Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Названов знает теперь, как пустышка заставила его вникать в каждый момент физического беспредметного действия счета денег. Доведите эту чрезвычайно важную работу внимания до высокой степени технического совершенства. После этого окружайте одно и то же физическое действие самыми разнообразными предлагаемыми обстоятельствами и магическими «если бы». Например: ученик познал в совершенстве физический процесс одевания. Спроси его: «Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?»

Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день.

«Как вы одеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени до начала занятий?»

То же, когда он опаздывает в школу.

То же, когда в доме тревога или пожар.

То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

Во все эти моменты люди одеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый раз натягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее. Логика и последовательность всех этих физических действий почти не меняется ни при каких обстоятельствах. Эту логику и последовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать в совершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняются предлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы», среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающая обстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечего заботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненный опыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо. Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действие выполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логично и последовательно.

Вот в этой работе – изучения и выправления действия – вам очень помогут упражнения в «беспредметном действии», через которое вы будете познавать правду. Вот почему я придаю этим упражнениям совершенно исключительное значение и еще раз прошу тебя, Ваня, отнестись к этому упражнению с совершенно исключительным вниманием.

– Есть! – ответил по-морскому Иван Платонович.

______________ 19__ г.

Логика и последовательность физических действий крепко вошли в наше сознание. Только ими занято наше внимание во время упражнений, этюдов, тренинга и муштры и прочего. Мы сами для себя придумываем всевозможные опыты в классе и на сцене. Мало того, забота о логике, последовательности физических действий вошла в нашу реальную жизнь. У нас создалась своего рода игра, заключающаяся в том, чтоб неустанно следить друг за другом и уличать в нелогичности и непоследовательности физических действий.

Вот, например, сегодня благодаря запоздавшей уборке школьной сцены нам пришлось ждать урока Аркадия Николаевича в соседнем коридоре школьного театра. Вдруг Малолеткова завизжала:

– Голубчики мои! Не могу! Потеряла, миленькие, ключ от комнаты!

Все принялись искать потерю.

– Не логично! – приставал Говорков к Малолетковой. – Вы прежде нагибаетесь, а уж потом, понимаете ли, начинаете соображать, где надо искать! Из этого я заключаю, изволите ли видеть, что ваши физические действия производятся не для искания, а для кокетства с нами, зрителями.

– Ой, голубчики, прилип! – горячилась Малолеткова.

Тем временем Вьюнцов ходил по пятам за Вельяминовой.

– Во! Готово! Проигралась! Непоследовательно! Не верю! Шарите рукой в диване, а смотрите на меня. Конечно, продулась! – придирался Вьюнцов.

Добавьте к этому замечания Пущина, Веселовского, Шустова, отчасти мои, и станет понятно, что положение ищущих было безвыходное.

– Глупые дети! Не смейте себя калечить! – неожиданно раздался громоподобный голос Аркадия Николаевича.

Ученики замерли в недоумении.

– Рассядьтесь все по скамьям, а вы, Малолеткова и Вельяминова, ходите взад и вперед по коридору! – командовал Аркадий Николаевич непривычным для нас строгим голосом.

– Не так! Разве так ходят! Пятки внутрь, носки наружу! Почему вы не гнете колен? Почему в бедрах мало движения? Следите за центром тяжести вашего тела! Без этого нет смысла, нет последовательности в ваших движениях! Не верю! Что вы, ходить не умеете? Где же правда и вера в то, что вы делаете? Почему вы шатаетесь, точно пьяные? Смотрите туда, куда вы ступаете!

Чем дальше, тем сильнее придирался Аркадий Николаевич, а чем он становился придирчивее, тем больше теряли самообладание истязуемые им ученицы. Торцов затыркал их до такой степени, что они перестали понимать, где у них колени, пятки и ступни. Ища те двигательные группы мускулов, которым Аркадий Николаевич задавал работу, бедные растерявшиеся женщины приводили в движение не то, что нужно. Это вызывало новые придирки учителя.

