Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Нам сегодня предстоит разговаривать о словесном действии. Это вопрос очень важный и во многих отношениях больной.

Проблема слова на театре, проблема словесного действия стоит перед работниками театрального искусства очень давно, собственно, с той поры, как вообще возникла какая-то попытка осмысливать театральную практику. Пожалуй, в первый период теоретизирования или осмысливания театральной практики все разговоры сводились к разговорам о слове. Это вполне понятно потому, что самый основной материал, которым оперирует актер, это слово; это самое заметное орудие в действии актера.

И в разные периоды существования театра, на разных этапах актерской техники вопрос о слове ставили под иными, разными углами зрения.

Собственно, если опустить историю этого вопроса (не наше дело ею заниматься), то можно сказать так: какие, в основном, были подходы к слову? Слово – средство выявления мысли, слово – средство выявления эмоций. Это, так сказать, самое заметное назначение слов. Да и в театре в какой-то период иначе оно и не могло пониматься, как средство выразить то, чем я живу, что я чувствую, что я мыслю и т. д.

Если так рассматривать слово, то на первый план выступает вопрос о его внешней технике: в таком случае должно быть настолько отточенное искусство слова, чтобы наиболее совершенно, как хорошим инструментом, донести мысль, донести чувство, ощущение и т. д. В общем, будем говорить о двух сторонах вопроса, которые назовем условно внешней техникой словесного действия и внутренней техникой словесного действия. Они – неразрывны. Внутреннее существо вещи мы доносим через великолепную внешнюю технику. Но для изучения этого вопроса (тем более это воспитывается в практике театра раздельно) об этом мы будем разговаривать также раздельно.

Если вернуться к нашим предыдущим собеседованиям (а мы немножко касались эволюции системы), говорили об актерской технике вообще, когда внимание актера или режиссера было устремлено во внутрь себя, в психологию только, то иначе и не могло рассматриваться, как я вижу, как я волнуюсь, и какие большие мысли у меня возникают, вот меня какие мучат чувства, вот какие у меня слова, через которые я несу то, что во мне живет.

Вы представляете себе, какие изменения претерпела система на пути своей эволюции и какие-то взгляды вне себя?!

Соединение актера-человека со средой и его взаимодействие со средой несколько иначе поставило и сам вопрос о слове, о его назначении. Если даже обратиться к философскому пониманию языка, к последней формулировке, данной Станиславским, то там не случайна формулировка языка как средства, при помощи которого люди обмениваются мыслями, добиваются взаимопонимания, т. е. даже в этой философской формулировке заключено ощущение какого-то действенного содержания языка и бесспорное ощущение связи человека с окружающей средой. Если так примитивно и грубо говорить – это понимать, мыслить человека в жизни, и, стало быть, и на сцене, его связь со средой, его непрерывное взаимодействие со средой, коллективом по-новому ставит вопрос о слове. То есть мы часто, говоря слово, заменяем его понятием «словесное действие», средство, орудие борьбы за что-то или против чего-то, средство и орудие изменения чего-то в своем партнере.

И, если понимать это так, – а на этой почве никто и не расходится, и вам вряд ли придется столкнуться с иным пониманием словесного действия, поскольку существует определение, – позиция в этом вопросе всем понятна и для всех ясна, и не потому, что она директивно опущена, а потому, что это естественно.

Дальше. Если так понимать слово и его назначение, если говорить о слове как о словесном действии, то тут стоит поговорить о технике этого дела.

Прежде всего, будем говорить о внутренней технике слова и словесного действия, потом перейдем к внешней стороне.

Станиславский говорил: «Надо говорить не уху, а глазу партнера». Что он имел в виду, когда говорил так? Я встречал очень многих режиссеров, которые из этой формулировки сделали чудовищный вывод о том, что это должно быть понято как полный абсолют.

«Говорить не уху, а глазу партнера» – это значит заставлять партнера не только слушать хорошо, что я говорю, а заставлять его видеть зрительные образы, которые я передаю словом. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения партнера своим видением.

Почему так трудно читать и играть Пушкина? Разве потому, что Пушкин писал стихами? Стихами писал не только Пушкин, но и другие поэты, которых читать и играть легче. Может быть потому, что стихи Пушкина очень сложны? Нет, есть более сложные стихотворения, более сложная стихотворная форма и более сложный, чем пушкинский, размер стихов. Трудно найти поэта, который бы так просто писал, как Пушкин.

