Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

У нас тоже родились упражнения по хлопку.

Вас – два партнера; на столе лежит коробка. Говорите, гуляйте, делайте что хотите, но не глядите ни друг на друга, ни на коробку. Но по хлопку чтобы кто-то первым схватил эту коробку. И выигрывает тот, конечно, кто первый схватил коробку.

Можно привести пример такого несовпадения ритма: человек сидит у следователя, который его допрашивает; человек внешне спокоен, говорит, что не виноват, курит, а каков его внутренний ритм? Такой, чтобы схватить пистолет, который лежит в столе, и убежать, или выстрелить в следователя. И как бы этот человек ни вел себя, не показывая, что у него творится в душе, но если бы следователь повернулся в сторону, для него это была бы возможность – схватить эту штуку, пистолет, – т. е. физическая готовность совершить это действие.

А вот еще представьте себе: мы все сидим так, как сейчас. И вдруг входит человек и говорит: «Товарищи! Все оставайтесь на месте. Заприте дверь. Только что совершена кража. Совершенно точно известно, что ее совершил человек, который находится здесь. И еще известно, что на нем синий пиджак».

И люди, на которых синие пиджаки, но они не крали, живут в ритме, в готовности сказать: «Пиджак синий на мне, но я не крал».

А вот жулик-то настоящий как раз, может быть, и будет сидеть внешне совершенно спокойно, даже развалясь, может курить, но внутри у него бешеный темп: «Что делать? Что делать? Убежать? Узнают или нет? А может быть, выпрыгнуть в окно?»

Вот пример несовпадения ритма.

В «Борисе Годунове» – Григорий в корчме.

«Кто грамотный?»

«Я грамотный».

«Ну, читай».

И вот Григорий читает письмо, – а мысли?

«Ах, черт! Справа Варлаам, сзади пристав…»

«…из рода Отрепьевых…» – продолжает читать.

А сам готов двинуться в любую сторону, и его ритм в данном случае достиг степени готовности к определенному действию.

Поэтому не бойтесь и в самых психологических комбинациях и сочетаниях вводить упражнения по хлопку.

И после обычно ты помнишь, как у тебя получалось при хлопке, но ты живешь в этой готовности, в этой напряженности.

Всегда ли это нужно? Нет, не всегда нужно применять этот прием. Вообще все приемы надо применять тогда, когда что-то не получается. Ибо, если вдруг это получается, то это все равно что лазить всеми инструментами в здоровый зуб на всякий случай, чтобы не заболел.

Талант – умение органически все это воспринимать, и если актер понял ощущение этого ритма, не мешайте ему этим приемом. Иногда так хочется актеру внедрить все, что я знаю, на всякий случай. А вы расходуйте свою власть тогда, когда и что ему нужно. <…>

Давайте поговорим сегодня о ритме или хотя бы начнем разговор. Все мы знаем, какое значение придавал темпоритму Станиславский. Для техники актера «школы переживания» он называл его «открытием… исключительной важности», «… великим открытием!» К.С. Станиславский говорил о темпоритме, как о «прямом, непосредственном, иногда даже почти механическом возбудителе эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…» Он все время подчеркивал, что «нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме… и нельзя найти правильный темпоритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь».

Рассматривая владение темпоритмом как еще один прямой непосредственный возбудитель для одного из двигателей нашей психической жизни (чувства), Станиславский, как и во всех своих открытиях в области законов творчества, опирался на живую жизнь, на ее законы, законы органической природы.

В жизни каждый факт, события, – писал он, – протекают непременно в соответствующем им темпоритме. Например, объявление манифеста о войне и мире, собрание, прием депутаций также требуют своего темпоритма. Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Так, например, представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться… Мы ходим, бегаем, ездим на велосипеде, говорим, производим всякую работу в том или другом темпоритме. А когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут… разве они остаются без ритма и темпа?!. Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпоритме, так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение – там и темп, а где темп – там и ритм…»

Так что же такое «ритм» в нашем театральном понимании?

