Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Тебе хочется сделать какую-то бытовую деталь – делай ее, но не тут. Вот здесь есть для нее место. Нет, перетянул, начинаешь размазывать. Уложи это в действие в этот отрезок, не разъезжайся. Это великое дело. Вдруг стихотворение становится не только речью, организованной ритмически, рифмово, а вообще всем. Это не просто прочтение стиха, а это пьеса в стихах. Значит, и мысли, и физическое поведение людей, их речь, характер столкновений – все организовано специфически. И если так широко к этому подходить, чувствуется, что стихотворная драматургия – это не только то, что может быть не режиссером, а с помощью речевика организовано в смысле произнесения грамотно. Это не значит, что это постановка стихотворной пьесы, а это обычная пьеса, в которой говорят обычно в рифмах. Стихотворная пьеса гораздо больше подсказывает и возможностей вплетения музыки, причем очень точно подсказывает ее характер в смысле размера и ритма, иногда мест. Например, Соловьев очень любит эффектные парадоксальные точки, причем всегда ловкие рифмы, парадоксальные фразы. Два солдата в «Фельдмаршале Кутузове» стоят на часах. Два француза, один надеющийся, другой – загрустивший. Горят русские деревни и убегают в леса жители. Идет между ними диалог: «О чем грустишь, Рембо? Не вспомнил ли Гасконию?..» (Читает стихи из пьесы.) И конец сцены. На точной рифме. Вдруг с такой острой точкой. В конце концов и Пушкин в «Годунове» однажды переходит на эффектный рифмованный стих. <…>

Ведь есть гениальнее партитуры режиссерского прочтения. Оперные партитуры Станиславского. Я не видел, но говорят, гениальной была постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в Ленинграде. Об этом рассказывают очень много и говорят, что это было вершиной его творчества, которой он перекрыл очень многое, что было сделано им в драме, при проникновении сугубо реалистическом, очень психологическом в партитуру. А тут ведь музыку не выдумаешь, каким бы ты ни был смелым режиссером.

Тема тебе дана, и это не напишешь за Чайковского. Оркестр может сделать медленно, но должен это играть, и конец наступит. Об этом рассказывают, об этом толком ничего не написано, хотя это требует поразительных исследований, хотя удивительные вещи мне рассказывали. Есть партитура, Кристи обнаружил ее и готовил к изданию. Это режиссерское прочтение Станиславским партитуры «Севильского цирюльника». Говорят, что это что-то фантастическое по умению фантазировать и организовать сценическое действие, не вообще как бог на душу положит, а оставаясь в железных рамках музыки.

Мы думаем, что чем свободнее, чем меньше рамок и ограничений, тем больше моя фантазия разгуляется. Этого никогда не бывает. Фантазия начинает работать все активнее, чем больше сужаешь рамки условий, требований, которые не могу нарушить. И она начинает искать выход из положения. Или даже наоборот. Это было с Мейерхольдом. Мне Кристи рассказал, что Станиславский говорил: «Опера для актера (он не сказал «для певца») – самое высокое искусство. Вообще в театр нужно набирать только музыкальных людей, не в смысле вокала. И все нужно начинать с того, чтобы ставить оперу, а затем уже переходить к драме. Брать такие музыкальные вещи, которые им по диапазону доступны, пусть они мурлыкают, поют как могут, но оперу нужно ставить, а затем уже драму». Кристи говорил: «Я вспоминаю занятия в оперной студии и нашел массу интересного материала, и рассказал об этом», – и я подпрыгнул от восторга, потому что подумал, что я не так уж глуп, что за три года до разговора с ним я сказал: а что если первые отрывки делать стихотворные? Я не пустился бы на такой музыкальный вариант, не считая себя таким музыкальным человеком, чтобы без посторонней помощи читать и понимать партитуру. Но мысль шла одинаково; почему мне вдруг показалось, что стихотворная драматургия была бы полезна, – потому что она воспитывает. А оказывается, что Станиславский задолго до меня дошел до этого, имея в виду оперу. Но основа одна: существование обязательно этих рамок. А иногда эти рамки бывают такими гениальными.

