Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Бывают редкие случаи несовпадения зрительной памяти и наблюдательности. В частности, В.И. Топорков обладал великолепной наблюдательностью и в то же время был чрезвычайно рассеянным человеком с очень плохой зрительной памятью. Я помню один анекдотический случай, когда он описывал (и показывал) логику поведения на одном «остром» заседании одного нашего товарища. Тонко. Точно. Похоже. А спустя неделю, встретив его в коридоре, спросил у меня: «Кто это?»

Как видите, это не совсем одно и то же. Нам надо воспитывать профессиональную наблюдательность. Конечно, хорошо, когда у актера крепкая зрительная память. Всякая память хороша.

Помню, одна девочка рассказала: ночь на Кузнецком Мосту. Два звука: журчит вода, стекая в водосточную трубу; в будке телефона-автомата раздается глухой мужской голос.

Слов не слышно. Гудит мужской голос и журчит вода. Это ночь. Она ее слышала. Это она хорошо поймала.

Когда-нибудь где-то в тексте у нее, может, будет: «На улице было тихо», и вдруг вспомнятся эти звуки, это ощущение. Она не скажет о них, но она почувствует опертость своих слов на конкретность. Все равно чувственное восприятие мира накапливает такой запас, который неизвестно когда и как, но сработает.

<…>

С места: Что касается возникновения ощущения. Я речевик. Я хочу, чтобы ученик через речь выразил определенное отношение к предмету. И вот молодой человек работает над стихотворением «Я помню чудное мгновенье». Он говорит все это с чувством, с толком.

Но все это у него совсем не по правде. А у нас в классе висит портьера из мягкой ткани. Я ему говорю: «Возьми эту портьеру, потрогай, ощути ее теплоту, гладкость». И вдруг он сам для себя неожиданно открывает через это ощущение руки, как ему надо читать эти стихи.

В.К. Монюков: Читать Пушкина вообще очень трудно. Безумно трудно читать текст, который стал хрестоматийным, да еще крепко связанный с мелодией. Хорошо еще, что он был разговорен, а то ведь мог и запеть, потому что музыка Глинки здесь органично-ассоциативна. С другой стороны, вы попали «в точку». Ощущение мягкости бархата вдруг настроило всю его природу по-другому. Почти такое же упражнение было у Станиславского. В какой-то момент, когда актеры очень грубили, «жирнили», рвали текст, он советовал: «Возьмите воск, катайте между пальцами маленький шарик и разговаривайте». И вдруг манера речи становилась иной, потому что организм настроился на работу «тонкими нервами» и речь становилась иной по характеру. Это не рецепт, но в данном случае конкретным педагогическим приемом вы уловили какую-то существующую психофизическую связь.

Вообще в нас завязывается причудливое все. Умейте улавливать эти связи, догадываться о них. Это уже область рефлексов.

Помните знаменитый пример с павловской собакой? Собаке дают мясо и зажигают лампочку. Она ест мясо, выделяет слюну. Через два месяца мяса не дают, а лампочку зажигают – и слюна выделяется. Но попробуйте зажечь ей другую лампочку, поярче, чтобы больше было слюны – никакой слюны вообще не будет.

Ведь, в конце концов, очень многие в дальнейшем вопросы живого восприятия и взаимодействия строятся на том, что в процессе репетиций создается цепь определенных рефлексов. На определенный манок – определенный отклик (автоматически, рефлекторно). Это уже срабатывает природа, живая природа – это не штамп!

<…> Поговорим об упражнениях типовых, которые многие из вас знают, а кто-то и не знает. Прежде всего мы придем к предэтюдам, что принципиально для меня в некоторых отношениях.

Вот два упражнения.