Кончилось тем, что они перепутали свои ноги, а Вельяминова замерла посреди коридора с широко раскрытым ртом и с глазами, полными слез, боясь двинуться.

Когда я посмотрел на Торцова, то к изумлению увидел, что он и Рахманов закрывали рты платками и тряслись от хохота.

Скоро шутка разъяснилась.

– Неужели вы не понимаете, – говорил Аркадий Николаевич, – что ваша глупая игра уничтожает смысл моего приема? Разве дело в том, чтобы формально установить логику и последовательность составных частей большого физического действия? Мне нужны не они, – мне нужна подлинная правда чувствования и искренняя вера в нее творящего артиста.

Без такой правды и веры все, что делается на сцене, все логические и последовательные физические действия становятся условными, то есть порождают ложь, которой верить нельзя.

Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства – формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее. Научиться расчленять большие физические действия на их составные части, формально устанавливать логику и последовательность между этими частями, придумывать для этого соответствующие упражнения, производить их с учениками, не заботясь о самом главном, то есть о доведении физических действий до подлинной правды и веры – дело нетрудное и доходное!

Какой соблазн для эксплуататоров «системы»!

Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь.

Именно ее, эту ложь, вы создавали сейчас, во время поисков какой-то пропажи, когда я вошел сюда. Вы придирались к каждому маленькому физическому действию не ради поисков правды и создания веры в ее подлинность, а ради формального выполнения логики и последовательности физических действий как таковых. Это глупая и вредная игра, не имеющая никакого отношения к искусству.

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас, – то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.

Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика – лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогает воспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз.

То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников. Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала и честно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и что слышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них не требуется.

Если бы театральный зритель был так же строг и придирчив к правде на сцене, как вы в жизни, то нам, бедным актерам, нельзя было бы появляться на подмостках.

– А разве зритель не строг к правде? – спросил кто-то.

– Он строг, но не придирчив, как вы. Напротив! Хороший зритель больше всего хочет верить всему в театре, хочет, чтоб сценический вымысел его убеждал, и это желание нередко доходит до анекдотической наивности.

Я расскажу вам необыкновенный случай, который недавно произошел со мной.

У знакомых на вечере для забавы молодежи старик Шустов сделал ловкий фокус. Он на глазах у всех снял сорочку с одного из присутствовавших гостей, не трогая его пиджака и жилета, а лишь развязав галстук и расстегнув пуговицы рубашки.

Я знал, в чем секрет фокуса, так как сделался случайным свидетелем предварительных приготовлений к нему и слышал, как Шустов сговаривался со своим помощником. Но я забыл об этом, когда смотрел самый фокус и восхищался стариком Шустовым в его новой роли.

После эксперимента все удивлялись и обсуждали технику выполнения того, что видели, и я вместе с ними обсуждал фокус, забыв или, вернее, не желая думать о том, что знал. Я хотел это забыть, чтоб не лишать себя удовольствия верить и восторгаться. Не могу объяснить иначе этой непонятной забывчивости и наивности.

Театральный зритель также хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.

Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене.

______________ 19__ г.

– Сегодня будет проделана над второй частью этюда «сжигания денег» такая же работа, какую несколько дней тому назад мы выполнили над первой его частью, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

– Эта задача сложнее, пожалуй, не осилишь, – заметил я, вставая, чтобы вместе с Малолетковой и с Вьюнцовым идти на сцену.

– Не беда, – успокоил меня Аркадий Николаевич, – я дал вам этот этюд совсем не для того, чтобы вы его непременно осилили, а для того, чтобы вы лучше поняли на трудной задаче то, чего вам недостает и чему надо учиться. Пока же делайте то, что можете. Если вам не удастся овладеть всем этюдом сразу, дайте мне хоть часть: создайте лишь линию его внешнего физического действия. Пусть в ней почувствуется правда.

Вот, например, можете вы на время оставить свои дела, пойти на зов жены в столовую и посмотреть, как она там купает ребенка?