Ни в одном словаре конкретной, точной формулировки нет. Слово это каждый раз упоминалось и упоминается, как нечто давно само собой разумеющееся… Думаете, понятие это никогда не расшифровывалось, только потому что и так всем все ясно, и что оно давно энциклопедически определено в смежных областях, в смежных искусствах?.. В каких? В музыке? Берем «Краткий музыкальный энциклопедический словарь»: «Ритм – чередование звуков различной деятельности, организованных метром (метр – равномерное чередование акцентов)». Трудновато для понимания… А вот музыкальный учебник И.В. Сиостина: «Ритмом называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности»… Понятнее, но к нам, как будто, отношения не имеет. В.П. Россихина начинала с перевода греческого: «ритмос – соразмерность, стройность», а далее определяла так: «ритм – упорядоченное чередование звуков с различными ударениями и протяженностью».

К этому определению близко уже не узкомузыкальное, а более широкое и, казалось бы, более подходящее нам определение Ожегова: «равномерное чередование каких-нибудь элементов (звуков, речевых единиц), размеренность в развитии чего-нибудь (музыкальный ритм, ритм стиха, ритм движений, ритм работы)».

Это уже совсем понятно, но имеет ли прямое отношение к нам? Какие элементы должен «упорядоченно» и «равномерно» чередовать актер? Оговоримся сразу: когда мы говорим об актерской «ритмичности» или «неритмичности» и требуем умения чувствовать, запоминать и воспроизводить это простое или затейливое упорядоченное чередование, когда речь идет о ритме, как чисто музыкальном элементе, применительно к пению, движению или танцу, то есть ко всему, что строится на заданной музыкально-ритмической основе, то все совпадает, приведенные выше определения подходят. Но мы говорим не об этом, а о том понятии «ритм», которое… впрочем, мы забыли об искусствах пластических и изобразительных. Может, их понимание «ритма» совпадает с нашим? Возьмем архитектуру. В книге И.В. Ланцова и Б.А. Туркус «Элементы архитектурной композиции» читаем: «Характерным признаком ритма в архитектуре является закономерное изменение архитектурно-пространственных свойств в ряде сопоставляемых форм, их элементов, а также интервалов между ними». И далее: «Последовательное закономерное изменение, возрастание или убывание форм или интервалов характеризует ритмический порядок расположения форм в пространстве». Близко к музыкальному определению, но… нам опять практически не подходит, на наш конкретный язык непереводимо.

Во второй части книги «Работа актера над собой» К.С. Станиславский описывает, как Аркадий Николаевич Торцов прочел своим ученикам подобные определения. «Поняли?» – спросил он нас после окончания чтения. Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли. – Отнюдь не критикуя научных формул, – продолжал Торцов, – я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значение и воздействие темпоритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы. Они затежелят подход к темпоритму и будут мешать Вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене…»

Так перестанем-ка рыться в «чужих» словарях и учебниках и поразмыслим вслух о своей практике. «Не в том ритме живешь!» – кричит режиссер актеру. «Как-то одноритмично выстроен акт; ни приливов, ни отливов – мелкая рябь», – сетует опытный критик. «Ну, братцы, так нельзя – это же “воловий ритм” – сердился В.Я. Станицын. «Не состоится это столкновение – язвительно констатировал М.Н. Кедров. – Ноги не в том ритме живут…»

И все-таки, Станиславский, будучи человеком не только музыкальным, но и музыкально-грамотным, не только грамотным, но и музыкально-образованным, постепенно шаг за шагом, незаметно от одного упражнения к другому, – как умел только он, – увлекательно вел актера к осознанию природы темпоритма и к овладению им именно через музыкальную природу, через работу под метроном, под дирижера извне, пока не рождался этот дирижер внутри актера.

Одно время он даже мечтал о двух лампочках, вмонтированных в рампу по обе стороны суфлерской будки и невидимых зрителю; их поочередные или одновременные мигания в разных ритмах были бы своеобразным дирижером спектакля, задавали бы определенный пульс каждой сцене. А Ю.П. Любимов и в наши дни иногда мигает из темноты зала карманным фонариком…

Так что же такое «ритм», какой смысл, какое содержание вкладываем мы сегодня в это, такое привычное для нас, понятие? Слышу классические определения с мест (опыт многих бесед на эту тему): – Да вы же сами только что сказали – «пульс»! Пульс сцены, пульс поведения, пульс столкновения.

– Накал!

– Внутреннее напряжение!