Вы знаете друг друга по именам или по фамилиям? Чтобы вы могли обратиться друг к другу и чтобы другой понял, что обращаются к нему. Вы берете стул самым привычным для вас образом, встанете по кругу и со стулом пробежите. Один хлопок – это изменение направления движения, два хлопка – это ваши стулья вы должны сложить в кругу на полу, и продолжаете трусить. Еще хлопок – это изменение направления движения, два хлопка – это разобрать стулья и продолжать движение. В это время вы должны будете говорить между собой. Я назову первого, а дальше пойдет по цепочке. Если будет три хлопка, это означает «стоп». То есть разговор продолжается, а движение замирает. Когда вы сядете на место, то каждый из вас должен рассказать, кто кого и о чем спрашивал и какой ответ получил. Рассказывается полный протокол происходящего.

Цели и задачи.

Во-первых, все та же координация в новом качестве, многообъемное внимание.

Одно из первых – упражнение на введение слова. Серия молчаливых этюдов, а затем праздник – нам разрешили сказать слово, а мне говорить уже не хочется.

В тренировке упражнения приучайте разговаривать, разговаривать направленно.

Потом будет вдруг такой вопрос, что вы не поймете: «Что, что? Скажите яснее». Кто не понял, спрашивайте, продолжая делать свое дело.

Здесь слово вводится как действующее слово, да на ходу, когда заняты своим делом, да еще пространственное направление, и слово пойдет очень направленно, так как партнер трусит по кругу.

Это одно из первых нетеатральных, навязанных упражнений, когда понятность, внятность, четкость и целесообразность диктуются обстоятельствами, когда иначе и нельзя, нельзя не услышать, не помнить, да еще и ответить нужно, да еще и запомнить.

Если кто-то услышит невнятное бормотание, каждый вправе сказать – скажите четко, не слышу, да чтобы ответ был услышан. Первый раз слово как действующий инструмент. Очень важное упражнение. Потом могут задаваться темы беседы. Сейчас любой вопрос задавайте, что хотите, предыдущий вопрос может быть не связан с последующим.

Может возникнуть тема беседы, которая тоже будет состоять из вопросов и ответов, но вокруг какой-то определенной темы. Это уже следующий шаг.

Разговариваете вы скверно. Очень много пустого бормотания, добавок, довесков. В задание входило – услышать точно поставленный вопрос и кратко ответить на него, без добавок. У вас много комментариев. Задача на первых порах – четкий вопрос, краткий ответ.

С МЕСТА: Я наблюдала почему-то за товарищами, которые стояли у дверей и, переживая, шептались по поводу нашего упражнения. Я все время старалась осторожнее ступать, осторожнее ставить стулья.

В.К. МОНЮКОВ: Это подобно тому, что актеров всегда будет отвлекать тот, кто стоит в кулисах. Этого не избежать, и даже необходимо.

Я показывал принцип. Разобрать его можно как угодно. Разговоры впоследствии могут быть на заданную тему, вокруг которой может идти беседа. Сочинять не надо, потому что это актерское дело, и актеры это делают плохо. Очень вам рекомендую полюбить это упражнение. Я его люблю хотя бы за то, что в него вливается слово очень органично, незаметно, без педалирования на слово, как его произносить. О слове можно поговорить, что это такое на сцене – носитель смысла, средства взаимосвязи. А здесь о нем ничего не говорится кроме того, что люди знают о нем в жизни. Потом здесь можно похваливать за точную направленность, за продуктивную направленность, за точно поставленный вопрос, за умение спросить и ответить из очень нелепого физического положения и ответить ему, и задать следующий вопрос из самого неудобного положения. Здесь даже интуитивная, подсознательная, голосовая речевая позиция отрабатывается природой, потому что она самая целесообразная. И бывает так, что приходит девочка-«пищалочка» и вдруг в этом упражнении говорит очень серединно и точно, и звучит совсем по-другому.

Кстати, это нам поможет подсказать речевикам и вокалистам, что вот ее рабочий голос.

Значит, нужно обратить внимание на это упражнение. И потом целесообразно увеличить количество вопросов и ответов. И запомнить, что делаю не только я, а окружающие – это самый трудный момент этого упражнения. Но, кстати, очень быстро приходит умение.

В этом случае можете слушать других, но упускаете себя – что меня спросили, что я ответил? Вероятно, на какое-то время это очень верная позиция. Это тоже в тренировку входит. Можно запомнить все это. Потом все это запоминается легко.