 
«Ночь лимонами и лаврами пахнет…»
 

Слова простые, но читать и играть трудно потому, что трудно видеть так, как видел Пушкин. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения видением. Поэтому, если говорить о внутренней технике слова, надо, прежде всего, говорить о технике создания киноленты зрительных образов. Причем почему киноленты? Потому что Станиславский употреблял это слово: «кинолентовидение».

Когда мы говорим иногда: неглубокий актер, или богатство содержания, то часто актерский тембр голоса пониже кажется более глубоким.

Собственно, если говорить о глубине содержания, то речь идет о глубине и яркости, о конкретности восприятия зрителей, которым я передаю слово. Никому из вас не будет трудно произнести слово «мать», «мама». Это потому, что за этим словом возникает такое заразительное, такое конкретное видение образа. Это живет в нас так, что слова «мама», «мать» очень легко живут в жизни. Или: «Я сегодня посмотрел: погода плохая». Какая яркость содержания здесь и как конкретны эти слова для вас. Необычайно легко! Ведь гораздо труднее говорить логические теории, делая доклад или лекцию, потому что за этим зрительного видения, содержания нет. Поэтому люди говорят: «Трудно мне делать доклад! Трудно отвечать на семинаре!» Это – действительно трудно. Становится трудным сам процесс произнесения слов, потому что это – вещь, за которой не бывает конкретного и зрительного, заразительного содержания, кроме страниц зазубренного текста. Но ни для кого не трудно говорить бытовые, знакомые вещи. Да тут и слов не подыскивают.

И вот на сцене все это приходится – как вы сами понимаете, – воссоздавать заново. Что такое декламация в том плохом смысле, в котором мы употребляем это слово, когда нас не устраивает речь человека на сцене? Это – или отсутствие за словами, за фразами подлинного, зрительного содержания, конкретного, на которое опирается актер, стремясь этим зрительным содержанием, через это слово заразить своего партнера, заставить партнера видеть так, как вижу я. Это не всегда удается так же, как не удается в жизни. Вы можете рассказывать друг другу о каком-то хорошо знакомом человеке, о случившемся событии, о том, что произошло на улице: «Страшная картина! Шел ребенок, маленький! Тут – тротуар… Подъехала машина!.. Чуть-чуть его не задавила!.. И такой мальчонка! Курносый, сопливый». Вы все увидите разных мальчиков, разные тротуары и разные машины. Но, рассказывая это вам, я добиваюсь, чтобы вы видели то, что вижу я, и так, как вижу я, чтобы через этот зрительный образ вы заразились тем, что через этот зрительный образ рождается у меня, теми мыслями, теми эмоциями.

Таким образом, декламация – это или отсутствие конкретного зрительного содержания, каким я хочу кого-то заразить, или, при существовании этого содержания, – отсутствие попытки заразить этим партнера, заставить партнера увидеть так, как вижу я.

Почему я на этом останавливаюсь?

У нас настолько натренированное на правду звучания ухо, что вы всегда можете сказать: «Товарищи! Нельзя же так декламировать!»

Но самое основное и главное заключается не только в том, чтобы указать на существующую ошибку или недостаток, но тут же определить его корни, что это такое: или человек не видит то, о чем он говорит, или он видит, но это не заражает других, и тогда он остается наедине с этим образом, который будит в нем какие-то эмоции, не стремясь переводить на «лопасти мельничного колеса» ту «воду» своего зрительного содержания, чтобы это двигало пьесу, вообще куда-то двигало партнера на действия, заряжало или мешало.

Или это, или – то.

Других причин у того, что мы называем по-плохому декламацией, нет. Уметь на этом остановить внимание актера, вскрыть подлинную причину этого недостатка – вещь необычайно важная и, должен сказать, что при внимании к этому вопросу, не такому сложному, но очень важному для актера, получаются положительные результаты.

Вот вы знаете: приехал интересный человек. А какой это человек? Как он одет? Какого он роста? Или: вот этот маленький человек так-то одет, такого-то роста, хитренький у него взгляд. И, когда вы говорите, возникает ли у вашего партнера эта картина? Да. Я подумал, что остерегаться надо этого человека.