То обстоятельство, что не только речевой пласт сценической жизни, но и физическое поведение может быть гениально организовано стихом для актеров, очень легко доказуемо, как в стихах Пушкина организовано физическое поведение людей, где одно не противоречит другому. Причем стихи – стихами, а поведение – протокол физических действий.

И опять очень обрадовался, сделав открытие одновременно с очень крупным режиссером и мыслящим человеком – М.И. Роммом. Он во ВГИКе на одной из лекций сказал, что основоположником кинодраматургии, и литературного, и режиссерского сценария во всем объеме кинодраматургии, а стало быть, и кинорежиссуры, был Пушкин. И прочел кусок из «Медного всадника»:

 
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло.
 

И он сказал: «Какой кадр!»

 
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
 

Это идет крупным планом и общим планом, с ездой от камеры, а затем начинаются закадровые звуки музыки. И дальше написан сценарий. Это литературный сценарий с режиссерской разработкой.

И в это же время я в другом пушкинском произведении прочитал другой кусок. Я не говорил – сценарий, хотя это потрясающий сценарий. Причем как здесь по-эйзенштейновски можно сыграть крупным планом.

 
Вот пистолеты уж блеснули.
Гремит о шомпол молоток,
В гранений ствол уходят пули.
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый
Надежно ввинченный кремень
Введен еще. За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Плащи бросают два врага.
Зарецкий тридцать два шага
Отмерил с точностью отменной.
Друзей развел по крайний след,
И каждый взял свой пистолет.
 

Заряжает пистолет. Описание без пропусков. Детали. Даже если бы мы не знали, как заряжают, то по этому перечню уже можем иметь представление.

Кстати, в книге Коха по сценическому движению есть рассуждения, как нужно падать на сцене, и приводится пример, что Ленский падает как подкошенный. Где он это прочел? Немировский задрожал, когда я сказал, что Кох наврал. «Роняет молча пистолет». Дальше выходит на пейзаж. Выстрел. Эхо. А в кадре – от выстрела качнувшаяся еловая ветвь и падающая с нее глыба снега. Это сценарий. Ни одного слова о чувствованиях. Ни кто что чувствовал и думал, ни про мысли и чувства. Написано только о поведении людей в физическом плане совершенно точно. Вводится то пейзаж, то человек вплоть до невероятно прозаических вещей – как заряжает пистолет. Зачем Пушкину в такой напряженный момент романа, когда он подводит к убийству одного героя и делает вынужденным убийцей другого, описывать, как заряжается пистолет, закладываются пули? А в то же время без этого нет начала дуэли и нет начала хладнокровно подготавливаемого оружия убийства. Чужими руками, деловито, хладнокровно. Не они заряжала оружие, а секунданты. Значит, видение безумно современное. Это гениальные стихи, а это протокол.

Я это говорю к тому, что это очень доказательно для любой постановки стихотворной драматургии, что стихи как таковые, как форма выражения чувств, как речевая форма и живое поведение людей совершенно не противоречивы.

Я привел эти отрывки и говорил, что задолго до меня Станиславский подошел к этой идее. Оказывается, в эту пору М.И. Ромм во ВГИКе в лекции говорил, что основоположником кинодраматургии является Пушкин, причем Пушкин в основном пишет, кто что делал, даже не пишет, что чувствовала Татьяна, когда писала письмо Онегину. «Татьяна то вздохнет, то охнет, письмо дрожит в ее руках». В прямой речи выражено ощущение. И почти нет комментариев: «В этот момент душа ее…» и т. д.

Если приступать к стихотворной пьесе, то это нужно привести как пример. Чему противоречит? Стих – и поведение людей? Может быть, в стихах и легче себя вести. Я думаю, что стихотворную пьесу легче играть, чем прозаическую. Что-то в ней есть само по себе ведущее тебя. Так что вот тема – режиссер и стихотворная пьеса.