С МЕСТА: Это упражнение делаете ежедневно на всех уроках кафедры?

В.К. МОНЮКОВ: На первом курсе это упражнение делают весь год, но не только это упражнение, но и много других, перемешивая, чередуя их. Комбинации могут быть любые в зависимости от того, какая сегодня аудитория. Все зависит от того, что предстоит сегодня делать. Если вы перешли к этюдам – какие они сегодня будут, может быть негромкие, интимные связи, взаимоотношения, или наоборот, шумные. Это решаете сами.

С МЕСТА: Примерно на каком месяце занятий вводить упражнения такой сложности, хотя бы приблизительно?

В.К. МОНЮКОВ: Это зависит от группы. Закон такой: если упражнением овладевает свободно, отмените его, переходите к другим, не вырабатывайте динамический стереотип, механическую лихость.

С МЕСТА: В этом упражнении нельзя выработать механическую лихость, так как в нем содержатся новые элементы. Студенты в первый семестр делают это великолепно, с добавлением текста, хлопков, мы даже вводили минор, мажор. Это было для них трудно, но они это освоили. Они делают каждый раз по-новому.

В.К. МОНЮКОВ: В дальнейшем они любят это делать. Кстати, вы можете вернуться к предыдущему упражнению. Оно не то что забывается: например, я прыгал на определенную высоту, затем долго не прыгал. Чтобы я опять прыгнул на эту же высоту, нужно какое-то время, хотя времени нужно меньше, чем в первый раз. Наряду с новыми упражнениями годятся и старые.

С МЕСТА: Мы вырабатываем в них лихость, получается так?

В.К. МОНЮКОВ: Экзамен сам по себе противоестественное явление. Всякого рода экзамен и зачет есть противоестественное, но неизбежное дело, потому что сдачи и премьеры все равно будут. И если в упражнении будет что-то предложено из комиссии, это без обмана.

С МЕСТА: Вы говорили, что можно дать тему этого разговора. А не вредно ли будет дать сцену, если в ней заняты несколько человек, чтобы с теми же самыми вариациями они разговаривали текстами своих ролей?

В.К. МОНЮКОВ: Вредного вообще немного, но, с другой стороны, как только вы принесете текст роли в жертву тренировочному упражнению, вы очень рискуете. Если в этом упражнении что-то случится забавное, смешное, они потом этот текст говорить не смогут. Хотя не исключено, что если, допустим, какое-то сценическое положение сводит людей, трех-четырех, в диалоге, во времени, которое каждый из них занят, например какой-то сборкой вещей, и в этот момент люди обмениваются чем-то, что трудно дается, или это не по-настоящему делается. Тогда можно сказать: сделайте на этот текст совершенно механическое упражнение. Но я бы этим не увлекался. Если вы не создаете специального упражнения под конкретную ситуацию пьесы, которая почему-то не выходит, и часто от этого больше пользы, чем этюда на тему. Кедров говорил: «Я не могу понять, почему, вместо этой пьесы мы репетируем на нее похожую, но хуже». И потом перейти к этой.

С МЕСТА: Здесь индивидуальность играет роль.

В.К. МОНЮКОВ: Если у какого-то студента все выходит, не надо ничего помогать, а если ничего не выходит… <…>

С МЕСТА: У нас есть один преподаватель, который знает все 8 томов Константина Сергеевича наизусть. Он, цитируя Станиславского, сказал, что в любое упражнение должен быть привнесен вымысел, иначе это не имеет смысла. Мы спорили. Было специальное заседание кафедры – что такое этюд и что такое упражнение.

Ваша позиция по этому вопросу?

В.К. МОНЮКОВ: Чем скорее привнесете элементы вымысла, тем это делается все творчески. Если дали тему, я уже говорю не то, что я хочу, я уже говорю нечто, что-то вокруг. Это уже есть вымысел.