Прелестно, если возникает впечатление, что этого человека надо остерегаться, так как это то, чего ты хочешь от партнера. Тогда будет у тебя конкретное содержание, причем существо будет не в том, что я буду говорить эту фразу так: «А вот ты посмотри: придет сюда человек, он будет такой-то». Но бывает, что действие слов «остерегайся его» будет не в интонационном рисунке, а заключаться в том, что я очень ясно скажу, какой он, и прослежу, как эта картина нарисовалась в сознании актера и, нарисовалась она или нет.

Это первый отправной момент, но есть еще и другие моменты. Режиссер говорит: «Как же мы этим занимались много, я подсказывал, подбрасывал…» Но вы чувствуете статику, неподвижность. Дело в том, что очень многие не по-живому и не по-верному поняли это предвидение актера, а как почти галлюцинирование на сцене. И дальше начинаются галлюцинации, говоря: «Идет там человек…» И пока он не увидит его всего целиком, всего снизу доверху, он не может идти дальше и, как идя по зданию в картинной галерее и видя одну картину за другой, так он начинает создавать картину в процессе взаимодействия с партнером.

Дело в том, что для того, чтобы мне сказать «мама», я должен видеть мать во всех деталях. Но это не значит, что, когда я говорю «мама», то у меня возникает весь ее образ, со всеми привычками. Сегодня, когда я говорю «мама», – прядь седых волос; завтра, когда я говорю «мама», я вижу ее растерянную улыбку, потому что она плохо слышала, что я сказал, или потому, что она огорчилась… Когда я говорю «мама», то возникает в этот момент всегда деталь, всегда частица всего образа; подсознательно возникает слово, которое рисует этот образ. Но для этого, во-первых, сначала в процессе работы должно быть создано все очень подробно и досконально зрительно для того, чтобы потом от этого возникли какие-то яркие, заразительные штрихи, детальки. Отнюдь не все – в целом, – вопрос необычайной важности, потому что это то непонимание видения, с которым вы сталкиваетесь, когда говорят: «Почему? Мы работали? Мы прорабатывали?» Это значит, актер пытается воссоздать ту картину, которая у него существует.

Не бывает этого. Это – нарушение органики. Это – не живой процесс.

Для того, чтобы это было живым, сначала должно быть подлинное, сознательное создание во всех подробностях. Но в момент словесного действия возникают отдельные интересные вещи. Причем подчас не угадаешь, что возникнет сегодня. Но это возникает не случайно, а в результате большой проделанной работы.

Второе, с чем вы можете столкнуться, – это статическое понимание видений. Это большей частью примеры, с какими мне приходилось сталкиваться.

Есть рассказ на сцене:

«Мы приехали на электричке в Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Перешли на другую сторону через железнодорожное полотно по направлению деревни, которая виднелась. Туда вилась дорога. Только что мы отошли от леса, – вдруг с той стороны полотна идет огромная синяя туча». И вот начинаются видения: «Мы приехали на электричке в Тарасовку»… Вижу – Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Вышли. Перешли через железнодорожное полотно. Вижу платформу, железнодорожное полотно.

Вилась дорожка. Вижу дорожку. В это время поезд ушел. Вижу, как поезд уходит. Потом мы повернулись. Смотрим. Видим – туча. Я вижу «тучу».

Почему Станиславский говорит «кинолента»? Потому что и видеть-то надо в динамическом процессе. Это очень важный вопрос, на который в последнее время стал обращать внимание Кедров. Не надо отдельно, конкретно увидеть детали этой картины в их статике – «вижу это, вижу то», – а надо увидеть зрительную взаимосвязь явлений, о которых говорю, в их динамическом процессе.

«Вот мы вышли оттуда, перешли через железнодорожное полотно. Подошли по дорожке к лесу… В это время поезд ушел. Смотрим – огромная синяя туча», – вот так в жизни возникала взаимосвязь этих зрительных образов, о которых я говорю.

Это очень важная вещь.

На первых порах, когда словесное действие пытаются оснастить зрительным содержанием, когда останавливают внимание актера на зрительной конкретности того, о чем он говорит, – он неминуемо станет статичным, стремясь в своем существе вот это сказать, это и это. И, начиная разговор о видении и устремлении его внимания в это, – сразу, молниеносно нужно его подтолкнуть на то, чтобы он умел видеть и передавать в динамике те картины, которые он видит. Конечно, если речь идет о какой-то внешней, динамической картине: «Открылась дверь. Вошел человек… Только он вошел, Васильева встала, увидала, что это – он, сорвала со стены плакат, покрылась им и села под стол. Человек подошел к Софье Израилевне и видит, что под столом плакат шевелится».