Конечно, пьесы бывают разные. В одних автор даст тебе то, что тащить. В других дай бог понять и выполнить. Для меня (может быть, я ошибаюсь, Шекспир в переводе Донского самый удобный). Я не считаю себя настолько мощным литератором, чтобы считать его переводы лучшими, но каждый раз, читая Лозинского, Щепкину-Куперник, Пастернака, я в результате прихожу к Донскому. То ли это мое пристрастие, то ли написано разговорно, и за этим легче читать действие. Но это субъективные вещи.

Вероятно, Пастернак считается лучшим. Но мы однажды обманули наших литературоведов. Мы делали одну пьесу Шекспира на кафедре, и нам было велено брать только Пастернака. Я стал спорить, на нас замахали, и я сказал: «Ну ладно». И мы сделали невероятную компиляцию Пастернака, Донского, еще кого-то, я что-то присочинил. В общем, лихой был перевод. И мелькнули две пастернаковские строчки. Восторг был полный: «Мы же говорили, что только Пастернака!»

Но суть не в этом. Мы не случайно и не из хулиганства стали это делать. Отбор был разумный и долгий. Если студенты перечитали эту пьесу в пяти переводах, а я им сказал – выбирайте, что вам удобно как актерам. Они сказали: мы не можем сказать. Половина лучше у того, а здесь лучше у этого.

Они пять переводов сличали и различали. И не я один кощунствовал, а все вместе. Значит, это был практикум по стиху? Нет, не то слово. Мы все сидели и работали, и это оказалось очень полезным. Если актера заразить стихотворной пьесой, увлечь его технологией, вглядыванием, вслушиванием, как это на языке, как это сочетается в строчке, то мы вместе сказали как одним дыханием, что это очень увлекательно, это великая школа, не говоря уже о том, что зрители любят стихотворные пьесы.

Почему любят стихи? Стихи завораживают. Причем какие? Почему поэзия вдруг становится всеобщим достоянием? «Во дни торжеств и дни печали?» Почему война – и стихи? Двадцатые годы – стихи в массах? Что это такое? Причем даже неважные стихи.

Но если они хорошо организованы, то и они идут. Так что здесь, когда дело идет применительно к театру, мы что-то немного недооцениваем, боимся, может быть, мало знаем и не умеем сделать, и лишаем себя и театр какого-то заразительного звена. Значит, надо учиться здорово делать это.

Какие у вас вопросы?

С МЕСТА: Вы сказали, что физическая перестройка должна укладываться в паузу, которая может быть в стихе.

В.К. МОНЮКОВ: Это может быть пауза, цезура посреди строки, диктуемая размером, и может быть строковая пауза, пауза тянущаяся, очень удобно совпадающая по мизансцене, движению мизансцены, физическому продлению чего-то. То есть везде, где у вас есть в стихе право на паузу, размещайте физический акцент. Но это кропотливая работа. Надо вглядываться.

С МЕСТА: Бывает, по ходу действия происходит физическое действо, которое длится 20 секунд.

В.К. МОНЮКОВ: Попробуйте организовать правду в обязательстве стиха. Здесь есть своя правда. Организуй другую. Станиславский в музыкальную партитуру вкладывал свою правду. У него актеры и в опере должны были быть живыми людьми и действовать по-человечески. Но он это делал в музыкальной партитуре и совершенно точно.

Шаги Онегина. Вы не видели и в оперной студии «Онегина». Там в первом действии выход Онегина с Ленским. Это было очаровательно. Это было совершенно точно не только по ритму, но и по характеру музыки, как они идут. Для него эти музыкальные ограничения становились не ограничениями, а дьявольским подсказом, что можно по-всякому делать.