Еще одно упражнение, может быть, вы его знаете. В этой комнате на стульях один из вас примет позу, которую я задам. Вы удалитесь в коридор и будете входить по одному и повторять позу. Это будет происходить таким образом: он занимает место на стульях, вы вошли, я считаю – 1, 2, 3, 4, 5, на счет 5 сидящий встает, а вошедший занимает его место в его позе. Это длится столько времени, сколько вам нужно для того, чтобы готовиться.

Затем приходит другой товарищ, а вставший остается здесь.

Это смешное упражнение, я скажу, почему. Это самая сложная координация, одна из самих нужных. Почему-то в Америке, Канаде, Забайкалье это одинаково не выходит. Все задумываются, почему же такой пустяк – координация, не получается.

Меньше всего в этом упражнении бывает виноват последний. Ведь каждый копирует только предыдущего, и здесь выигрывают те, кто своего предшественника копирует очень точно.

Что здесь практически заложено? Самые неожиданные вещи. Скажем, вы даете задание актеру или студенту побывать в музее, посмотреть, как люди ходили, сидели, как надевали плащи. Иди, смотри, запоминай, рассказывай. А когда ему говоришь: «Покажи», – этого он сделать не может, потому что то, что воспринималось извне, и вылепленное из самого себя – это совершенно разные ощущения. Самое интересное, что если я попрошу вас: пойдите посмотрите и потом повернитесь спиной и расскажите – вы все расскажете, но даже после рассказа сделать этого не сможете. Вот это извне и изнутри увиденное и вылепленное из себя – это абсолютно не тренированная жизнью координация. То ли потому, что нам не приходится обезьянничать, но оно нам не нужно.

Вот режиссер говорит актеру: ты входишь на сцену, левой рукой снимаешь кепку, вешаешь на гвоздь, поворачиваешься и вдруг видишь у себя в комнате гостя и, не сняв пальто, идешь его приветствовать. Актер говорит: понял. И делает все наоборот. Это трудно. Дублеры все роли знают. И что? Выходит и что делает?

С этого простого упражнения, элементарной позы механического копирования вы можете прийти к более сложным позам, осмысленным позам, когда надо разгадать точность пластическую и смысловую. Это можете делать вдвоем и попарно повторять. И начать с какого-то обычного расположения, более механического, и потом – пары осмысленно вылепленные.

Это упражнение дается трудно. И каждый раз это нелепо и смешно. Но когда ты привыкнешь ко всем, ты его сделать не сможешь. Как только изменил положение смотрящий, и ты делаешь, начинается какая-то невесомость, как будто попал в другие условия существования.

По-разному люди пробуют. Вы стояли тут, схватывали в целом. Это тоже свой метод. Я знаю людей, которые не дожидаясь сразу бегут, садятся, зажмуриваются и с закрытыми главами представляют, как он сидел, пытаются лепить с закрытыми глазами свой ход. Это прекрасное упражнение.

Тут тоже есть ход. Причем идея со счетом мне нравится. Однажды подумал попробовать на 10 человеках сделать упражнение под метроном, на 10 счетов человек устраивается, на 11-й – уходит и т. д. Может быть, и это можно. Это чистый тренинг.

Все упражнения нужно делать как можно больше. Чем больше, тем лучше. Счет – один встал, другой садится. Это ощущение работы. Это механизм. 5 – один встал, другой – сел. Счет можно ограничить, но обязательно должно быть что-то определенное. Такая машина тоже вещь важная. Надо понять, что это такое, и научиться координировать эти представления, из себя вылепить.

Начнем мы сейчас с разговора об упражнении, которое я ввел, и много лет оно существует. Смысл его – переключение на разные виды человеческой деятельности. Ведь у нас в жизни и в любой сценической ситуации происходит непрерывное переключение на новый род деятельности, то есть какой-то интеллектуальный образ вдруг переходит в плоскость сугубо моторного физического поведения. И уметь осуществить эти конкретные места переключения и переводить себя иногда в очень быстрых темпах, очень важно.

