения, отметим, что внимание Первого канала к «исследовательским» проектам Парфенова и Познера, по всей видимости, обусловлено тем, что они сконцентрированы на предмете своего изучения, не выходят за рамки критики отдельных сторон российской жизни или вовсе избегают ее. Например, автор «Тур де Франс» и «Германской головоломки» не раз подчеркивал, что не будет снимать фильм о России. Также Познер неоднократно в интервью говорил о своем независимом положении на Центральном телевидении717717
  См., например: Владимир Познер: «В России есть журналисты и нет журналистики» // https://pozneronline.ru/2013/12/6389 (дата обращения 29.07.2019).


[Закрыть]. Тем не менее трудно удержаться от подозрений, что Первый канал нуждается в единичных сотрудниках с умеренными либеральными взглядами, чтобы представлять себя более демократичным медиа.

В этом свете показательно, что в соавторы к Познеру был определен не концептуально близкий ему журналист (изначально эта роль отводилась Парфенову), а шоумен Иван Ургант. Последний выполняет функцию «укротителя» повседневности в духе развлекательных трэвел-передач: неторопливые рассуждения Познера, не всегда приводящие к однозначному выводу, достаточно длительные диалоги с приглашенными людьми словно «разбавляются» шутками Урганта, которые нередко выглядят неуместными и эклектичными. Познер не раз отмечал, что ему неожиданно комфортно работалось с напарником718718
  См., например: Первый канал открыл Америку Познера // https://www.gazeta.ru/business/2008/02/12/2634339.shtml (дата обращения 29.07.2019).


[Закрыть], однако даже в самих фильмах иногда (то ли шутливо, то ли всерьез) сетует на его поведение. Таким образом, Первый канал как будто «страхуется» от чрезмерной интеллектуальности одного своего сотрудника с помощью неоспоримой популярности другого.

Обращаясь непосредственно к фильмам-путешествиям Познера, легко увидеть в них четко выраженную, артикулированную самим автором цель. Она звучит по-разному: «Что такое американская мечта?», «Что значит быть французом?», «Что такое итальянское?», «Какое блюдо вашей страны вы советовали бы попробовать?», «Какое одно-единственное место в вашей стране вы советовали бы посетить?» и т. д. – но в любом случае речь идет о проблеме идентичности изучаемой нации, о попытке понять, что такое американское, французское, итальянское, немецкое, английское, еврейское, испанское, норвежское и т. д.

Национальная идентичность есть компонент ментальности, обыденного сознания, выражаемого в повседневных практиках719719
  См., например: Думнова Э. М. Менталитет и ментальность в структуре социопространственной идентичности // Идеи и идеалы. 2014. № 2 (20). Т. 2. С. 7–8.


[Закрыть]. Конечно, сфера национальной идентичности ýже сферы ментальности, которая включает в себя, к примеру, европейские или общечеловеческие ценности. В свою очередь, внутри национальной идентичности выделяется этническая, локальная идентичность, и в фильмах Познера этот нюанс имеет место: итальянцы говорят о себе как о флорентинцах или венецианцах, немцы – как о баварцах или берлинцах. Затрагиваются в проекте и другие срезы ментальности: ведущие общаются с представителями различных профессий (таксистами, журналистами, режиссерами и др.), сословий (князьями, графами и др.), изучают гендерные роли в местной культуре (отношение мужчин к женщинам, взгляды самих женщин на свое положение) и т. д. Иногда встречаются сложные случаи идентичности, например дочь русских эмигрантов, вышедшая замуж за князя-итальянца. Все это в итоге создает в проекте своеобразную «полифонию» идентичностей.

Конечно, нельзя забывать о том, что Познер сам является сложным случаем идентичности720720
  См., например: Владимир Познер: «Человек, мечтающий о пенсии, – это, по-моему, трагедия» // https://pozneronline.ru/2004/03/12295/ (дата обращения 29.07.2019).


[Закрыть]. Родившийся в Париже в семье еврея, эмигрировавшего из России, и француженки, выросший в США, живший в ГДР и в СССР, гражданин России, Франции и США, крещенный по католическому обряду, но считающий себя атеистом, он переносит особенности своей личности и в свои работы. В его фильмах чувствуется бóльшая благосклонность к любимым странам (США, Франции), чем к нелюбимым (Германия). Вместе с тем он подчеркивает, что хочет понять даже неблизкую ему Германию, отчасти потому, что его дочь вышла замуж за немца и живет в Берлине.

Авторское, личностное начало является важным аспектом фильмов Познера и, несомненно, влияет на репрезентацию инокультурной повседневности. Ведущий не боится высказывать свое мнение, даже отрицательное, по любому вопросу, будь то встреченный человек или кулинария. Причем не всегда понятно, сообщает ли он свое суждение принимающему его хозяину или только российскому зрителю. Так происходит в случае с солдатом, который охранял Берлинскую стену со стороны ГДР, которого Познер спрашивает: «Не стыдно ли вам?» – и негодует, получив отрицательный ответ. Так происходит в случае с итальянскими блюдами, которые автор с интересом готовит в радушно принимающих его семьях, а затем за кадром произносит, что «итальянской кухни нет». Так происходит в случае с посещением городов, о которых Познер нередко говорит: «Мне нравится здесь, но жить бы я здесь не хотел».