Каким хорошим актером был Болдуман, но он не может играть стихотворную пьесу, и поздно ему переучиваться. На репетициях «Зимней сказки», я помню, он начинал так: «Гермиона…» – и делал большую паузу на всю строку, выворачивал на прозу. Он говорил, что так ему удобнее. А как же другие говорят? Он говорил: «Пусть так говорят. А для меня главное – паузы». Левик умирал на репетиции, его отправляли пить чай в буфет.

Болдуман говорил, что рифма ему мешает, и ничего не вышло. Уже поздно ему теперь переучиваться. Но я думал, как горько, что такой великолепный актер прошел мимо этого.

А сейчас выработалась какая-то техника, ему это мучительно и кажется неправдивым. А если бы он прошел это когда-то, он с великим удовольствием делал бы это.

Топорков очень увлекался этим. Когда репетировали «Тартюфа», Станиславский и Кедров серьезно этим занимались в том плане, о котором мы говорим.

ВОПРОС: Нельзя, ссылаясь на разговорную речь, не делать цезур?

В.К. МОНЮКОВ: Цезуры должны делаться там, где они должны делаться. Они бывают и посреди строки. Стихи требуют слитности в пределах строки. По-настоящему стихотворная речь сегодня очень современна, потому что она ближе к сегодняшней разговорной речи. Например, рубить слова в стихах нельзя. А эта слитность, ощущение перспективы близки к природе сегодняшней речи.

ВОПРОС: В конце нужно делать остановку и набрать дыхание. Якобы это нарушение логики?

В.К. МОНЮКОВ: Вы правы. Так и говорят. А современную песню петь – разве это не логично? Вы любите петь и поете современные песни. Не логично лезть в ноты наверх. <…> Вы поете свою песню, когда хотите вылить свое ощущение, и беретесь за песню как за средство самовыражения современного, сегодняшнего… Почему же стихи в этом смысле для вас нелепость?

И потом, как только возникает у кого-то хорошо, то актер может топорщиться, хотя про себя понимает: ой, здорово! Нужен эталон, пример, что что-то вышло здорово, и артист подтянется непременно, потому что это заразительно очень. Кроме каких-то замшелых типов, которым не надо копаться в стихотворном тексте.

С МЕСТА: А пьесы Гусева?

В.К. МОНЮКОВ: Пьесы для своего времени замечательные. Сейчас они не годятся – не потому, что у них иной стих. Сюжеты, взаимоотношения, характеры наивны. Но я «Славу» до сих пор знаю наизусть. В чем их сила? В разговорности. Почему их так любят актеры? Не было театра, в котором бы не играли «Славу» в свое время. Очень точные, узнаваемые роли по амплуа. Там есть все. И это угадывалось удивительно точно и легко. Сегодня это мертвое дело. Но гусевские пьесы в истории русской стихотворной драматургии занимают свое очень доброе место, и очень человечное. В Малом театре «Слава» была сыграна первым составом.

Это добрый драматург, он чувствовал прелесть диалога, точные ритмы. Братья встретились в последнем действии и говорят: «Однако редко встречаемся мы. Значит, редко разлучаемся». Он чувствует театр таким живым, человеческим, разговорным. Если бы нашелся сегодняшний Гусев, который сказал бы о сегодняшней проблематике и характерах и написал бы поэтическую пьесу в таком же качестве, все театры ставили бы такую пьесу. И было бы очень полезно над ней поработать.

ВОПРОС: С одной стороны, стихотворная драматургия дает возможность режиссеру находить это целое в мизансценах и физических действиях. А с другой стороны, если вам захочется сделать мизансцену, которая не уложится во времени? Все-таки есть купюрная заданность.