– Интенсивность!

Не могу сказать, что каждое из этих определений само по себе было неверно. Оно верно. Хотя каждое неполно и, самое главное, обладает очень серьезным недостатком: перестроенное в глагольно-повелительную форму, обращенную к актеру, даст немедленно обратный желаемому результат. Ну, в самом деле, скажите актеру:

«Ну-ка, участи свой пульс!» Или: «Накались!». Или: «Внутренне напрягись!» А как это сделать? Ведь нам нужны только такие расшифровки понятий, такие подсказы, советы, команды, приказы и даже окрики, которые несут в себе совершенно конкретные, физически ощутимые, практически сиюминутно выполнимые рекомендации для актера и, тем более, для ученика.

Попробуем-ка обратиться к некоторым примерам, как говорится, «из жизни».

Давайте представим себе случай, который мог произойти с любым из нас, каждый может вспомнить что-либо подобное… Вы безмятежно гуляли по лесу, были светлые полянки, подлесок, пронизанный солнцем, потом лес стал все гуще и гуще, стали меркнуть солнце и свет, все глуше становились звуки. Вы идете… то, что мы называем ритмом (накал, напряжение), стало повышаться, хотя темп замедлился, вы пошли медленнее… И вот неожиданно вы вышли на глухую полянку и натолкнулись на какой-то заброшенный дом. Окна и двери забиты. Ни звука. Вы медленно к нему подходите… То состояние, которое мы называем внутренним ритмом, становится еще напряженнее от столкновения с таинственностью, неожиданностью, неразгаданностью (а темп – минимальный!)… Вы поднимаетесь по скрипучим ступенькам на крыльцо… беретесь за ручку двери… и оказываетесь в полной темноте. Пахнет сыростью, гнилью… Вы замираете. То, что мы называем ритмом, становится еще более высоким по накалу, по напряжению. Глаза постепенно привыкают к темноте, вы очень медленно делаете шаг в глубину помещения… и вдруг за спиной странный звук!.. Раз! Вы молниеносно отскакиваете и оборачиваетесь… Это ветер закрыл за вами скрипучую дверь… Вы делаете еще шаг… как вдруг сверху, обрушивая пыль и мусор, что-то на вас падает… Миг – и вы уже в двух метрах от того места. Падавшее неожиданно бесшумно коснулось пола. Это откуда-то с чердака спрыгнула кошка и выскочила в полупритворенную дверь… Прошли по дому. Дом пуст. Вышли на крыльцо. Солнце. Свет. Лес. И то ваше состояние (тот ритм) становится иным, становится снова равным, спокойным, и вы идете дальше гулять по лесу. Вы по-иному действуете, изменилось ваше поведение. Что влияло на ваш ритм? Чего вы конкретно боялись? Привидений? Разбойников? Неизвестно. Чего вы ожидали? Неизвестно. Ведь и захлопнувшаяся дверь, и спрыгнувшая кошка были неожиданны. А среагировали вы молниеносно. Значит, были физически готовы ко всему. К любому изменению своего поведения в связи с изменившимися обстоятельствами.

Другой пример – вы смотрите по телевизору футбол или хоккей. Допустим, произошла какая-то «накладка», и вы видите только вратаря, а звук исчез, и вы не слышите комментатора и не знаете, что делается на поле. Вот вратарь стоит в воротах спокойно (вы можете сказать: он живет в «спокойном ритме»), значит, игра идет где-то далеко, на другом конце поля. И вдруг – ближе, ближе к воротам… Вы этого не видите, но видите, как меняется ритм вратаря. Вы безошибочно можете определить, что игра становится опасной для него. А потом вдруг «отлегло», и вы это сразу видите по вратарю. А вратарь молчал, был почти неподвижен и комментатор молчал. И все-таки, вы безошибочно могли определить положение на поле. По поведению вратаря, по изменению его ритма. А как именно вы определили изменение ритма?

Или идет суд. Вы смотрите в зал через стеклянную дверь, слов не слышите. Обвиняемого допрашивает прокурор. Сидит адвокат, и по его поведению вы видите, правильно ли с точки зрения защитника подсудимый отвечает на вопросы прокурора. Вот он сидит, что-то чертит в блокноте, вдруг перестал, стал слушать. Потом вдруг замер, подался вперед, грызет карандаш, готовится что-то сказать. (Вот самый высокий ритм! Подзащитный «ляпает» что-то не то!) Потом опять откинулся, стал чертить в блокноте: ответы пошли такие, какие ему нужны.