– Могу, это нетрудно!

Я встал и направился в соседнюю комнату.

– Ой, нет! – поспешил остановить меня Аркадий Николаевич. – Оказывается, что как раз этого-то вы и не можете правильно сделать. Да и то сказать, – входить на сцене в комнату и уходить из нее за кулисы – нелегкое дело. Неудивительно поэтому, что вы допустили сейчас так много непоследовательности и нелогичности.

Проверьте сами, сколько маленьких, едва заметных, но необходимых физических действий и правд было вами пропущено. Вот, например: до выхода вы были заняты не пустяками, а важными делами, то есть разборкой общественных бумаг и проверкой кассы. Почему же вы сразу бросили вашу работу, почему вы не пошли, а убежали из комнаты, точно спасаясь от обвала потолка? Ничего страшного не произошло: вас позвала жена – и только. Кроме того, неужели в жизни вы пошли бы к грудному ребенку с дымящейся папиросой в зубах? Ведь младенец закашлялся бы от табачного дыма. Да и мать едва ли впустила бы курящего в ту комнату, где купают новорожденного. Поэтому предварительно найдите место для папиросы, оставьте ее здесь, в этой комнате, а после идите. Каждое из указанных маленьких вспомогательных действий нетрудно выполнить.

Я так и сделал: положил папироску в гостиной и ушел за кулисы, где ждал своего выхода.

– Вот теперь вы сделали каждое из малых действий в отдельности, и из них образовалось одно большое действие: уход в столовую. Ему легко поверить.

Мое возвращение в гостиную подверглось также многочисленным поправкам, но на этот раз потому, что я не просто действовал: я смаковал каждую мелочь и больше, чем надо, доигрывал и переигрывал ее. Это тоже создает на сцене ложь.

Наконец мы подошли к самому интересному, драматическому моменту. При выходе на сцену, направляясь обратно к столу, на котором я оставил бумаги, я увидел, что Вьюнцов жег их и тупо, по-идиотски радовался своей игре.

Почуяв трагический момент, я, точно боевой конь, услышавший сигнал к наступлению, ринулся вперед. Темперамент подхватил меня и толкнул на наигрыш, от которого я не успел удержаться.

– Стойте! Свихнулись! Сошли с рельсов! Пошли по ложной линии! – остановил меня Аркадий Николаевич. – Проследите сами, по свежим следам, чем вы сейчас жили.

– Представлял трагедию, – покаялся я.

– А что вы должны были делать?

Оказывается, что мне нужно было просто подбежать к камину и выхватить из огня горящую пачку денег. Но для этого необходимо прежде расчистить себе дорогу, оттолкнуть горбуна. Я так и сделал. Но Торцов нашел, что при таком слабом толчке не могло быть речи о катастрофе и смерти.

– Как же вызвать и оправдать более резкое действие?

– Вот смотрите, – сказал мне Аркадий Николаевич. – Я подожгу эту бумагу и брошу ее сюда, в большую пепельницу, а вы станьте подальше и, как только увидите пламя, бегите, чтобы спасти еще не догоревшие остатки.

Едва Аркадий Николаевич сделал то, о чем говорил, я ринулся к горевшей бумаге, по пути задел Вьюнцова и чуть было не сломал ему руку.

– Видите, – поймал меня Аркадий Николаевич, – разве то, что вы сделали сейчас, похоже на то, что вы делали перед этим? Сейчас могла случиться катастрофа, тогда как раньше был простой наигрыш.

Из моих слов, конечно, не следует заключать, что я рекомендую ломать актерам руки и допускать увечия на сцене. Из этого следует только то, что вы не приняли во внимание одного важного обстоятельства, а именно: деньги вспыхивают мгновенно, и потому, чтобы их спасти, надо было действовать тоже мгновенно. Этого вы не сделали и тем нарушили правду и веру в нее. Теперь пойдемте дальше.

– Как?.. И больше ничего? – искренне удивился я.

– Что же еще? Вы спасли все, что было можно, а остальное сгорело.