В.К. МОНЮКОВ: Может быть, на пустой сцене и далеко говорить слова и перебегая для броска большой длительности… но они потребуют такой концентрации энергии, такого темперамента и темпа, чтобы идти из угла в угол по диагонали на определенной сцене, и какая должна быть интенсивность, чтобы уложиться. Если он сказал и пошел и шел, то кончилась пьеса и стихи. Там и «ноги» другие. Там нельзя отговорить слова и мысли и пойти бытовыми «ногами». Там ритм в теле подчинен ритму столкновения, потому что там переход, количество шагов, характер уже туда вплетается, чего нельзя делать в прозаической пьесе. Поэтому я говорю, что есть что-то объединяющее и закладывающее ансамбль. Играл же Остужев Отелло, а пьеса была с камерными мизансценами. А может быть пьеса со скупыми мизансценами. И это может быть организовано в стихах, а могут быть и перебежки всякие. Главное, учить их нужно, а это значит прежде всего увлекать, заражать на это, дразнить. Это вообще начало всякого учения.

<…> Конкретность мысли родит характер диалога. Почему? Это путь в характерность, так как это подсказывает, как они говорят. Но не вообще тут сразу – красным карандашом, огромным плакатом, – не о ЧЕМ думают, а ЧТО думают. Это – закон, потому что как только вы ставите вопрос: «О чем?», так сейчас же говорите: «Что?»

«Я думаю о том, что…» Это не сдерживание мысли, а конкретность мысли. И никогда нельзя ставить вопрос – «О чем?» «О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что» – как будто все рядом.

«Что ты думаешь сейчас по этому поводу?» Ни «О ЧЕМ», а «ЧТО?»

И опять наш пресловутый разговор о конкретности мышления, и это тем более важно.

Почему трудно играть Ленина? Давайте говорить откровенно.

Зацепить внешнюю характерность трудно? Нет. Есть театральный штамп – как голову повернуть чуть набок, дать определенный прищур глаз – все это определенный ассортимент вещей, которые актер ловит довольно быстро. Очевидно, тембр он прослушает много раз – есть много записей речи Ленина о революции, и актер прослушает голос Ленина с его интеллигентностью, с его картавостью.

Темперамент актера? Но есть актеры, обладающие темпераментом, почти адекватным темпераменту Ленина.

Но почему же все-таки трудно играть Ленина?

Потому что трудно думать так, как думал Ленин. Трудна природа построения: «ЧТО же он думал», – и сказать это. А у него мыслей было много.

А если играть Пушкина? Якут в этой роли что-то делает внешне, что-то любопытное… Ну, и что?

А что думал Пушкин перед дуэлью? Известно, что он делал в тот день? Ни слова. О чем говорят современники? Что он в этот день встречался с писательницей… А ЧТО он думал? ЧТО – из какого мира мыслей рождалась его фраза?

Этот пустяк, брошенный Никите; слова, брошенные жене, когда она в этот день каталась на санках…

И как только вы наталкиваете на это актера, то прежде всего вы наталкиваете его на глубину. Это уже путь в образ.

ЧТО он думал? Вошел человек – «ЧТО ты думаешь?»

– «ЧТО ты, Пушкин, думаешь?» «Что ты прочувствовал, если у тебя такая ситуация?»

Здесь вы сталкиваетесь с тем, что актер начинает в высокой драматургии, в литературе действовать сам.

Вы можете говорить: «Тебе надо читать книжку, чтобы добраться до этого, до того…» Но как только вы ставите его на этот конкретный путь, он начинает ощущать разрыв между текстом, где слова не совпадают с бытовыми мыслями.

Исходя из своих собственных функциональных размышлений, не родятся эти слова.

Можно прослушать любое количество лекций, и… эта фраза никак не течет. А менять-то надо не во фразе, а как ее подсказали. <…>

Самые сдержанные мысли носят эмоциональную подкраску. И логику сложнейших образов, интеллекта. Как же он думает, когда говорит ЭТО?

Вот приходит какой-то человек и говорит: «Вы смотрите, чтобы больше этого не было. Я буду жаловаться».

А как на это отвечают? Обычно: «Хорошо, мы учтем». Но при этом умный человек подумал: «Действительно, может сделать неприятность», – и отвечает это: «Хорошо, учтем».

