Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Настраиваться можно на что-то. Представьте себе репетицию чеховской пьесы, когда в течение 30 минут проводится сложный тренаж во имя сегодняшней репетиции, когда мы делаем настрой на целый ряд психофизических моментов. Природа мышления угадывается режиссером, и в течение 30 минут актеры тренируются на комплексное сопереживание. Мне кажется, что кто-то должен взять на себя труд, и в огромном количестве бумаг архива разыскать удивительные вещи, которые интерпретируют и развивают учение Станиславского. Но это – в будущем. Сейчас наша мечта – сдвинуть тренировки, сделать их наиболее целесообразными. Говорят же: я мечтаю сделать спектакль очень быстро. В этом направлении нужно искать, и мы пытаемся это сделать.

У нас возникает тревога в отношении этюдов. Нам кажется, что мы напрасно тратим время и творческую фантазию студентов на авторское сочинительство. Как мы будем решать эту проблему, что делать, мы расскажем в конце второго семестра и постараемся кое-что показать на зачетах. <…>

Я думаю, что нет надобности расшифровать вообще, что такое фантазия и что такое творческая фантазия, тем более, что и в энциклопедических словарях очень трудно найти разумное обозначение этого слова, но мы все понимаем, о чем идет речь.

Я хочу остановиться на специфике актерской фантазии. Я говорю об этом, потому что в театральной педагогике многие годы и даже десятилетия существовало, на мой взгляд, очень неправильное понимание природы актерской фантазии и неправильные пути ее воспитания. Воспитывали кругозор, воспитывали литературное мышление, воспитывали даже образную фантазию, но совсем не ту, которая бывает нужна, когда мы сталкиваемся с актером, который не может преодолеть какие-то сложности в силу отсутствия того, что мы называем фантазией.

Вы все, вероятно, помните упражнения с продолжением рассказа; ты начни, а ты продолжай или сочиняй биографию такого-то человека, или вот стул, расскажи его историю, кому он мог принадлежать, как он попал сюда, кто был его хозяином и т. д. Я не могу сказать, что это вредно, что это не расширяет область фантазии, что это не заставляет человека отталкиваться от некоей реальности, вроде этого стула, создавать своим вымыслом вокруг него какие-то построения. Это тоже полезно актерам, потому что всегда пригодится в роли, чтобы что-то менять, дофантазировать то, что не написано. Это все нужно, но это все-таки скорее область образного знания, чем такого образного восприятия явлений, которое немедленно вовлекает вас в эмоциональный мир и природу взаимодействия. Если бы речь шла о той фантазии, о которой мы с вами говорили, вероятно, такие упражнения имелись бы в каком-нибудь литературном семинаре или литературном институте и были бы там уместны, потому что фантазию литератора, вероятно, можно тренировать такими упражнениями. А нам нужна фантазия в основном внезапная, фантазия-отклик, фантазия, рожденная от какого-то воздействия извне.

Нам нужна фантазия, возникающая без участия промежуточного звена – мышления, каких-то размышлений. Иными словами, нам прежде всего нужна фантазия не выдумывания, а фантазия молниеносного рождения какой-то образности, картины.

В самом деле, с какими качествами фантазии имеет дело актер, играющий на сцене? Надо знать: откуда ты, что ты. В тексте очень скупо сказано: мы были у приятеля, было очень весело; потом стало скучно, и я ушел. Конечно, человек, чтобы иметь право сказать, что вчера было вначале весело, а потом он почему-то заскучал, должен своим вымыслом создать подробности этого бытия. Что значит: было весело. Какие люди были там? Что он чувствовал, когда было весело? Что послужило причиной, что он начал скучать? Что происходило вокруг него? И для него этот мир должен быть создан абсолютно конкретно, зримо и реально, чтобы он имел право сказать эту фразу, и вы всегда почувствуете – знает он, что он говорит. Иначе вы скажете: «Голуба, ты даже не знаешь, о чем ты говоришь: почему было весело? Потому что были танцы, или интересные рассказы, или милая девушка, или потому, что создали какие-то интересные игры? Ты это создай, знай, о чем говорить».

Но это одна сторона дела, и самая главная, чем отличается фантазия актера от фантазии любого художника. А то, что я сейчас говорю, скорее рознит со смежными областями искусства. <…>

Самая важная для нас фантазия – это умение отфантазировать живую логику партнера; тут же уметь отфантазировать живое проявление партнера с позиций своей роли.