Иногда ведущий задает вопросы более длинные, чем ответы респондентов, больше говорит сам, чем слушает. Он также включает в фильм сорвавшиеся попытки интервьюирования, например поиски в Германии неонацистов. Кроме того, на экране часто появляются эмоции Познера: вот он ностальгирует по детству на ступенях своего бывшего американского дома, вот не в силах сдержать эмоции в Освенциме. Важным компонентом фильмов являются диалоги ведущих друг с другом, в том числе в оборудованном камерами автомобиле, обсуждение увиденного и услышанного в серии. Эти разговоры и авторские размышления, как правило, служат в частях фильмов вступлениями и заключениями. Время от времени попадают в кадр и будни съемочной группы (например, отдых в мотеле в «Одноэтажной Америке»).

Очевидно, что все перечисленные особенности проекта нацелены на обнажение журналистской «кухни», процесса съемок (фактически – еще одного уровня повседневности), создают ощущение непосредственности, личностной окрашенности медиаповествования, сближают зрителя с ведущими, а затем и с предметом изображения. И это тоже вариант «укрощения» повседневности – показать, как автор не просто делает заметки об инокультурной среде, но пытается сопереживать ей, вжиться в нее, проникнуть в нее. О стремлении к более глубокому погружению в чужую повседневность свидетельствуют и сроки съемок: например, 16 серий «Одноэтажной Америки» появились на основе 60-дневного путешествия.

В этом контексте возникают вопросы: о чьей идентичности/повседневности в конце концов идет речь, чьими глазами мы ее наблюдаем, на кого направлено повествование?

Прежде всего о себе и своей жизни рассказывают непосредственно сами представители национальных/этнических культур. Интервью, которое Познер называет своим любимым жанром журналистики, является важнейшим компонентом фильмов, вокруг которого строится все остальное повествование. Как уже говорилось, респондентами становились представители самых разных слоев: и интеллектуалы, и знаменитости, и бизнесмены, и простые таксисты, ковбои, полицейские и т. д.; часто в кадре присутствовал гид, проводник. У всех у них был шанс изложить свою собственную историю, рассказать о своем мировоззрении, своих каждо3дневных занятиях и проблемах, обрисовать свое видение особенностей национальной культуры изнутри.

Невозможно, правда, узнать, какой отснятый материал остался за кадром. Нельзя также не заметить, что у ведущего есть определенные предпочтения относительно его респондентов: он склонен разговаривать с возрастными, опытными собеседниками, способными к рефлексии, похожими на тех, кого он приглашает на свою программу «Познер». Диалог с такого рода личностями позволяет узнать их суждения не только о современности, но и об истории, к которой автор любит обращаться в поисках истоков существующего положения дел. Другими словами, природа телевидения не позволяет избежать форматирования исходных данных, все того же «укрощения» повседневности.

Несмотря на это, интервью, зафиксированные в проекте Познера, безусловно, являются важным источником для устной истории, в том числе истории повседневности. В совокупности собранные материалы содержат в себе так ценящиеся сейчас представления отдельных людей об эпохе Второй мировой войны, о послевоенных десятилетиях, о начале XXI века, наконец, о них самих как представителях этих периодов. Кроме того, в проекте фиксируется не только историко-культурная память, но и современная жизнь (в этом плане показательна серия о Новом Орлеане, снятая в 2006 году, почти через год после урагана «Катрина»).

Второй нарративной инстанцией в фильмах является фигура автора, о специфике которой уже говорилось выше. Его «серьезное» повествование соседствует с трикстерством Урганта, взглядом камер, оригинальной музыкой, написанной дочерью Познера – Екатериной Чемберджи, монтажными и другими приемами (анимационными заставками, картой с маршрутом и пр.). Познера также волнует не только современность, но и прошлое: он вспоминает сам, прибегает к экскурсам в историю, в том числе с помощью кинохроники, фотографий, цитат из документов и книг. Его работы, несомненно, являются источником информации и о самом авторе, о его мировоззрении и повседневных практиках.

Как мы видим, точки зрения в фильмах очень разнообразны. Это разнообразие, а также уже упомянутое отсутствие однозначных ответов на поставленные вопросы отличает травелоги Познера от «туристических» трэвел-передач: здесь повседневность подается как сложное, проблемное явление, не передаваемое с помощью стереотипных суждений.

На пересечении рассказов респондентов и автора и возникает образ той или иной национальной/локальной культуры. Какие же структуры повседневности становятся предметом изображения? В словах самого Познера отчетливо проявляется стремление показать культурную, в том числе социальную и кулинарную жизнь стран721721
  См., например: Владимир Познер о проекте «Их Италия» // https://pozneronline.ru/2011/09/168/ (дата обращения 29.07.2019).