– А убийство?

– Никакого убийства не было.

– Как не было убийства?

– Ну да. Для того лица, которое вы изображаете, никакого убийства пока не было. Вы удручены тем, что погибли деньги. Но вы не заметили даже, что толкнули идиота. Если бы вы знали о происшедшем, то, вероятно, не замерли бы в оцепенении, а поспешили бы подать помощь умирающему.

– Так-то оно так… но все-таки нужно же сделать что-нибудь в этой сцене. Ведь это же драматический момент!

– Понимаю! Попросту говоря, вам хочется наиграть трагедию. Но лучше удержитесь. Идемте дальше.

Мы подошли к новому, трудному для меня моменту: надо было остолбенеть, или, по выражению Аркадия Николаевича, «трагически бездействовать».

Я замер и… сам почувствовал, что наиграл.

– Вот они, голубчики! Старенькие-старенькие знакомые, времен бабушек и дедушек! И какие еще крепкие, заядлые, заскорузлые штампы! – дразнил меня Торцов.

– В чем же они проявляются?

– Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискивание головы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу. Всем этим штампам лет триста.

Теперь давайте расчищать весь этот хлам! – командовал он. – Все штампы долой! Игру со лбом, с сердцем и с волосами – вон! Вместо них давайте мне хотя самое малое, но подлинное, продуктивное и целесообразное действие, правду и веру.

– Как же я могу дать действие в драматическом бездействии? – недоумевал я.

– А как вы думаете, есть действие в драматическом и ином бездействии? Если есть, то скажите, в чем оно заключается.

Пришлось перебирать все полки памяти, чтобы вспомнить, чем бывает занят человек в момент драматического бездействия. Аркадий Николаевич рассказал нам следующий случай:

– Одной несчастной женщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и… упала без чувств.

Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем она тогда думала, в момент ее «трагического бездействия»?

Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупки разных вещей мужу… Но так как он умер, то ей надо было делать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой? Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимого равновесия и… лишилась чувств от своей беспомощности. Согласитесь, что несколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие?

– Конечно, но оно не физическое, а чисто психологическое.

– Хорошо, согласен. Пусть это будет не физическое, а иное какое-то действие. Не будем слишком задумываться над названием и уточнять его. В каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом – от физического.

Один известный ученый говорит, что если попробовать описать свое чувство, то получится рассказ о физическом действии.

От себя скажу, что чем ближе действие к физическому, тем меньше рискуешь насиловать самое чувство.

Но… хорошо, пусть так: пусть речь идет о психологии, пусть мы имеем дело не с внешним, а с внутренним действием, не с логикой и последовательностью внешних физических действий, а с логикой и последовательностью чувств. Тем труднее и важнее понять, что надлежит делать. Нельзя выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть в игру «вообще». Нужен ясный план и линия внутреннего действия. Чтоб создать их, необходимо знать природу, логику и последовательность чувствований. До сих пор мы имели дело с логикой и последовательностью ощутимых, видимых, доступных нам физических действий. Теперь же мы сталкиваемся с логикой, последовательностью неуловимых, невидимых, недоступных, неустойчивых внутренних чувствований. Эта область и новая задача, ставшая перед вами, значительно сложнее.

Шутка сказать: природа, логика и последовательность чувствований! Все это сложнейшие психологические вопросы, еще мало исследованные наукой, которая не дала нам никаких практических указаний и основ в этой области.

Ничего не остается, как найти выход из затруднительного положения при помощи своих, так сказать, домашних средств. О них поговорим в следующий раз.

______________ 19__ г.

– Как же решить сложнейший вопрос о «логике и последовательности чувства», без помощи которых мы не можем оживить паузу «трагического бездействия»?