Есть картина художника В. Серова, она называется «Есть такая партия». Зал Таврического дворца, I съезд Советов. На трибуне – лидер меньшевиков – Церетели. Он только что сказал известные слова, что в России нет партии, которая могла бы взять власть в свои руки. А вскочивший Ленин выбросил вперед руку и «выстрелил» в оратора категорической репликой: «Есть такая партия!». Представьте себе эту картину «на кадр» раньше. Ленин неподвижно слушает. Через секунду он «взовьется». Пока он не знает, какую именно фразу сейчас скажет Церетели. Ленин слушает. Полная неподвижность. Если бы вы посмотрели на матросов, красноармейцев, президиум, самого докладчика и Ленина, вы безошибочно бы сказали: вот человек на этой картине, живущий в самом высоком ритме.

Что это такое? Картина безмолвна. Картина, сама по себе, статична. Может найтись человек, на знающий, где это было и когда это было, не знающий, кто говорит, что говорит и кто слушает, представьте себе, что вы даже прикрыли название самой картины… И этот зритель, не знающий ничего, посмотрит на картину и скажет о Ленине: вот человек, живущий в самом высоком ритме, в самом высоком накале!

Как же мы во всех этих случаях, на всех примерах догадываемся о накале, о высоком ритме вратаря, адвоката, вождя? Что означало наше нервное напряжение в том пустом доме на глухой лесной поляне? Во всех этих случаях была налицо, прежде всего, физическая готовность. Готовность к чему? Вспомним наши примеры. Иногда мы знали, что может происходить и что нам в этом случае предстоит сделать (футбольное поле), иногда – нет (пустой дом). Но всегда была эта готовность к выполнению любого действия, которое потребуют обстоятельства. И чем острее эти обстоятельства, тем стремительнее, моментальнее будет наша реакция. Физическая готовность к реагированию. Степень этой готовности.

Продумав множество случаев жизненных и примеров театральных, я однажды пришел к такому определению: тот или иной ритм есть степень физической готовности к совершению любого действия, физической готовности к изменению своего поведения, в связи с меняющимися предлагаемыми обстоятельствами. Это и актеру и ученику понятно, понятно практически – «степень физической готовности». Почему я говорю – любого действия? Они могут быть даже чисто физические, почти механические: если на тренировке я жду мяча, готов упасть – поймать, отбить. Если ночью в переулке ко мне идет навстречу человек, сунув руки в карманы, я еще не знаю, что будет, но уже физически готов выполнить любое действие, которое от меня потребует обстановка. И готовность к совершению не только физических действий, но и духовных, мыслительных. Например, идет экзамен. Экзаменатор говорит: «Ну ладно, это вы знаете, а вот скажите-ка мне, голубчик…» и задумывается. Пауза. И студент, еще не зная вопроса, готов или увильнуть как-нибудь, или действительно выложить все, что знает, то есть он физически готов к совершению действий мыслительных.

Или: двое подошли к парапету набережной. Уже все как будто ясно, но вот наступает тот решительный момент, когда кто-то скажет сейчас самое важное, решающее слово. И она вдруг, помолчав, говорит: «Петя, а все-таки, знаешь…» И замолкает. Какой ритм у Пети?! Не потому что он решает – целовать ее или душить: может, но не сделает ни того, но другого. Он готовится к чему-то совсем иному, как человек, который съеживается в ожидании возможного удара, так он готовится или принять этот возможный удар в сердце или готовится к тому, чтобы обратить все в шутку…

Я спокойно жду хора сомнений и возражений по поводу своей формулировки – она непривычна, не вытекает из старых личных представлений. Давайте проверим практикой любую формулировку. Только не с позиции «как бы мне практически доказать, что он не прав», а скорее с позиции «а вдруг я на практике смогу убедиться, что это мне помогает». Боюсь только возражений, с которыми нельзя спорить, на которые нельзя возразить, ибо они правильны, а в то же время, сразу все заводят в тупик. То есть боюсь демагогии. Ведь вот сейчас… вот сейчас кто-нибудь скажет: «Все дело в учете предлагаемых обстоятельств. В них корень всего. В вере в предлагаемые обстоятельства – ключ к правильному поведению и верному ритму! Ну, что тут скажешь? Абсолютно верно, но…»… Мне, прежде всего, надо было, – говорил Торцов, – чтобы вы сами себя заразили темпоритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство…

…Но Говорков протестовал.