Не на том ли человеческом умении что-то видеть в жизни построены подчас наши театральные взаимоотношения? И сколько конфликтов, ссор, начинающихся непонятно почему, произошло именно с того момента, когда чья-то злая мысль сыграла на этом великолепном качестве человеческой фантазии – умении отфантазировать логику поведения партнера с позиции того, что ему наговорили?

Умение непосредственно осмысливать логику партнера тут же – одна из сторон той фантазии, которую в первую очередь надо воспитывать в актере. И это основано на некоторых органических законах. Природа этой фантазии – не творческая, а качество общечеловеческое. И тут вопрос: как научить вводить и использовать это качество в творчестве?

Если говорить об образности мышления как о качестве фантазии, то нам нужна фантазия-отклик, фантазия моментальная – образный ответ, моментально рожденный. И в этой связи мы на первом курсе на каком-то этапе делаем такого рода упражнения, которые начинаются с самых примитивных вещей.

Вообще область фантазии – вещь, в которую нужно вторгаться очень осторожно, потому что это, вероятно, одна из самых интимных, индивидуальных сфер.

Есть, скажем, умные люди, начитанные, много знающие, и тем не менее вы говорите: плохая у них фантазия. Что значит плохая? Он в ответ на ваш вопрос расскажет больше, чем его сосед – менее эрудированный и менее знающий человек, но вы, как художник, говорите: плохая у него фантазия! Что вы имеете в виду? Чаще всего его личную заряжаемость от собственного замысла. Он может все это видеть, но это его не заряжает. А рядом сидящий человек – менее эрудированный и менее знающий – удовлетворяет вашему представлению о фантазии! Вы имеете в виду или его способность заряжаться от собственного вымысла, или его способность в ответ на какой-то звонок извне не придумать то, что зрительно у него возникает, а рождать. Пусть это будет примитивно, наивно, но разве фантазия детей, которые рисуют невероятный пароход, меньше, чем у людей, которые знают, как строят корабли? Ребенок, который нарисует на полу комнату и будет плакать от того, что вы переступили через стену – потому что тут стенка, как же ты прошел через нее?! – обладает, безусловно, фантазией, какой подчас нет у взрослого знающего человека. Значит, здесь дело не в сложности, не в подробности, не в изощренности, а, возможно, в самой наивной примитивности, но лишь бы эта фантазия заряжала ее автора и лишь бы она родилась, а не придумывалась.

Как тренировать такую фантазию? Как ее возбуждать?

Начинаем в этом смысле с очень простых вещей: начинаем с тренировки элемента непосредственности, того, что даже еще не есть фантазия, а какой-то отклик по смыслу.

Одно из таких первичных упражнений я сейчас продемонстрирую. Я попрошу человек 5 сесть в один ряд, а человек 5 – напротив.

Всякое упражнение имеет главную цель, но попутно оно непременно захватывает еще какие-то качества.

Задание вам дается такое: глагол, прилагательное, существительное. Один из вас берет мяч и бросает своему партнеру, напротив сидящему, и вместе с мячом посылает слово-глагол: например, «летит». Партнер, ловя мяч, должен приставить прилагательное, допустим, «большая». Он бросает мяч соседу напротив; тот говорит, допустим, «птица»; поймав мяч со словом «птица», он снова начинает с глагола и бросает мяч партнеру напротив со словом, например, «стоит» и т. д. И каждому третьему надо делать две вещи: кончать предыдущую фразу и начинать новую.

Это упражнение также и на внимание. Как видите, тут сразу посыпались нарушения: кому бросить; кому закончить фразу и начать новую и т. д.

Второе – в этом упражнении тренируется еще другого рода внимание. Вас здесь сидит только 10 человек. А если 40, то вводится еще одно правило: ни один глагол, ни одно прилагательное, ни одно существительное не должно повторяться. Потом это упражнение должно идти в одном плавном ритме без пауз и задержек, кроме того момента, когда в конце фразы человек останавливается и начинает новую.

