Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

У меня сегодня два вопроса. Первый: хотелось бы поговорить о педагогике как об основе режиссуры. Второй: вместе с вами обсудить те формы практической работы, которые, мне кажется, целесообразно вынести на ваше суждение.

Сначала по первому вопросу. Почему я останавливаюсь на нем? Мне кажется, что тут есть некоторые принципиально важные соображения. Когда шла пресловутая дискуссия, в ней очень часто фигурировали термины: «педагогика», «педагогический прием», «это неосуществимо на театре» и т. д. Причем этот термин «педагогика» фигурировал в плане иногда ироническом, иногда в серьезном, но суживающим то существо вещей, о которых шла речь.

Очень часто на театре приходится слышать употребляемый в разных случаях этот термин, и здесь приходится кое в чем разобраться и внести ясность. Первое. Педагогика, театральная педагогика так, как часто понимается и употребляется это слово в нашей специальной прессе и в беседах с представителями театра, подразумевает систему театрального образования, т. е. профессионального воспитания актера и студента, которое ограничивается четырьмя или пятью годами школьного образования. И, имея в виду это воспитание, мы говорим «педагогика». Если понимать педагогику как слово, за которым кроется театральное образование, тогда, пожалуй, и то употребление, которое носило это слово в дискуссии, может быть верно.

Но никогда педагогика не понималась Станиславским и не понимается его последователями как нечто связанное только с театральным образованием. Не случайно о Станиславском говорят: педагог, великий режиссер, актер и театральный педагог, хотя педагогом как таковым, в смысле принадлежности к определенной школе, в которой он преподавал, он не был; в школе Станиславский бывал очень мало, меньше, чем Немирович. А мы говорим «великий педагог». Значит, понимание этого слова несколько расширено.

Станиславский (и это вы можете проследить по всей его жизни) все то, что приносил в театр, проверял где-то с этим же актером не на спектаклях, которые шли в производство, а педагогически и оттуда приносил в театр, в его производственною практику. Наоборот, все лучшее, отобранное, апробированное в практике театра, он нес в педагогику. Для него педагогический прием не мог быть приемом воспитания студента и студийца, который будет актером. Для него педагогический прием был началом эксперимента над тем творческим методом, который потом непременно перерастал бы в производственную практику театра.

Но самое главное не в этом. Станиславский рассматривал педагогику как основу режиссуры. Что здесь имелось в виду?

Есть несколько моментов в работе над ролью. Найти, скажем, какое-то движение в образе, логику этого образа, предложить ее актеру, отразить осуществление именно этой логики, построить логику всех ролей в данной пьесе, переплести их в единый стержень, который показывает какую-то идею в борьбе этих образов.

Но данные актерские индивидуальны. Надо помочь актеру осуществить эту логику, не подсказывая, а учитывая органику актера и человеческую и творческую природу.

Сейчас у нас в театре есть очень много талантливых режиссеров, постановщиков, ярко и интересно ведущих спектакли, смело находящих решение своих замыслов и становящихся в тупик, когда надо что-то указать – тебе надо это сделать, это сделай и это. А если это неопытные, «зеленые» выпускники какого-нибудь театрального училища? Тогда не только у них, а и у опытных актеров возникает вопрос: а как? Иногда даже при огромном опыте, огромной технике возникает вопрос: как мне сделать, чтобы заразиться этим, как в своей роли развить то, что лежит в основе логики роли, которую я хочу и готов выполнить?

Педагогика в понимании Станиславского – это постоянное внимание не только к тому, чтобы показать в театре энное количество спектаклей и создать энное количество более или менее удачных ролей, а к тому, как этот актерский коллектив в целом и каждый член этого коллектива в отдельности будет дальше расти в своей актерской технике и совершенствоваться. И, уверяю вас, Станиславский не рассматривал какую-то определенную пьесу как будущую единицу в производственном плане театра (а в истории театра очень много таких пьес), а отмечал, что есть актеры, достигшие определенного уровня, думал, как сделать их богаче, как сделать изящнее, тоньше их технику, как толкнуть их дальше. Только на этом останавливалось его внимание, и вдруг вырастал спектакль, который становился блестящим созданием театрального искусства с точки зрения требований, предъявляемых к спектаклю, и вдруг входит в производство, в репертуарный план и долгие годы живет в театре.