Здесь есть ясная конкретность, есть рассказ о динамике, о видении, о предвидении, о взаимосвязи. Но очень часто приходится говорить о ходе мыслей человека, приходится говорить о логике чувств человека, о каких-то картинах, внешне, казалось бы, статичных.

Но сначала надо подталкивать на то, чтобы строить динамику из этих образов.

Был чудный вечер. Квакали лягушки. Если бросить камень в воду, по воде пойдут круги. Потом стемнело. Пала роса.

Даже в этих отдельных деталях картины надо искать взаимосвязь восприятий: каким путем я шел к этому, как вечерело, как заквакали лягушки, как получаются круги, если в воду бросить камень, комары стали жужжать… Надо расследовать, какова была логика мыслей воспринимающего картину. Это будет поток зрительных конкретных вещей, но поток вещей, вытекающих одна из другой, в данном случае завершающий образ, но поток, к которому текут все эти данные.

И, наконец, момент необычайной важности, о котором я хотел говорить несколько раньше, но специально отнес к сегодняшней теме, хотя это касается очень многих вопросов актерской техники вообще.

Все то, о чем мы говорим, – это надо определить как закон, – находится в определенных местах в пространстве. Дело в том, что часто бывает так: вот и видит актер, и все тут сосредоточено, но в исполнении почему иногда устраивает чтец, а больше – актер-чтец. Не потому, что актер окрашивает вещь своим видением. Но что устраивает вас в чтении вещи актером? Весь мировоззренческий объект сосредоточен тут; вот тут живет фантазия; вот тут пропускается кинолента, проходит, как по экрану, мимо моих глаз.

Я вам скажу так: подумайте о том, что все в квартире сели обедать или после обеда моют сосуду. А потом подумайте о том, что сейчас внизу у лифта большая очередь или маленькая. Вы видите, о чем я говорю? Видите. А вы чувствуете, как территориально перебрасываетесь с одного места на другое? Или подумайте о том, как проходила конференция в любом городе, к которому вы прикреплены. Вспомните, где это происходило, в каком помещении, или это было за городом?

Вспомните первый день в школе, в гимназии. Иногда вы чувствуете, как все больше и больше отбрасываетесь назад. А если сказать, что же с этими людьми произошло?

Что будет? Ясно это или нет? Тут возникают более явные или более туманные картины.

Но это расположено где-то там, в детстве, и вот там, где живет мир зрительных образов, там черт знает что будет; вот там, среди каких-то вещей я начинаю разбираться. А сегодня, сейчас, вот у меня здесь живет мир конкретных вещей.

Это стало техникой после того, как это было увидено в живых процессах. И тут – важный вопрос: когда мы говорим о связи человека со средой, то эта связь и его существование в пространстве – не только как существование в пространстве, – относится к тому, что вокруг, а не только к конкретным, реальным объектам, которые находятся здесь. Я, например, обращаюсь к Софье Израилевне, и в то же время я связан со стенографистками: слышу скрип пера, и даже слышу, как они передают «эстафету» друг другу во время работы. Это – конкретные связи. И даже тогда, когда возникают связи с объектами, созданными собственной фантазией, – они реальны, потому что они зрительные, конкретные. Мы не можем фантазировать не конкретно, потому что наша фантазия и наша мысль – это отражение в нас среды. Среда – реальна и конкретна. Мы не можем видеть не реально, не конкретно. Но связь с этими конкретными, реальными объектами, созданными в нашей фантазии, существует всегда, непременно в пространстве.

И отсюда есть (это очень тонкая и сложная штука) ход к внешней технике словесного действия. Ведь человек голосом, интонацией связывался с какими-то объектами, в общении, в борьбе, во взаимодействии с ними. <…>

Если говорить о связи с объектами, созданными фантазией, – это тоже голосовая связь с местом, с пространством того объекта, о котором я говорю, с которым я связан. «Знаете, у меня в детстве было то-то и то-то. Сейчас у меня вот это. А осенью у меня будет то-то и то-то» – вообще загадочный человек. «Вы знаете, в детстве, э, куда пошли! Но сейчас это! Я – об этом. Что будет».