Помимо этого, это упражнение на словесное действие. Здесь впервые человек начинает ощущать слово как некий посыл вне себя. Если я говорю «бежит» и у меня летит мяч вместе с этим словом, то возникает слово и как орудие связи, средство выражения своей мысли, своей эмоции. И, наконец, это первый и еще очень маленький шажок в области фантазии. Посылая какое-то слово, вы про себя знаете, что бы вы хотели, чтобы партнер ответил. Даже строя фразу «летит большая птица» и, начиная слово «летит», вам хотелось бы, чтобы сформировалась фраза «летит большая птица», и, говоря слово «летит», вам хочется так это слово послать, чтобы у вашего партнера родилось слово «большая». Это не просто – послать слово «летит», а дальше делай что хочешь, а именно в таком плане хотеть, чтобы эта фраза родилась.

Или человек говорит «стонет», и ваш партнер отвечает «осенний» и далее «ветер». И в эту механику перекидки мяча и слов добавляется еще то, что с этим словом идет подсказ, если не точный, то примерный: ты в том направлении продолжай, куда меня тянет.

На этом упражнении проверяется сразу откликаемость; а если делается маленькая пауза, это уже говорит о недостаточном качестве откликаться на ходу; это значит ПРИДУМАЛ, а не РОДИЛОСЬ. А важно, чтобы это РОДИЛОСЬ, тем более, что темп очень спокойный.

Вот одно из упражнений, которое одновременно вовлекает, тренирует массу компонентов человеческой фантазии. Это первый шаг прощупывания рефлексивности. Здесь я сразу определяю умников, умствующих или просто вялых по идее или играющих в энтузиазм, которые начинают подыгрывать.

Постепенно варьируя, осложняя такого рода упражнения, мы приходим к очень сложным и тонким упражнениям, связанным уже непосредственно с фантазией образного и творческого порядка, причем тоже очень непосредственной.

Например, человек начинает говорить: «Мостовые мокрые, вечерние фонари, свет из них расплывается в лужах на мокром асфальте».

Что у тебя родилось из этого дальше? По тротуару идут люди, на них калоши, плащи. Это родилось от того, что было раньше сказано. Или: синее небо, облака и т. д. Родилось.

Дело не в том, чтобы здорово продолжить рассказ. Из ответа сразу видно непосредственное выражение.

Допустим: «Из плиты вынимают пирог». И сразу – «пахнет»… И больше ничего не надо говорить. Если он сказал «пахнет» – это родилось живое, а если остановился, то начинает уже придумывать.

В таком упражнении очень важны глаз и ухо педагога, который сразу почувствует, отличит подлинное от играемого, но важно для самих людей, чтобы они были идеально честны перед самими собой. ЭТО родилось, а к этому я уже пришел путем ассоциирования. Это не надо. Пусть одно слово: слуховая ассоциация, обонятельная, но НЕ ВРИ, НЕ ПРИДУМЫВАЙ, а давай отклик.

Кстати, упражнения, о которых я говорю, имеют еще одну существенную сторону: они приучают довольно быстро вовлекать в действие тело, потому что человек, сидящий развалившись, – это позиция, в которой нельзя действовать, а если нужно что-то делать с партнером, пусть пустяковое, но достаточно ответственное дело, – я физически уже должен быть подготовлен. Вы уже тело заставили жить по-другому.

И еще: человек начинает что-то создавать; попытайтесь понять не только, какую зрительность он несет, но и какую атмосферу он вам подсказывает, что этими быстрыми зрительными картинами хочет он сказать. Можно сказать: «звенит» (произносит, лениво растягивая слово), и человек может сказать: «комар, который вот-вот укусит», или может сказать: «комар, так жарко»… И хватит. Но важно поймать эту атмосферу каким-то намеком образа.

Вот тут начинается воспитание и тренировка природы актерской и усовершенствование личных человеческих качеств его аппарата для творчества. На это не страшно потерять очень много времени, если знаете, чего добиваетесь. Это сторицей к вам вернется.

(Продолжается упражнение.)

С МЕСТА: Мы с тобой идем по мшистому лесу.

В.К. МОНЮКОВ: Во-первых, мшистый лес – это так уж гладко, оттренированно, а нет чтобы покорявее: «Мох, в котором тонет нога». Вы будите в вашем партнере что-то осязательное, вы его раздразните, чтобы он откликнулся.

С МЕСТА: Ты наступил ногой босой на змею!