Если речь идет о периферийных театрах, будем говорить прямо: конечно, трудные условия жизни, необходимость сделать такое-то количество спектаклей – их надо сделать, и надо сделать так, чтобы это было хорошо, и надо распределить роли так, чтобы это было наверняка, – все это существует. У меня есть такой-то актерский коллектив, он состоит из разных индивидуальностей: одни давно кончившие школу, другие более или менее талантливые люди. Как мне этих людей в смысле их умения, их тонкости продвинуть дальше? Такие задачи почти не стоят перед периферийными режиссерами, они даже не задумываются над этим, зная, что этот умеет хорошо делать то-то, этот – другое, – количественный подход: распределил, сделал, удался спектакль. И год от года происходит вот что: роли начинают штамповаться, и режиссер вдруг ощущает, как его коллектив постепенно начинает его не устраивать. Актеры становятся беднее в своей технике, грубее, неподвижнее, и тогда необходимо обновлять коллектив. Что-то случилось, спектакль не вяжется: год-два тому назад все было хорошо, а сейчас не получается.

Я, будучи в Брянске, беседовал с В.М. Энгелькроном, который имеет богатый опыт в постановках. И он говорил, что для того, чтобы спектакли получились хорошие, нельзя просто ставить задачу – поставить спектакль; иногда надо подходить чисто педагогически к актеру, надо сделать его тоньше, лучше, и именно такой подход рождает образ, а значит, и рождает спектакль. Но это делают редко не потому, что не понимают этого, а потому, что не очень понимают существо дела, не очень понимают, что такое работа с актером. Работа с актером в процессе осуществления им роли – ведь это педагогика. Собственно, по-большому счету, педагогика – это и есть работа с актером (что получится, если не поймешь, что я тебе рассказал: что тебе надо играть такую-то роль, ты согласен; теперь ты пошел сюда, теперь совершил такой-то переход, тут ты сел, тут ты встал, и т. д.).

А в одном театре режиссер рассказал актерам роль, но у актеров это не получается, и они спрашивают: вот не получается; как же это сделать? А он тогда отвечает: знаете, товарищи, за это вы имеете зарплату. Я получаю зарплату за то, что я делаю, а вы получаете зарплату за то, как это делается, и я не буду брать на себя ваш труд. Иногда в этом бывает доля правды, потому что есть актеры, которые безынициативно сидят и ждут, пока им разжуют, а они еще подумают, проглотить или не проглотить это разжеванное. Однако часто речь идет не об актерской линии, а о том, что режиссер не умеет и не знает, что такое работа с актером. Какие корни есть у этого неумения, незнания и иногда нежелания уходить в этот процесс скрупулезной работы с актером; не только увлеченность чисто постановочной задачей, не только желание слепить, интересно построить спектакль. Иногда это просто греет; не доходят руки до того, чтобы это осуществить.

Здесь есть другая, более принципиальная причина, лежащая где-то в основах творческой позиции. Она замечается вот в чем: или я, режиссер, ясно вижу какой-то образ, зрительно ясно вижу и начиняю под него тянуть данные актера, что, в конечном счете, приведет к тому, что я заставлю актера копировать какое-то мое представление; или я вижу образ, роль через индивидуальность данного актера, и в какой-то момент у меня настолько сливается данная актерская индивидуальность с образом, заданным автором, что я написанное автором не вижу иначе, как через данную актерскую индивидуальность.

Это на первый взгляд звучит не очень ново и не очень глубоко и тонко, но это необычайно принципиальная вещь.

Вот пьеса, которую прочитал режиссер. В пьесе есть определенные роли. Конечно, какие-то зрительные представления возникают: это всегда будет жить у актера и режиссера. Мы говорили об этом, когда касались принципа распределения ролей. Сначала вычерчивается логика этого человека очень схематично. – Тут он делает то-то, тут он должен обрушиваться на кого-то, тут кого-то просить, тут говорить о клокочущей силе своей любви, тут порвать с близкими людьми, тут укорять, тут раскаиваться, – намечается линия поступков. И только это должен видеть и знать режиссер до момента распределения ролей, и потому, когда это обогащается уже красками, это уже обедняет его дальнейший творческий процесс.