Это нельзя измерить, это место, догоняете – вот туда, но это всегда адресуется вовне, ближе, дальше; ближе – здесь, дальше – там.

Поэтому даже в чтении возникают такие вещи, о которых я где-то и когда-то слышал. В «Войне и мире» есть такой отрывок, в котором рассказывается, как едут на тройках. Чем можно разрешить интонационное голосовое разнообразие актера? Он увидел, как бежит тройка; он увидел, что где-то далеко замаячил огонек, на который ехала первая тройка, и в это время стали приближаться другие тройки. И вот уже приблизился этот огонек… Может быть, в рассказе это бывает здесь, но все равно это происходит в пространстве. Иногда рассказ не охватывает такой сферы объекта в своей жизни. А вот я видел такой случай: я шел по тротуару и вижу, что какой-то ребенок идет по мостовой; в это время сзади появляется машина…

Я могу суживать, грубо говоря, площадку действия этих объектов, о которых я рассказывал, но они все равно будут в пространстве и будут взаимодействовать в пространстве. Это вещь необычайно важная, потому что иногда путь к достижению интонационного разнообразия лежит не в том, что ты не видишь: подымите [интонацию] наверх, опустите вниз. Но иногда путь лежит через то, что человек плохо себе представляет предметы в пространстве, о которых он говорит.

Таким образом, если речь идет о внутренней технике слова, то речь идет о конкретном зрительном содержании. Второе – не просто ярко видимое в зрительном содержании, а видимое в динамике, т. е. во взаимодействии и течении внутреннего образа, которым я пытаюсь заразить партнера. И третье – не только ярко видеть и видеть в динамике, но быть связанным в пространстве и ощущать те образы, о которых я говорил в определенном месте, в пространстве, где это виделось в иллюстративности.

Постепенно иллюстративный жест и связь с объектом исчезнут, но они будут жить от существа вещей, потому что тут пойдет в ход то, что исходит от природы человека, а эта техника зиждется на психофизиологических действенных моментах. Так осуществляется связь человека со средой. И вот, основываясь на этом, может быть сделан перевод в сознательную технику, необычайно важную в процессе работы с актерами.

Теперь несколько замечаний и соображений, касающихся второй стороны вопроса – внешней техники словесного действия. Пожалуй, этот вопрос, наиболее больной в театре. Если говорить о внешней технике этого дела, то его можно подразделить на целый ряд разных вещей: дикция, голос, дыхание, теснейшим образом связанное с голосом, общая культура речи (включая орфоэпию) и т. д. и т. п., наконец, то, что Станиславский называл законами речи. Но тут вам нужно подсказать. Каждый из вас это знает не хуже, чем я, – вообще положение со словом, даже, если говорить о примитивной внешней стороне этого дела, обстоит очень худо. Плохие голоса, не тренированные, плохо поставленные; очень убогая и грязная дикция, неумение доносить мысль даже тогда, когда человек ее очень ясно понимает, потому что – неумение формировать и строить фразу. Тут примеров можно привести уйму. На что здесь надо обращать внимание? Конечно, вы – не режиссеры, вы – не педагоги театральные, тем более и где-то подсказать актеру, как избавиться от того или иного недостатка или того или иного порока трудно, но хотя бы видеть, в какой области лежит этот речевой недостаток, – совершенно необходимо и театроведам, и театральным критикам. Уметь услышать, есть ли это какой-то органический, голосовой дефект или это неумение дышать, – нужно.

Если, скажем, такая неявная, рваная, нечеткая мысль, которая вас не устраивает в спектакле, – есть ли это неумение актера мыслить, охватить сознанием эту мысль, а даже если он охватит эту мысль сознанием, – неумение охватить фразой, в которой выкристаллизовывается, как ощущение, ее архитектоника, ее строение, ее ход; это надо ощущать и уметь слышать. Конечно, надо натренировать свое собственное ухо. Конечно, надо смотреть, ошибаться, пробовать. Это очень важная вещь.

Очень часто говорят: «У тебя серьезный порок». Да, у него серьезный порок, но он происходит от другого. И часто какая-то подсказанная конкретность вдруг открывает Актеру: «Фу ты, черт! А мы-то голову ломали! А мы-то бились! Вот подсказали, и сейчас стали делать. Мне – яснее».