В.К. МОНЮКОВ: Тут уже начинается театр. Вы пугаете его тоном, а не содержанием. Вы пугайте его конкретностью ощущения, а не тоном. Надо уметь это сразу делать. Дело не в том, что ученик ошибается, а педагог знает. Что называется учительством в искусстве? Когда ты не можешь, а я знаю. Я, может быть, тоже не умею, но я знаю и рассказываю тебе, чего ты не знаешь. Есть педагоги, которые скажут: «Я верю тебе, что ты художник, я хочу, чтобы ты научился сам себя сделать художником и чтобы ты сам на слух знал, где ты – художник, а где – суррогат».

У нас часто педагогика подменяется следующим: «Я знаю, а ты не можешь, нехорошо», и тут же кончается. Или: «Врешь, а тут уже начал попадать, а нужно еще».

Как воспитать внутренний слух на эту точность, на то, что вам требуется?

Физика колоссальную роль играет. Попробуйте, встав утром, дать себе задачу: весь день ни разу не сидеть нахохлившись, сгорбившись, а сидеть выпрямившись, бодро; и весь день у вас будет прекрасное настроение.

На это есть целый ряд упражнений, которые позволят вам подвести ученика к пониманию единства физического и психического. Это две стороны одного процесса, и потом в работе над ролью это будет иметь колоссальное значение, если актер будет понимать, что его физическая природа – это другая сторона психики. Сколько иногда не выходит, потому что тело не способствует пробиваться каким-то психически задуманным вещам, и наоборот.

Попробуйте еще.

С МЕСТА: Ручеек бежит, дощечка под ногами гнется, еще один шаг…

С МЕСТА: Выдержим!

В.К. МОНЮКОВ: Вы это для себя говорили, а нужно фантазировать, чтобы у партнера возникал ответ. Между вами и партнером такой был Рубикон, в результате которого он сказал: «Выдержим!» Это напоминает случай в Художественном театре. Станиславский дал этюд мастерам-актерам: О.Л Книппер, В. И. Качалову, И.М. Москвину. Этюд «Крах банка»: все рыдали, рвали волосы на себе, а Качалов сидел спокойно. Его спрашивают: «Я не понял, что у Вас?» Он говорит: «У меня деньги в другом банке». И это выражение так и осталось по отношению к участнику, который формально присутствует: «У тебя в другом банке деньги».

Я уверен, что вы поняли методологическую и методическую суть этого упражнения. Тут важно не только то, что не удается, но и ПОЧЕМУ не удается. И в этом упражнении есть бездна всяческих вариантов, причем это упражнение в учебном заведении дается тогда, когда больше аппарат актерский тренируется, чем начинается какое-то сознание ценности искусства, но эти упражнения вечно в процессе. <…>

Всюду и всегда в искусстве критерием, целью и существом вещей должна быть конкретность. Может быть, я излишне напираю на это слово, но это то, что своим отсутствием порождает много болезней театра. Вообще задумано, вообще место действия, вообще отношение, вообще мысль, которую я высказываю. ВООБЩЕ чувство, которое я испытываю. И за этим начинает исчезать искусство, потому что оно, прежде всего, не терпит никакого ВООБЩЕ ни в самых больших вещах, ни в самых малых. И те упражнения, связанные с фантазией, и те первичные вещи, о которых я вам говорил, помимо всего прочего несут в себе и воспитание актера и у будущего актера привычки и любви к конкретности в каждом его шаге, и это еще одно качество незаметно, подспудно воспитывает как будто пустяковое упражнение, часть которого я вам показал.

Тут много и объяснять не надо, а надо незаметно это воспитывать, прежде всего – непримиримость к неконкретным вещам. Хороший актер не выносит неконкретного режиссера. И не в том смысле, чтобы он сказал, куда сесть, а в смысле конкретности поставленной задачи, конкретности решения сцены. Если хотите быть актерским режиссером, т. е. не только вообще режиссером хорошей фантазии, каких-то изобретательных вещей, для этого нужно обладать многими качествами, но начинать надо прежде всего с того, что я обязан быть конкретным. Если я конкретен, тогда я имею право предъявлять к актерам определенные претензии: что выходит, что не выходит, что сделал, что не сделал.