А глупый человек отвечает: «Хорошо, учтем», – а в голове: «Это он меня боится».

И вы, режиссеры, должны брать целое, вы должны проталкивать актера на тот или иной строй мыслей. Это сразу родит и характер речевой.

И, конечно, умение строить логику мышления роли и даже, если речь идет от этюда, – это тоже, пожалуй, атмосфера фантазии. Ибо никакие мысли не живут вне нас, незримо.

И, чтобы нам эту сторону завершить, я бы хотел обратить ваше внимание на чрезвычайно важный вопрос, который можно назвать «пространственное размещение объектов» и, оговориться сразу, что отсюда лежит еще путь в такую сферу, как голосоведение.

Что такое жизнь? Мышление. Ведь, в общем, это отрешение внешней среды.

Все, что есть в нас, – это есть отражение реально существующей среды. А коль скоро речь идет о среде, отражающейся в нас, она не может быть пространственно размеренной, она имеет и точное содержание, и точное место на земле.

ЧТО бы я ни думал, о ЧЕМ бы я ни думал, ЧТО бы я ни делал, ЧТО бы я ни ощущал, – это все имеет конкретное место на земле. И когда я говорю: «Я сейчас вышел», моя мысль пошла в то место на земле, откуда я пошел.

Вспомните монолог Чацкого:

 
«Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря!
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда!»
 

Бывает такой горячечный бред слов: он говорит, что мчался, спешил, несся, ветер, буря… Он живет еще тем, что пережил: он был как в лихорадке, там мелькали станции, версты, и сам он «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Он мчался к ней – вот-вот скоро приеду, увижу… И вот «за подвиги награда» – холодные глаза Софьи.

Актер начинает захлебываться темпераментом, который пойдет в двух нервных нотах. А вот рассказ, как ты шел, бежал, пришел и натолкнулся – это двинет его в голосовое разнообразие, потому что голос по самой природе имеет свойство как бы доставать то место, о котором идет речь, как бы падать туда, о чем говорили.

Человек говорит о чем-то; проследите за природой интонационного разнообразия в жизни.

Вы спросите: «Когда это было?»

– «Да, это было давно» – он куда-то метнулся далеко, и пошел подсознательно его голос.

Возьмите другое пример: что же Гамлет, размышляющий над чем-то, – его мысли имеют определенность в пространстве?

Человек говорит «Быть». Что это значит? Это значит чувствовать, обонять, осязать, видеть, слышать – существовать. Он говорит об этих ощущениях вот тут живущих о понимании конкретности.

«Быть или не быть?» А НЕ БЫТЬ – это значит не существовать. Ничего нет.

«Быть или не быть?» А я еще сам не знаю. Что значит – не быть? Вот в чем вопрос, вот что меня гвоздит.

Если бы знать – ЧТО там, в загробном мире?

Я не говорю, что этим исчерпывается философское содержание его монолога. Избави бог!

Но ты произносишь слова – «БЫТЬ или НЕ БЫТЬ?». О чем ты говоришь, и где ты находишься?

Если бы знать – ЧТО там?

Вот первая конкретность существа и пространственного размещения мышления. Это путь, который ставит человека в какую-то органическую позицию.

Возьмите неопытного актера и вложите в него всю философскую сложность гегелевского мышления. После первой же репетиции он будет смотреть чумным глазом на вас и ничего не поймет.

Вот путь, который я подсказал, который нужно использовать. <…>

Ведь в режиссуре, в педагогике существует цель – уметь увидеть что-то в жизни, понять закономерность жизненную и, поймав, что такая закономерность есть, провести ее в вашу технику как методологический прием.

Я обращаю внимание на эту цепь педагогики и режиссуры – умение вглядываться в жизнь профессиональным глазом, увидеть, откуда такая яркость, угадывать эту закономерность и из нее делать технические приемы.