Конечно, краски тоже живут, не то что от них надо отказаться, это живые вещи, но надо очень ограничивать свою волю. Кто-то из актеров моего коллектива в состоянии полноценно осуществлять эту линию вещей, чтобы это было убедительно и органично. И с момента распределения ролей, с момента, когда возникают определенные, данные исполнители, по-настоящему должно возникать видение образа через индивидуальность данного исполнителя, где он должен сливаться с режиссерской фантазией. Это, конечно, путь, требующий какого-то волевого посыла, потому что трудно ограничить яркую, бурную очень фантазию. Это длительный процесс рождения фантазии, нового представления, но это необходимо делать.

Я знаю по своей собственной педагогической практике, что необходимо это насилие режиссера над собой, если он не хочет в какой-то момент работы заставить своего ученика или актера копировать его собственное представление, копировать образ, которым в лучшем случае он заинтересует данного актера, а иногда не заинтересует, но это приводит к разговору о внешних вещах и, несомненно, – к копированию.

Если говорить о педагогике в работе с актерами, в воспитании актера, – что такое педагогика? Каков принцип в данном случае у режиссера? От чего должен отталкиваться режиссер? Он должен отталкиваться от принципиальных позиций, с которых мы рассматривали театральное искусство, что все, что в состоянии создать на сцене актер, человек, он может создать только из материала, данного ему природой, и ни из чего другого. Это его ум, его определенная индивидуальность, это его воля, это его темперамент, это его пластика, это его речь, это его фантазия, это его зрение, это его слух, его осязание.

И вот если так рассматривать роль и актера, что материал, которым пользуется актер, – это есть он сам, что определено ему природой, а не что-то иное, стало быть, вся педагогика сводится не к тому, чтобы подменить роль или образ под то, что отвечает данному человеку, а чтобы данный человек и актер поднимал данную роль и данный образ путем совершенствования его человеческих качеств. Это тоже, как будто, не ново, но как же иначе? Конечно, так мы все понимаем, так учил Станиславский. Однако об этом Кедрову приходится говорить нам, а нам приходится говорить тем, с которыми мы работаем. И вся сложность на пути понимания вопросов педагогики заключается в том, что несколько иные принципиальные позиции в этом вопросе.

Позиция, как я говорил, может быть только одна. Все то, что человек способен создать на сцене – если вы хотите, чтобы это было живое создание, живое существо, – он может создать из того, что у него есть; это так, как он слышит, как он видит; это только так, как видит эта женщина, эта актриса, а не другая женщина.

Но есть роли, до которых эту актрису, эту женщину надо поднимать. Сама роль, сам образ не потому для меня стал ясен, что я решил, что надо назначить на эту роль именно эту актрису в силу того, что она тоже молода, что она также может задуматься, что у нее такой тембр голоса, а потому, что этот образ несет логику поступков, которую данной актрисе легче осуществить, но это концентрированнее, чем то, что она делает в жизни. Как поднять ее до этой отобранной логики? Вся моя работа с актрисой будет заключаться в том, чтобы ее жизненные качества, ее органику совершенствовать и поднимать к осуществлению этой логики.

И вот чем занимается режиссер в процессе репетиции: заставляет ли он актера быть не самим собой, чтобы что-то скопировать, или тренирует (не надо бояться этого слова), совершенствует его человеческую природу в расчете на то, что она поднимется до этого, – и определяет таких-то или иных режиссеров.

И если стоять, скажем, на таких позициях, то тут задача перед режиссурой и требования, которые мы можем предъявлять режиссерам и режиссеры сами к себе, необычайно тонкие и сложные. Во-первых, актера надо знать и знать его не только во внешних вещах (которые, кстати, тоже нужно знать), и об этом я как-то говорил, вплоть до таких внешних вещей, скажем: выгодно ли данной женщине плакать на сцене слезами или невыгодно ей плакать, так как она будет от этого дурнеть, нос у нее покраснеет и она потеряет свое женское обаяние; может быть, ей выгодно сдерживать рыдания, или ей можно плакать, это выгоднее, заразительнее; значение каких-то внешних вещей в смысле возможности пластики, дикции и т. д.