На мысль эту навело то, что в акробатике называют фразой, где есть кувырок и из этого кувырка – мост. Абсолютно разные группировки. Потом есть стойка на двух или трех точках. Это опять иная группировка. И опора есть. Потом есть рыбка. И ряд таких элементов совершается подряд один за другим, но очень разумно. Вся акробатика построена на совершенно разных группировках, на работах совершенно других групп мышц, на иной координации, на иной психологии, потому что иной внутренний настрой человека, которому нужно сделать стойку и продержать себя ногами вверх, и другое дело – собраться на кувырок. Само внимание распределяется по-другому. Там это называется фразой, и поэтому и это упражнение называют фразой. Оно делается под счет.

Начинается с того, что сидящие в аудитории люди запоминали находящихся там, и уходили, а остальные менялись местами, садились в другом порядке, менялись вещами, и входящий человек должен был на счет «десять» возвратить на свои места все, что изменилось за это время. Это один вид деятельности. Это внимание, это зрительная память. Причем должны были делать очень точно и очень четко. Как только отсчитывается «десять», он бросается к столу, на котором лежит бумага и карандаш, садится и ждет моих заданий. И я ему даю, например, такое задание: назовите все пьесы Симонова, которые вы помните. Он пишет, и в это время идет счет.

Или кому-то говорят – любое четверостишие Лермонтова. Выполняет он задание или не выполняет – срок истек, он кладет карандаш и получает следующее задание.

В следующее задание мы включаем импульсивные, моторные упражнения. Скажем, по хлопку принять саму позу.

Конечно, все эти моменты и упражнения были им знакомы раньше. Но из этих знакомых упражнений составляется фраза, и она повышается, сдвигается в ритмы, ограничена во времени. Это все делается под метроном или под счет. И дело тут в том, что все эти задания знакомы, но, составленные во фразу, вдруг оказываются очень трудными. И даже какой-то пугающий момент тут возникает, потому что ученики говорят, что боятся этого упражнения.

Конечно, тут есть два момента – момент неожиданности сопоставления и неожиданность сведения вместе отдельных, даже знакомых вещей.

ВОПРОС: А студенты знают заранее набор упражнений?

В.К. МОНЮКОВ: Да, знают, мы говорим, какая это будет фраза. Но первое – это новизна и непривычное соединение, казалось, привычных моментов. Это задача, которая состоит из десятков решенных до сих пор задач, но это очень пугает.

Если говорить о каких-то актерских экспромтах, о каких-то неожиданных импровизациях, то как ни парадоксально, но путь к свободе лежит через такие упражнения, потому что в конечном счете человек импровизирует из уже знакомых элементов. Он слагает это из элементов, которые в нем заложены заранее.

С другой стороны, я думаю, что самым пугающим элементом является средний. Я тебе даю задание умственное, ты пишешь, а я в это время считаю. С одной стороны, здесь есть момент чисто психологический, субъективный, и есть момент объективный. Какой момент объективный? Не тренирован. Никто никогда не выполнит умственную работу в момент, с одной стороны, ограниченный во времени, а с другой – во время, когда я стучу.

Временем их ограничивали и в школе на экзаменах, но вот впервые в жизни им приходится проделать какую-то умственную работу, зная, что ее надо проделать в очень короткий отрезок времени, и еще в этот момент есть мешающий элемент счета. Его больше всего боятся. И есть третий субъективный психологический момент: никому не хочется показаться дураком. И все они помнят, как они сдавали вступительные экзамены по общеобразовательным предметам. И вдруг здесь тоже педагог публично задает умственные вопросы. И хотя педагог их не ловит и не просит написать что-то сверхъестественное, все равно это тревожно и опасно. Но самое интересное, что кто-то в эти десять секунд сядет и, конечно, ничего не помнит, а когда все кончится и ты его спросишь: «Что у тебя было?» – «Любое четверостишие Пушкина». – «Можешь назвать?» – «Конечно», – и называет. И здесь дело не в том, чтобы обнаружить несостоятельность.

Задача наоборот: идти другим путем, для него наиболее легким, чтобы он знал: «Я же это могу!» Пусть он после упражнения испытает, что он может!