Мы – артисты, а не ученые. Наша сфера – активность, действие. Мы руководствуемся практикой, человеческим опытом, жизненными воспоминаниями, логикой, последовательностью, правдой и верой в то, что делаем на сцене. С этой стороны я и подхожу к разрешению вопроса.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Тот прием, которому меня научила практика, до смешного прост. Он заключается в том, чтобы спросить себя: «Что бы я сделал в реальной жизни, если бы впал в трагическое бездействие?» Ответьте себе только на этот вопрос – искренне, по-человечески и больше ничего.

Как видите, и в области чувства я обращаюсь за помощью к простому физическому действию.

– Я, изволите ли видеть, не могу согласиться с этим, потому что в области чувства нет физических действий, знаете ли. Там есть психологические.

– Нет, вы ошибаетесь. Прежде чем принять решение, человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает, и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни.

Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное – внутреннюю активность, позывы к внешнему действию, – настаивал на своем Аркадий Николаевич. – При этом заметьте, что весь этот процесс происходит в той области, которая является нашей сферой для нормального, естественного творчества. Ведь вся работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, не существующей, но могущей существовать жизни. Она-то и является для нас, артистов, подлинной действительностью.

Поэтому я утверждаю, что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам. Таким образом, прием познавания логики и последовательности чувствования через логику и последовательность физического действия практически вполне оправдывается.

Как всегда при сложных заданиях, все перемешалось в моей голове. Пришлось вспоминать, собирать и оценивать поодиночке каждый факт, каждое предлагаемое обстоятельство этюда: благополучие, семья, обязательства перед ней и перед общественным делом, которому я служу; ответственность казначея, важность оправдательных документов; любовь, влечение к жене и к сыну; вечно торчащий передо мной кретин-горбун; предстоящая ревизия и общее собрание; катастрофа, страшное зрелище горящих денег и документов; инстинктивный порыв спасти их: оцепенение, безумие, прострация. Все это создалось в моем представлении, в моих видениях и откликалось в чувствованиях. Поставив факты на места, надо было понять, к чему они приводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня.

Первая из них – большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не по средствам, которая привела к растрате. Полное отсутствие денег в кассе и наполовину сожженные оправдательные документы; мертвый кретин, и ни одного свидетеля моей невиновности; утонувший сын. Эта новая улика говорит о подготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились бы большой помехой. Суд скажет: «Вот почему с ними двумя в первую очередь покончил злодей».

Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену. Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение в личных отношениях. Поэтому и с ее стороны я не могу ждать заступничества.

Все факты, «если бы» и предлагаемые обстоятельства так смешались, запутались в моей голове, что я в первую минуту не находил другого выхода, как бежать и скрыться.

Но через секунду сомнение начало подтачивать опрометчивое решение.

«Куда бежать? – говорил я себе. – Разве жизнь беглеца лучше, чем тюрьма, а сам побег разве не является сильной уликой против меня же самого? Нет, не бежать от суда, а рассказать все, как было. Чего мне бояться? Я же не виновен. Не виновен?.. Ну-ка, докажи это!»

Когда я объяснил свои мысли и сомнения Аркадию Николаевичу, он сказал так:

– Запишите все ваши соображения на бумаге, потом переведите их на действия, потому что именно они интересуют вас в вопросе: что бы я делал в реальной жизни, если бы впал в «трагическое бездействие»?

– Как же переводить соображения в действия? – не понимали ученики.

– Очень просто. Допустим, что перед вами лежит список ваших соображений. Читайте его. Хорошая квартира, никаких денег, сожженные документы, два мертвеца и прочее.

Что вы делали, пока писали и читали эти строки? Вы вспоминали, подбирали, оценивали происшедшие факты, могущие стать для вас уликой. Вот вам первые ваши соображения, переведенные в действие. Читайте дальше по списку: придя к заключению, что ваше положение безысходно, вы решаетесь бежать. В чем ваше действие?

– Перерешаю прежний, создаю новый план, – определил я.

– Вот ваше второе действие. Идите дальше, по списку.

– Дальше я опять критикую и уничтожаю только что задуманный план.

– Это ваше третье действие. Дальше!

– Дальше я решаюсь объявить чистосердечно о том, что случилось.