Я говорю о том, что в этом случае поле нашей деятельности и развитие системы Станиславского не имеет границ – каждый из вас может далеко продвинуть эту систему и обогатить открытиями нового, потому что перед вами поле деятельности безграничное и бесконечное, ибо явлениям жизни, которые вы увидите, конца края нет, и закономерностям жизненным тоже.

Можно сказать: что же еще мы можем развить? Вроде уже все сделано. Но я утешаю себя двумя вещами.

«Эх, ты, бездарный! Посмотри, что делают музыканты, композиторы. У них 12 полутонов – так было вечно и до сих пор, – а комбинации этих 12 с половиной тонов бесконечны, и никто не ткнулся лбом, что уже все количество нот использовано и ничего нельзя больше сделать».

Музыка существует, и будет существовать.

И второе: если идти таким путем, как есть, т. е. ничего не выдумывать, то тоже нечего расстраиваться – все это изучено, исследовано и понято. И тогда становится радостно, и ты работаешь так же плохо, как до сих пор. Ну, это, конечно, шутка.

Теперь, прежде чем перейти к ритму, я хочу сказать об одном приеме, который кажется абсолютно механистическим, но который иногда открывает какие-то необыкновенные варианты в самых темпераментных сценах.

Вы слышали, наверное, когда актеру говорят: «А знаешь, не выходит у тебя эта сцена. Какой-то ты вялый». Потом приходит другой человек и говорит: «А ты попробуй так: набери воздух, вздохни и скажи эту фразу». И вдруг что-то получилось.

Почему не получалось? Дело в том, что вы перед тем как сказать фразу, выдохнули воздух. В этом тоже есть своя закономерность.

Например, есть такой актер, который говорит так: «Понимаешь, дорогой…» (вместе со вздохом) «…что я думаю». (Вздох.) И правдиво он себя чувствует, и вроде он живой, а скука смертная!

Я был свидетелем того, как ранний Кедров делал замечательные вещи в практике – какие-то механические подсказы во фразе, которые делали человека живым. А в жизни, в целом, есть такой закон – это закон физиологии. А как его открыть?

Что такое дыхание? Это, по медицине, обогащение крови кислородом. Значит, дыхание – это добор топлива: человек вздохнул и набрал топливо кислородом. И наша мудрая природа устроена таким образом, что организм наш подсознателен. Дыхание – это не сознательный процесс. Так, природа добирает сама топливо, особенно тогда, когда организму надлежит совершать нечто активное.

Вспомните, как вы признавались первый раз в любви. Могло ли это выглядеть так: (Выдох.) «Я люблю тебя…» или еще так: «Я… (пауза) люблю тебя». А было ли так, когда вы ожидали ответа? Кто задерживал дыхание, кто, наоборот, выдыхал воздух. Это закон природы.

Но нельзя эту жизненную закономерность провести в технический прием какого-то подсказа. Нельзя, чтобы человек все время об этом думал. И нельзя рассказывать таких вещей, потому что актер будет говорить: «Вот он мне открыл это, я и роль построил». Нельзя подсознательное делать сознательным.

Вот если вы увидите, что человек делает неправильно, только в этот момент скажите: «Попробуй перед фразой выдохнуть воздух и сказать так», или, наоборот: «Тебе нужно что-то активное сделать», – т. е. чтобы он не очень долго над этим думал, потому что если он поверит в прелесть этого приема, это хорошо, – но как подсказ, как прием.

ВОПРОС: Просим сказать о подтексте.

В.К. МОНЮКОВ: Подтекст – это не то, что думает и говорит человек.

Например: «Здравствуйте! Как вы чудесно выглядите». А на самом деле: «Ну и вид же, ужас!»

Это приводит к тому, что люди стали словами говорить другой смысл, а определеннее – это привело к раскрашиванию фразы, ее значения.

Если вы будете строить хорошо мысль, то это никогда не выкрасит фразу – это родит неожиданную интонацию, образ мыслей, а это и есть подтекст, это и есть внутренний монолог.

Перехожу к вопросу о ритме.