С МЕСТА: Я сейчас понимаю, какую ошибку допускают. Вероятно, они были недостаточно тренированы во втором упражнении.

В.К. МОНЮКОВ: А отдельно его тренировать нельзя.

Вот типичное задание на детские игрушки. Лучше всех у меня выполняли упражнение костариканцы. У них есть очень любопытное упражнение. Это упражнение с палками, под которыми нужно пройти. Все это делается в одном ритме, стоят они в метре один от другого, и нужно пройти. И девочки делали это упражнение лучше всех. Тут нужна, конечно, смелость.

Может быть, это упражнение похоже на то, что они делали с детства. А если бы было упражнение на русские городки, то мы бы победили. Это упражнение также может быть вставлено во фразу. Это упражнение, которое Станиславский назвал внутренней акробатикой, когда фантазия не обдумана, а фантазия вспыхивает и из глубины подсознания выскакивают средства, как это сделать. К этому они должны быть приучены с самого начала и должны уметь делать такие ритмические жестокие педантичные вещи.

Их нужно все время раздражать. Не педантизмом, а контрастами. Это и есть тренировка. Ведь если бы мышцы работали только на растяжение, а не на сжатие, то нельзя было бы развивать мышление. Если бы не были специальных упражнений у художников по ощущению света и тьмы, то они бы не чувствовали соотношения света и тьмы и никогда бы не вышли на писание объема. Все заключено на этом контрасте. Лучше всего в одном коллективе играется Чехов, если одновременно репетировать пьесу Мольера. Тогда они чувствуют вкус к этому и радостно тут пребывают, потому что пребывают в разном качестве и в разной прозе. Я в Швеции видел джазовые танцы и классический балет. И я подумал, как же они контрастно существуют и, выполняя разные задачи, выполняют одно – развитие максимального диапазона.

Поэтому начинать с каких-то жестких, точных упражнений, – это муштра. Позанимались полчаса, и только не думать. Прыгай, делай не знаю что, но делай. Природа что-то вытянет на поверхность. Непрерывное сочетание. И вы можете, пройдя ряд упражнений, составить эту фразу по своему усмотрению, потому что если он сейчас делает кульбит, изображает снежную бабу, а потом попугая, желающего говорить, а потом сядет за стол, возьмет карандаш и ответит на вопрос: «Какие картины Тициана ты знаешь?» – и не важно, напишет он или нет, но важен переход от этого вдруг в совершенно другое.

С МЕСТА: А счет на умножение?

В.К. МОНЮКОВ: И это. Но они на двузначное не могут умножить. Хотя потом постепенно это тоже окажется возможным, и самое удивительное ощущение, когда они овладели до того, как счет окончен. Но это уже какое-то принесшее свои плоды волевое над собой усилие. Ведь ради чего существует тренинг? Помимо того, что воспитание определенных навыков и умения психологического и физиологического, он должен весь свестись к актерскому ощущению «могу!»

Мне приходилось видеть какие-то занятия, где педагоги выдумывают забавные упражнения, и ликуют от того, что студенты не могут. Может быть, отправной момент этот: я тебе предлагаю пустяк, а ты не можешь простых вещей сделать, – но всегда иметь в виду перспективу: буду тренироваться во имя того, что все могу! Ничего такого нет, что я не мог бы сделать. И все предметы в результате на это должны работать.

Это очень трудно, почему меня так увлекает педагог А.Б. Дрознин? Потому что он исходит из того, что человеку нужно объяснить, что он может и что он от природы, от Бога богат невероятно и использует себя только на пять процентов, а может – на сто или на сто пятьдесят. Но для этого нужно себя помучить, и ты увидишь, что ты можешь. Скажем, есть педагоги у балерин, которые говорят: «Это же не танцевальный человек». Я прочитал многие протоколы, где говорят на первом курсе, что человек никогда не будет танцевать. Рядом люди одаренные, а он – неодаренный. А потом получается на четвертом курсе, что неодаренные великолепно танцуют, несмотря на то, что физически они не балетные люди. Я понимаю, это люди особого клана, они уже были отобраны из тех, кто «может». Вокруг мальчики и девочки, которые от природы «могли». И тут возникают всякие психологические вещи.