Конечно, театр – это поле больших мыслей, больших эмоций. Никак не польется металл из домны, все море мыслей и эмоций в убого и узко заготовленную форму. Там, у домны, прорывают канавы определенной глубины, ширины и формы, и туда течет расплавленный металл, застывает. Причем это определенным образом прочерчено, это – та форма, которую надо отливать. А если ничего нет, лужа? Металл натек, застыл. Вот большинство и мыслей, и эмоций довольно горячих эмоциональных актеров доходит до нас как застывшие лучи какого-то несработанного в форму металла, как из домны вышедший металл. Формы для него нет. Чем точнее, чем сложнее отлита форма, тем точнее отливается форма металла; потом идет работа напильником. Эта заготовленная форма – фраза. Ведь на одной ноте среднего регистра нельзя говорить о глубоком чувстве, потому что охват маленький, и все рухнуло. Но для того, чтобы потом была надежда, мечта, ход логики жизни должен быть выразительным.

Если актер верно живет и где-то поймал выразительность, не умея влить эту мысль в архитектонику формы, то ему надо стремиться это создать.

А дальше возникает партнер, и если говорить о взаимосвязи, то тут как быть? Тут еще хуже. Если мы говорим: словом, мыслью можно ударить, уколоть, хлестнуть, приласкать, пилить, шлепнуть; если говорить о действии слова, то это верно. Но для того, чтобы оглушить, нужен обух, для того, чтобы уколоть, нужна иголка, но что же делать, как совершить внутренне, психологически мотивированные эти действия, когда на губах одно оружие, в основном обух. А как потом погладить, а как уколоть, когда у большинства актеров – так мне приходилось видеть на периферии, – или кувалда, или обух? А пощекотать мысль? Мы знаем, что мысль, выраженная словесно, – это фраза. А мне хочется пощекотать мысль, а потом постругать и посмотреть, что получится. Это логика действия по отношению к партнеру. Но для этого нужно оружие. Для того, чтобы колоть, нужен клинок. А если нет? И вот непривлеченность этих видов оружия заключается в двух сторонах вопроса: или в бедности речевого аппарата – голосовая бедность, или дикционная бедность, – или, при наличии органически совершенного речевого аппарата, в полном неумении орудовать с литературным материалом, с литературной стороной своего драматургического материала, с фразами, с предложениями, как с какими-то вещами, которые строятся в определенной конструктивности в зависимости от того, что я хочу там делать.

Так вот – на что же нужно обращать особенное внимание, если говорить о внешней технике и – в данном случае – говорить о законах речи?

Первое, чему должен научиться актер и на что вы вправе обращать его внимание, – это говорить подчас большие предложения как одно слово. «Смотрите: я сейчас с вами разговариваю». – Даже эта фраза – почти как одно слово. У него есть ходы, есть движение туда-сюда, но это произносится мною как одно слово. Между ними никаких «дырок» нет, никаких пауз. Актер говорит слова и стыки слов. Это – или паузы, или какие-то «дырки», или черт знает что. Пауза как таковая перестала звучать в речи, потому что это не разрыв между группой мыслей, между определенными отрезками мыслей, это – почему-то остановка. Есть определенные паузы во фразах, которые делят отрезки мысли, группы мыслей, которые есть, кстати, группа зрительных образов. Но это никак не оправданная «дырка» между словами. Вот смотрите: «Городок В… очень повеселел с тех пор, как в нем стоит кавалерийский полк, а до этого времени…» Это – одно предложение. Значит ли это, что тут не будет никаких пауз, никаких отрезков мысли? Конечно, нет. Но это единая картина. А само течение этой фразы, ощущение ее сущности – лишь совершенно осязательное. Она говорится как одна мысль; даже если в ней возникают какие-то паузы, ее течение не останавливается. Разорвать эти не только туго ложащиеся в ухо фразы, – это разорвать зрительную картину, зрительный образ. Это – другое содержание.

«Разве петух перейдет через мостовую, мягкую, как подушка…» (цитирует).

Вот единое дыхание, единое видение этого зрительного образа – это фраза, это то, что хорошо укладывается в ухо и зрительное представление и понятно в целом. Это техника, которая почти совершенно отсутствует. А к чему это иногда приводит? Такая конкретность приводит иногда к тому, что вы воспринимаете это как очень серьезную вещь и обобщающе называете жанром, стилем автора, языком автора.