– Не темпоритм, знаете ли, а предлагаемые обстоятельства воздействовали сегодня, – спорил он.

– А кто вызвал их?

– Темпоритм! – кричали ученики назло Говоркову».

Подумайте, когда было сформулировано Станиславским это понятие «предлагаемые обстоятельства»? (А еще ранее Пушкиным «предполагаемые обстоятельства».) Ведь если бы вера в предлагаемые обстоятельства и могущественное «если бы» были верными и единственными ключами от всех наших замков, то все наследие К.С. Станиславского свелось бы к тонюсенькой брошюрочке… А ведь написаны тома, потрачены годы поисков путей, приемов, подступов к сложному миру органического существования человека на сцене.

Вспоминается: во МХАТе ставился спектакль по пьесе К.М. Симонова «Дни и ночи». Начало спектакля, такая сцена: война, волжский берег, солдаты ждут переправы на Сталинград, а катер все не идет. И занимаются кто чем: кто чистит оружие, кто пуговицы к шинели пришивает, кто спит, устав после перехода. Большая такая массовка. Всем были даны правдивые бытовые действия – что делают, когда ждут переправы? Очень хороши были декорации: желтый песок и черное (от пожара на том берегу) небо. Пришел Кедров, посмотрел, долго молчал. И было явно, что-то его не устраивает. Не веяло со сцены тревогой, напряженным ритмом войны, пульсом тех дней. Вот, казалось бы, наступило то самое время, когда нужно было напомнить актерам предлагаемые обстоятельства, воззвать к могущественному «если бы»… Произошло другое: Кедров сказал: «Вы делаете все, что до сих пор делали, но как только я хлопну в ладоши, все вскочите моментально, схватите оружие и повернитесь в ту сторону, откуда ждете опасность».

Начали сцену. Вдруг он хлопнул, …и все повернулись в разные стороны. Установили, откуда ждать. Начали. Опять хлопок. Далеко не все вскочили моментально. Повторили. Еще раз, еще раз… Наконец (в который раз) начали сначала. Идет сцена, все ждут хлопка, …а он не хлопнул. Но таким напряженным ожиданием (еще только хлопка) веяло со сцены, что стало ясно: «зацепили» этот нервный тревожный ритм начала пьесы. Через физическую готовность зацепили. Вот теперь можно было вновь вернуться к предлагаемым обстоятельствам. Да о них режиссеры говорили и раньше, в этом нет сомнения, но теперь знание этих обстоятельств, а для наиболее способных актеров и их ощущение (увы, то приходящее, то исчезающее) помножилось на умение его вызвать. Произошло по Станиславскому «… непосредственное механическое воздействие через внешний темпоритм на наше своевольное, капризное и пугливое чувство…»

Это чувство, обогащенное знанием предлагаемых обстоятельств, закрепилось, как подлинное истинное изменение поведения людей с внезапным изменением обстоятельств. И заметьте: предлагаемые обстоятельства – правда жизненной ситуации, полностью подтверждают положение о «физической готовности к совершению любого действия». Напряженный ритм войны – есть постоянное ожидание и готовность. Ожидание всего и готовность ко всему. Чего можно было ждать на этой волжской переправе? Чистя оружие, хлебая из котелка перловый суп, забывшись чутким сном… И тарахтения долгожданного катера и внезапно возникшего гудения в небе и за ним крика «воздух!», и танкового гула и лязга со стороны степи – и все это потребовало бы моментальных действий, в каждом отдельном случае разных.

Для меня этот пример был весьма убедительным; во многом он определил мои дальнейшие размышления и практические поиски в этом направлении. Тем, во что сам уверовал – тем сегодня и делюсь. То, что сказано, далеко не все, что можно сказать о ритме, но об этом в следующих беседах.