[Закрыть]. Действительно, большое место в фильмах занимают эпизоды, посвященные блюдам и напиткам (винам, пиву), которые, судя по всему, по мнению автора, как нельзя лучше отражают специфику любой культуры. Участие в приготовлении блюд, которые далее поедаются за одним столом с хозяевами, является одной из характерных черт проекта Познера. В отличие от «туристических» трэвел-передач, ограничивающихся дегустацией кушаний, автор словно проходит обряд инициации, проникновения в иную культуру.

Также Познер обращает внимание на некоторые культурные достижения стран, например на английскую рок-музыку, итальянскую моду, французское кино и т. д. Однако гораздо больше его интересует социальная жизнь: устройство и атмосфера городов (больших и небольших, центральных и провинциальных), деятельность социокультурных институтов (семьи, системы образования и здравоохранения, полиции, армии, тюрьмы, мэрии, рынка), межличностное и межкультурное взаимодействие, праздники, формы проведения досуга и т. д. И вновь ведущие испытывают все на себе, посещая соответствующие учреждения или встречаясь с соответствующими людьми и доверившись главному в фильмах источнику информации – интервью.

Итак, мы увидели, насколько специфическим и сложным оказывается репрезентация/конструирование повседневности в фильмах-путешествиях Познера. В заключение поразмышляем над вопросом: а на кого направлено это своеобразное повествование? Время от времени складывается впечатление, что Познер снимал эти фильмы «для себя» – чтобы снова пережить одни воспоминания и искоренить другие, преодолеть свои фобии, лучше узнать другие страны, их историю и современность. Несомненно, это проект не для иностранного зрителя (характерно, что большой общественный резонанс возник в русскоязычной среде в Израиле относительно «Еврейского счастья»), но для российского.

Зачем показывать публике в нашей стране фильм, где повседневность зарубежных стран представлена как сложный феномен со своим укладом и со своими проблемами, а вовсе не как стереотипизированный туристический набор достопримечательностей? По всей видимости, Познер ориентировался на тех зрителей, которые поздно ночью на Первом канале (или на следующий день в интернете) смотрят его передачи. Это также рефлексирующая, вдумчивая аудитория, испытывающая потребность в многополярной независимой телепродукции. Данной аудитории (и тем, кто к ней присоединяется) Познер рассказывает о своем опыте восприятия Другого, на фоне которого невольно задумываешься над вопросом, что такое российское и способны ли мы говорить о своей культуре, о своей повседневности столь же ответственно и откровенно, как это делают герои познеровских фильмов.

ОБ АВТОРАХ

Вайнштейн Ольга Борисовна – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ.

Велижев Михаил Брониславович – кандидат филологических наук, PhD, профессор факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Голубков Андрей Васильевич – доктор филологических наук, профессор факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН.

Гусарова Ксения Олеговна – кандидат культурологии, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ; доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации ШАГИ РАНХиГС.

Екомасова Анна – независимый исследователь и журналист («Теории и практики», «Rusbase» и «Цех»).

Ермишина Ксения Вадимовна – магистрант Московской высшей школы социальных и экономических наук; преподаватель Лицея Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Калугин Дмитрий Яковлевич – кандидат филологических наук, профессор факультета филологии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», старший научный сотрудник Центра междисциплинарных фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» в Санкт-Петербурге.

Кошелева Ольга Евгеньевна – доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Центра исторической антропологии и истории повседневности Института всеобщей истории РАН.

Красильников Роман Леонидович – доктор филологических наук, независимый исследователь.

Лапина-Кратасюк Екатерина Георгиевна – кандидат культурологии, доцент факультета коммуникаций, медиа и дизайна Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»; старший научный сотрудник Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС.

Лысцова Анастасия Сергеевна – кандидат исторических наук, научный сотрудник Лаборатории эдиционной археографии Уральского федерального университета им. первого Президента России Б. Н. Ельцина.

Майофис Мария Львовна – кандидат филологических наук, доцент факультета социальных наук Московской высшей школы социальных и экономических наук.

Мильчина Вера Аркадьевна – кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ, ведущий научный сотрудник Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС

Михайлова-Смольнякова Екатерина Сергеевна – аспирант факультета истории искусств ЕУСПб, специалист по теории и практике ранних европейских танцев, руководитель ансамбля танцев эпохи Возрождения «Vento del Tempo».

Неклюдова Мария Сергеевна – PhD, заведующая Лабораторией историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС, профессор Московской высшей школы социальных и экономических наук.

Панайотти Дарья – сотрудник отдела современного искусства Государственного Эрмитажа, аспирантка Европейского университета в Санкт-Петербурге.

Правдюк Анна Сергеевна – магистр культурологии, Master of Arts, аспирантка Аспирантской школы по искусству и дизайну, приглашенный преподаватель департамента медиа Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Преображенская Анастасия Александровна – кандидат филологических наук, преподаватель факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Стогова Анна Вячеславовна – кандидат исторических наук, старший научный сотрудник отдела историко-теоретических исследований Института всеобщей истории РАН; доцент кафедры истории и теории культуры факультета культурологии РГГУ.