Вот кто-нибудь из вас у Белкина учился? Помните беседы, которые проходили на первом курсе, когда вы получали двойки? Да, на первом курсе 80 % получали двойки и колы.

Но Белкин никогда не говорил, что ты серость. Он всегда говорил, что ты – можешь. Здесь нужно, голубчик, подумать, говорил он. И даже в этом плане, в этой сфере происходил тренаж мозгов, который сейчас в грустном состоянии, потому что школа делает обратное, она выпрямляет извилины и унифицирует мысли. <…>

И вот вузу вообще, вузу гуманитарному в частности, и вузу художественному в особенности, приходится спрямленное понимание жизненных взаимоотношений выгибать в какую-то причудливую кривую и пристраивать их к этой кривой. Это очень трудный процесс.

Вот как нам налаживать связь с теоретиками. Какие-то белкинские традиции у нас живы, и теоретики интересуются, как у нас дела. Когда меня начинают расспрашивать теоретики, меня это радует – значит, им не все равно, как им читать. Как им проводить семинары, как им принимать экзамены. Они хотят больше учитывать. Это важно, потому что в конце концов они работают на нас, они в конце концов нам помогают. И мы должны уделять усилия налаживанию таких контактов.

С МЕСТА: У меня вопрос по фразе. Вы сказали, что в жизни нет тренажа этому элементу. Я была на экзамене по политэкономии, потому что заинтересовалась – хорошие ученики получали двойки. И что я увидела? Педагог сидит, студент выходит отвечать, причем он хорошо знает этот предмет. И преподаватель начинает говорить: не так, не так, не знаешь… Восемь вопросов задает, и ни на один студент не может ответить. Значит, они все зажаты.

В.К. МОНЮКОВ: Вы можете смело говорить, что так нельзя делать.

С МЕСТА: Эту фразу можно назвать многоборьем?

В.К. МОНЮКОВ: Называйте, как хотите. Я, например, люблю слова «мелодия роли». Тут подразумеваются и причинно-следственные факторы, и какой-то аромат. Так что люблю этот термин. Я говорю о мелодии как о своеобразной логике. А что поем в целом через эту мелодию? Так что называйте так, как будет доходчивее до вашего слушателя. И если так Станиславский не называл, все равно, что он имел в виду? Он называл это по-другому, ну и пусть.

С МЕСТА: А как вы думаете, упражнение на беспредметное действие можно давать сегодня в определенный отрезок времени?

В.К. МОНЮКОВ: Я ими не увлекаюсь. Они мне никогда не раскрывают ни человека сегодня, ни человека в будущем. Иногда эти упражнения с блистательным артистизмом делают неталантливые люди. Но это настолько индивидуально, это осязательная память у каждого на объем, на что-то еще. Вот достать спичечный коробок, достать спичку, чиркнуть. И курильщик это будет делать медленнее. Но здесь настолько индивидуально, что не надо подгонять под какую-то заданность времени.

С МЕСТА: Они увлекаются. Они нам показывают, демонстрируют, как они, например, чистят зубы.

В.К. МОНЮКОВ: Станиславский делал много упражнений, ставя другие задачи. Он говорил, что нельзя бросать недоделанное, надо отработать. Я считаю, что эти упражнения отрабатывать не надо, потому что на конечном этапе отработанное есть шик эстрадного номера. Как ни парадоксально, оно бездуховно. Хотя на первых порах это можно объяснить. И чем дальше им занимаешься, то чувствуешь, что все дальше и дальше уходишь от человека. <…>

Есть правда поведения. Вот Станицын вспоминал – Жуковский в «Последних днях». Он у портрета Пушкина доставал платок и плакал. И Виктор Яковлевич говорил: «Я очень люблю это место, но иногда я действительно плачу, а иногда слезы у меня не льются. Но я достаю платок и вытираю глаза и могу сказать, что я чувствую меньше, а в зале сморкаются». Слезы не текут, но он показал это внешне правдиво, и люди заплакали, и наоборот. Это все так, а может быть совсем не так.