Часто говорят: что такое драматургическая пьеса? Что это – быт, костюм, акварель, перламутр, свет, что это не литературное произведение. И говорят: почему это другое?

Нет, театр, вы не раскрыли автора: вы так и Чехова можете играть, как играете Островского.

Иногда восприятие, что играют не того автора, что это не та природа автора, лежит именно в том, что драматургия прежде всего литература. Это разные явления, но драматургия-то всегда литература, а литература не всегда драматургия. Но драматургия не может не быть литературой. И театральные режиссеры, принимая драматургический материал, забывают, что помимо того, что это драма, это и литература, и начинают рассматривать реплики, делать те или иные действия, а не то, что определено авторской концепцией. В результате забывают о языке Горького, и актеры в пьесах Гоголя говорят так же, как в пьесах Островского.

Значит ли это, что это иная внутренняя техника? Конечно, она иная, и зрительные картины у Островского иные, чем у Горького. Но и не только в этом. Иногда, пройдясь по этой линии, вы увидите, что в этих произведениях иная конструкция, а стало быть, звучание иное, иная мелодика речи, фразы у писателя и у драматурга. Драматург не только видит, но и слышит в звучании своей пьесы. Эта недосказанность, лиричность драматургическая на поверке определяется законом инверсии.

«Был вечер, и на дорожке лежали длинные лунные тени». (Цитирует фразу.)

Эта точка, которая лежит среди фразы, она определяет авторский язык. Автор не только видел эти тени, но и слышал их. И не случайно Станиславский в последние годы жизни почти судорожно начал заниматься словом. Прочитайте его записки последних лет: слово, слово, фраза – закон. В какой-то момент возникновения нового театра, новой системы можно было уйти от старого театра, от той техники, которая прежде всего выкристаллизовалась в слове, в культивировании слова, как такового, иногда как выражения собственных чувств.

Поворот Станиславского в область живой человеческой психологии, живого человеческого чувства увел Художественный театр даже от разговоров о слове. Но дальше все поиски, устремления, тонкости психологии и т. д. и т. п., т. е. все то, на чем росла и двигалась система, постепенно стали уводить от вопросов внешней техники. И когда система дошла до совершенных с точки зрения внутренней техники, этапов, на которых мы застаем ее, очень тонких и очень совершенных, – они вдруг пришли в противоречие с тем, что было. Выражение всех этих духовных тонкостей необычайно отстало, да и выражены эти тонкости могут быть только так, как могут быть выражены необычайно тонкие вещи Бетховена – только на великолепно звучащем, чудесно звучащем, богато звучащем рояле.

Придумав такую противоречивую и такую сложную вещь для внешней техники, Станиславский не случайно, почти судорожно, вернулся к вопросам слова. И я не упускаю ни одного случая, ни одной встречи ни с одним театром, чтобы специально не остановиться на этих вопросах, потому что не может быть такого случая, чтобы не было материала для такой беседы. Обязательно он будет, потому что все плохо в этом отношении, все худо. Серость спектаклей часто на пятьдесят процентов зависит от серости речевого материала, иногда это и скудость внутренней жизни, не большие образы, не заразительные, не яркие картины, не конкретные вещи или не динамически зрительно выраженные, сами скучные выразители, и создается ощущение серости. А мы способны воспринимать в комплексе: зрительно – скучно, слухово – неинтересно. На нас со сцены течет поток, который мы воспринимаем. И трудно разобраться, почему скучно, почему серо в этой сцене. Я говорил о распределении ролей в принципе. Кедров говорил даже о тембре голоса: «Как у них могут быть два столкновения, два различных конфликта, если оба – тенора? Не сыграть, не сделать. Если так, то один должен быть значительно ниже другого, даже звуково. Тогда это будет восприниматься иначе». Вот и ухо ваше направьте в эту сторону. К чему мне хочется призвать вас, говоря это: когда вы говорите об актере, о спектакле, всегда говорите о причинности этих недостатков и их конкретности, почти органической, потому что актер пойдет за вами, если он поверит, согласится, и он станет в тупик завтра в этом спектакле, чувствуя пропасть между тем, что вы подметили и сказали ему, и тем, что он понял: «А что же конкретно делать, чтобы не случилось этого или не случилось того, что критик так подметил в смысле недостатка спектакля или моей роли?»