– Это ваше четвертое действие. Теперь остается только выполнить все намеченное. Если это будет сделано не по-актерски – формально, «вообще», а по-человечески – подлинно, продуктивно и целесообразно, тогда не только в вашей голове, но и во всем вашем существе, во всех его внутренних «элементах» создастся живое, человеческое состояние, аналогичное с состоянием изображаемого вами лица.

При каждом повторении паузы «трагического бездействия», в момент самого исполнения ее на сцене, просматривайте заново ваши соображения. В каждый сегодняшний день они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно – хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески, искренне переживать, а не по-актерски условно представлять.

Таким образом, на вопрос, «что бы я стал делать, если б очутился в состоянии “трагического бездействия”?», то есть в очень сложном психологическом состоянии, вы ответили себе не научными терминами, а целым перечнем очень логичных и последовательных действий.

Как видите, мы по-домашнему, незаметно, практически разрешаем вопрос о логике и последовательности чувства в том маленьком масштабе, который пока нам необходим для дела.

Секрет приема в том, что мы, за невозможностью самим разобраться в сложном психологическом вопросе логики чувства, оставляем его в покое и переносим исследование в другую, более доступную нам область – логики действий.

Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическим путем – житейским способом, с помощью нашей человеческой природы, жизненного опыта, инстинкта, чутья, логики, последовательности и самого подсознания.

Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая – линия логики и последовательности наших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этих действий.

Вот еще убедительный пример того, как логика и последовательность оправданных физических и психологических действий приводят к правде и вере чувствований.

______________ 19__ г.

Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня, Вьюнцова и Малолеткову сыграть этюд «сжигания денег».

Вначале, в сцене счета денег, у меня дело почему-то разладилось, и Аркадию Николаевичу пришлось, как и в первый раз, шаг за шагом направлять мою работу. Почувствовав правду физических действий и, поверив в их подлинность, я загорелся: стало легко и приятно на сцене, воображение заработало исправно.

При счете денег я случайно взглянул на горбуна Вьюнцова, и тут в первый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит перед глазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможно продолжать этюд.

– Видите! – торжествовал Торцов, когда я сказал ему об этом. – Маленькие правды потребовали все больших и больших.

Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал для оправдания взаимоотношений с партнером.

Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина. Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их матери угрожала опасность; акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковать жизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы. Все остались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым. Здоровым казалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе.

Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастному кретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на урода иными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое.

Как оживилась вся сцена счета денег от присутствия несчастного дурачка, который искал себе радости в горящих бумажках. Из жалости к нему я готов был забавлять его всякими глупостями: постукиванием пачек о стол, комическими движениями и мимикой, смешными жестами при бросании бумажек в огонь, другими шутками, которые приходили мне на ум. Вьюнцов откликался на мои эксперименты и хорошо реагировал на них. Его чуткость подталкивала меня на новые выдумки. Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая, веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале. Это тоже ободряло и подстегивало. Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А кто она? Сам собой вырос передо мной новый вопрос.

На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснится вопрос – кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел. Мне даже не хочется записывать его. Тем не менее он волновал и заставлял верить, что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын стали бы мне бесконечно дороги. Я бы с радостью работал для них не покладая рук.

Среди оживавшей жизни этюда прежние, актерские приемы игры стали казаться оскорбительными.

Как легко и приятно было мне идти смотреть на купающегося сына. На этот раз не нужно было напоминать о папироске, которую я сам заботливо оставил в гостиной. Нежное и бережное чувство к ребенку требовало этого.

Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь я работал для жены, для сына и для горбуна!

После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денег получило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: «что бы ты сделал, если бы все это происходило в действительности», и тотчас же от беспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилось мне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня. Мне надо было открыть завесу будущего.

Для этого неподвижность сделалась мне необходимой, а «трагическое бездействие» оказалось чрезвычайно действенным. То и другое нужно было для того, чтобы сконцентрировать всю энергию и силу на работе воображения и мысли.