Чувствует он одинаково и тогда, и тогда. Причем во втором случае, может быть, даже больше, потому что здесь возможно появление слез. Это освобождает, раскрепощает. А если слез нет, это не значит, что он чувствует и думает меньше, и то обстоятельство, что их нет, заставляет его подсознательно подражать человеку, у которого появляются слезы. И он начинает действовать. Здесь важна подступательность и внутренняя готовность.

С МЕСТА: Меня случай заставил сделать одну вещь. Мы в Хабаровске в аэропорту сидели 18 часов. Все отключено, воды нет, вокзал не отапливается, я замерз. Чая, кофе нет. Что делать? Прыгал – не помогает. И стал думать: вот я подхожу к радиатору, там тепло, потом надеваю на себя одеяло – и мне стало теплее.

В.К. МОНЮКОВ: Но это уже аутогенная тренировка.

С МЕСТА: Или вот: холодно-жарко. Ребята делают эту вещь. У одного не получается, а второй все делает точно. Но студент, который по-настоящему пытался в это проникнуть, не заразил никого из сидящих вокруг, а другой начал всех заражать. И что мне, педагогу, сказать?

В.К. МОНЮКОВ: Сказать тому: ты молодец, ты чувствуешь логику поведения человека, которому холодно. Теперь постараться подогнать ощущение. А другому скажи: в театре только то ценно, что видно.

Ты начинаешь с последнего этапа – очень интересно. Как человеку становится прохладно, холодней, а он борется с этим. Ты, может быть, подогнал правильное чувство, но я этого не вижу. Не вижу, потому что ты в этом состоянии не действовал, если ты переживаешь последнюю стадию неподвижности, ну, тогда стекленей. А интересней процесс. Вообще в театре нужно все перевести на язык процесса. Должна быть борьба с холодом, как ведет себя человек. Наше дело – человеческое поведение. Мы не анализируем внутренний мир человека. Мы анализируем поведение в комплексе. Вот что есть душа нашего искусства. Поведение. Оно сталкивается со встречным поведением другого человека, возникает борьба. И наше дело – поведение. Этот пример поведения двух студентов очень наглядный. Ему нужно сказать – молодец, но ты всё делаешь по-настоящему, а люди тебе не верят. А я тебе верю, давай попробуем еще раз. Давай посмотрим, чего же тебе не хватило? Это не переведено на язык процесса. Если вы скажете человеку на первом курсе, что это маловыразительно, он ответит – а зачем вы меня взяли, если я не заразителен. Другое дело сказать ему – давай посмотрим, на чем ты теряешь эту заразительность.

ВОПРОС: А можно выработать обаяние?

В.К. МОНЮКОВ: Выработать нельзя, но можно найти струну, которая будет звучать. Есть люди на сто процентов обаятельные – что бы они ни делали, они всегда заражают.

Есть люди ограниченного обаяния. Есть проявления, в которых они обаятельны, есть проявления, в которых они теряют обаяние. Из балалайки арфу нельзя сделать. На три струны может звучать только балалайка. А иногда начинают развивать то, чего нельзя развивать. Если вы приобрели на приемных экзаменах балалайку, научите его быть балалайкой. Ты не фиксируй в его сознании то, что не звучит. А вот те средства и краски тебе идут. Женщины вообще гораздо хуже видят себя со стороны, чем мужчина. Взгляд на себя со стороны в мужчине развит больше. Он от природы самокритичен. Он реже допустит то, что его немыслимо портит, чем женщина, которая убеждена, что ее все украшает. Я призываю к большему вниманию к женщине в плане этого подсказа. Хотя в дальнейшем диапазон расширяется бесконечно. Может, было несовпадение, потому что не в той голосовой позиции говорил. Вы не представляете, что значит для человека привести его в соответствие с его звуком. Я верю в это фанатически. Для меня этот поиск заключается в том, что я все время чувствую диссонанс между обликом человека, его поведением и его речевой позицией. <…>