С МЕСТА: Как воспитывать эту конкретность в актере? Я сейчас поставил спектакль «Отелло». Актер очень эмоционально играет, но у него именно эмоции ВООБЩЕ, причем очень легкая заразительность: он быстро схватывает обстоятельства, но так как обстоятельства эти не разработаны конкретно, а лишь поверхностно схвачены, постепенно эта эмоциональность исчезает, и уже трупики, а не слова изо рта вылетают, и я вместе с ним начинал фантазировать по поводу текста, что за этим словом лежит, что это такое и т. д.

В.К. МОНЮКОВ: Вы этим вопросом сразу подвели меня ко второму вопросу, которого я буду касаться, – о мышлении и эмоции, мышлении и слоге. Прежде всего, суть слова – это зримая конкретность.

Прежде всего, нам надо исходить из того, что в силу человеческих особенностей вообще, и актерской особенности в частности, актер верует в то и судорожно держится за то, что хоть раз принесло свободу, творческую радость, ощущение себя хозяином положения и, как результат, – успех. Можно предложить актеру тысячу каких-то совершеннейших путей и ходов, но если он чувствует себя в привычной ему технике свободнее и получает большую творческую удовлетворенность, он никогда не возьмет того, что вы ему предлагаете, или возьмет, но потом где-то оставит.

Надо таким образом строить ему все ходы в искусстве, чтобы он получил от них, сделав то, что вы хотите, действительно какое-то творческое удовлетворение. Ты знаешь: так мне легче, так мне удобнее, так у меня лучше получается, и если хоть раз получится, он зубами будет держаться за это. Какое еще подспорье, какие еще ходы здесь важны, чтобы потом ему каждый раз возвращаться к этой конкретности, рождающей эмоциональное сценическое состояние? Какой путь нужен для актера, чтобы возбудить эмоцию? Мысль. Если представить себе вообще каждого человека как некий потенциальный порох или какое-то взрывчатое вещество, которое может и тлеть, и взорваться, то для того, чтобы оно воспламенилось, нужна искра. Такой искрой, воспламеняющей чувство, должна быть мысль.

Но чтобы сказать человеку: ты подумай, чтобы воспламенилось ощущение, – это вещь не простая. Я думаю, но ничего не получается. И вообще как думать? И мы подошли к важнейшему вопросу: мысль на сцене.

Умение думать на сцене – это, во-первых, уметь обмысливать логику партнера с позиции своей роли. Вот он что-то делает: катает мяч, а что ты думаешь об этом не вообще, а с позиции своей роли? И затем надо для актера сделать сразу очень понятным и законным следующее обстоятельство: автор пьесы написал то, что человек сказал, но он не написал то, что человек подумал до того, как сказал и после того, как сказал. Ведь слова, данные автором, – это озвучивание мыслей, ибо то, что мы говорим, – это какая-то зазвучавшая часть того, что мы непрерывно думаем. Надо внедрить в понимание актера, что он говорит сотую часть того, что он думает. И если строить роль, ее надо строить не с того, как произносить то, что нужно сказать, а как построить то, что ты не сказал, а подумал.

Мы ограничиваем свою работу больше всего копанием в тексте, написанном в пьесе, в то время как, повторяю, это сотая часть содержания.

Ты сказал: «Здравствуй!», а что ты подумал при этом? Вот сейчас вошла девушка и сказала: «Извините, пожалуйста, но сегодня надо освободить помещение минут на десять раньше». Я посмотрел на нее и спросил: «А можно еще минут 8?» Она говорит: «Хотя бы 5!» Значит, подумал я, у нее нет часов, и она, очевидно, ошибается, так как уже без десяти минут пять. Дальше: я увидел, что она улыбается, значит, она не злая, значит, можно ее попросить. И мою интонацию одела, во-первых, мысль, что у девушки нет часов и, во-вторых, что она улыбнулась.

Или, например, входит человек, которого я терпеть не могу, и говорит: «Виктор Федорович! Позвольте посидеть у вас на занятиях». Очень тихо и вежливо говорит, но я его терпеть не могу и думаю: зачем он здесь; но скажу так спокойно и холодно: «Пожалуйста!» И хотя я буду очень вежлив и даже улыбнусь при ответе «пожалуйста», но эту неприязнь, эту неповторимость связей он почувствует. И это самое важное – МЫСЛЬ, рождающая неповторимость слов, неповторимость связи, неповторимость интонации.