Ритм, и, что мне представляется практически важным и в режиссуре и педагогике в связи с этим делом, вообще ритм в театральном искусстве – термин, научно нигде не расшифрованный. Вы не встретите ни в одной энциклопедии, ни в одном справочнике театрального порядка понимания термина РИТМ. Ритм объяснен в музыке, в архитектуре даже. Но мне не приходилось встречаться с определением термина РИТМ в нашем театральном деле, может быть, потому, что всем кажется, что это нечто непонятное. И понимаем мы ритм в своей практике как степень напряженности, степень накала роли в данном состоянии человека или сцены.

Мы говорим, что РИТМ может не совпадать с темпом и приводим массу примеров, которые показывают, как говорил Станиславский, что может быть совпадающий темп ритма и может быть более быстрый, и бывает полное несовпадение, когда очень высокий внутренний ритм возникает при почти полной статичности, т. е. какой-то нулевой темп, по сравнению с тем, что человек говорит.

Постараюсь привести пример.

Человек едет в поезде, и его темп где-то совпадает с темпом хода поезда. Он подъезжает к месту, где он не был двадцать лет, возвращается в родные места. Темп движения его вместе с темпом поезде – та-та – та-та. Его внутренний ритм такой, как подсказывает вагонный режим.

Он подъезжает ближе, мелькают дачные места Подмосковья, мелькают крыши домиков – поезд едет медленнее, а внутренний ритм человека – быстрее: «Вот узнаю это место, там… А это что? Не узнаю…»

И, наконец, станция, человек подъезжает. Темп его совпадает с темпом поезда? Нет.

В то время как поезд все медленнее и медленнее отстукивает: та-та-та, внутренний ритм человеке – бешеный, и самый высокий ритм, когда ритм поезда доходит до нулевого и поезд делает последнее «пшш…», у человека – самый высокий, когда он доехал и выскакивает из поезда.

Вот вам пример несовпадения темпа ритма, и это мы все знаем.

Но как же у актера? Ведь мы как будто должны переводить все вещи на язык техники.

В свое время Станиславский, который искал всюду, где только возможно, приемы технические, до наивности, все, что попадалось под руку, переводил на язык техники.

Он увлекался и старался перевести все, что существует в жизни, в какой-то творческий прием педагогики и режиссуры. Он уделял много внимания занятиям по метроному. Шла сцена, потом включался метроном, и он говорил: «Делать сцену в ритм метроному». Станиславский даже установил какую-то шкалу ритма и заставил актеров ловить его и делать упражнения – и это приносило пользу, потому что это было каким-то техническим проникновением в область ритма. <…>

Это сугубо мое определение ритма: ритм есть степень физической готовности организма к совершению любого действия, еще неизвестно, какого. <…>

Если перевести на такое определение ритма, то, мне кажется, открываются какие-то конкретные ходы в самых разнообразных сценах.

Я не говорю только о сценах, где актеру приходится драться: он идет, и вдруг из-за двери на него – противник, и человек положил руку на эфес шпаги: противник направо – и он направо, противник налево – и он налево.

Иногда вратарь в футболе замирает неподвижно, но физически готов совершить любое действие. <…>

Когда Кедров репетировал «Дядю Ваню» с тем коллективом, когда еще был жив Добронравов, то Кедров рассказывал, что любовную сцену с Еленой Андреевной нельзя играть напряженно – так не говорят о любви. И добавил: «Вы проводите эту сцену, но вот я хлопну в ладоши, и вы, прервав сцену, вскочили на стол и выскочили за дверь».

Актер играет. Хлопок. Актер делает это движение. Кедров: «Нет, плохо. Опоздали. Вы должны по моему хлопку делать это моментально». <…>

Напряженность мизансцены в «Дяде Ване» актеры поняли через хлопок, какой они ждали. Герой физически готов ждать – или оскорбится, если она обидно ранит его. Он выполнял те же мизансцены, но тело его жило в другом ритме.