Но это то внешнее, которое режиссер легко улавливает, это через полгода-год работы режиссер знает хорошо. Речь идет о другом. Скажем, такой момент, как фантазия. На что пробуждается фантазия данного человека и на что она нема? Это более сложный и более тонкий ход. Скажем, эмоция в вас гораздо легче идет на то, когда я буду рисовать картину несправедливого поведения кого-то или на то, что апеллирует к вашей фантазии в области жалости к кому-то. Это где-то может тронуть ваши чувства, такие вещи больше заражают вас. А может быть как раз наоборот. Скажем, униженность героини: нам ее жалко, если она хочет кого-то приласкать, боль вызывает в ней желание это сделать.

Это поступок на сцене. А у другого актера – наоборот: киснет он, надо заставить его быть сильнее. И не в природе этого человека реагировать на слабость другого, он реагирует на недостаток смелости другого. Все равно будет теплота утешения, но фантазия моя будет призывать в одном случае к тому, чтобы был рассказ, как он несчастен, и рисовать эту картину, в другом случае будет говорить несколько о других вещах. Человек его утешает, приласкает, но ход будет несколько другой. И то, на что заражается актер, необходимо режиссеру учесть. Надо знать и учитывать, почему, если есть три исполнителя одной и той же роли, для этого к одному человеку мы подойдем дразнением его фантазии, к другому – раздразним его на другие вещи, хотя они одинаково активно осуществляют одно действие.

Темперамент: легче всего на сцене ругаться. И легче всего темперамент у актера идет в злость. Это свойственно людям, это самая легкая вещь, на которую может раздразнить себя человек. Как часты многие сцены во многих спектаклях, где происходят столкновения возмущенных людей, до глубины души возмущенных поступками другого. Такие столкновения решаются через столкновения людей, озлобленных друг на друга. Такие нападения, такая схематика: я ненавижу или я протестую – как ты мог? Возмущение или злость – это разные качества. Должна быть ясна индивидуальность каждого актера, чтобы чувствовать: вот такой-то кусок, такой-то эпизод, такая борьба непременно поведут на злость. Зная это, он подходит к этому месту в пьесе, где бы у него горел красный фонарик предупреждения о качестве этого актера, и когда он вскрывает это, возникает открытая борьба, так что он непременно поведет к краске злости. Качество, скажем, женского темперамента. Это теснейшим образом связано с человеческими качествами актрисы. Любовная ситуация. Мы говорили, что даже любовная сцена – это всегда борьба: «Я тебя люблю, я тебя тоже». «Я тебя люблю, а я тебя больше». Вот в чем может быть борьба в любовной ситуации. Но одна женщина в любви сильнее; от любви, от признания в любви, от любовных слов она становится сильнее, активнее, такова ее человеческая природа. Другая женщина (я говорю – женщина, а не актриса), наоборот, размякает, так сказать, растапливается, где-то тает; и чем больше на нее происходит какое-то воздействие партнера в любовной ситуации, чем больше она его воспринимает, тем она становится мягче, пассивнее.

Есть женщины такие и такие, и актрисы тоже. И как же, зная ситуацию в пьесе, зная человеческую индивидуальность актрисы, куда поведет ее темперамент, как же заранее надо быть осторожным в том смысле, что мне надо выполнить такую-то вещь, а ее природа подскажет другое; каким путем заставить ее, всегда в радости сникающую, или от переполнения счастья окунающуюся в него, или боящуюся это счастье расплескать, женщину, которая, наполненная счастьем, понесет дальше на гребне волны счастья, куда-то понесет своего партнера, подняться до этой ситуации в пьесе, как ее заставить подняться до этого образа? Это уже большой вопрос, эксперимент, проба. Это в основном составляет деятельность режиссера. Это именно основа режиссуры, потому что в нашем понимании всякая идея, всякий замысел может быть воплощен через спектакль; спектакль – это кусок жизни, а кусок жизни – это взаимодействие между собой живых людей. Это то, что мне надо создать. У меня есть актерская индивидуальность, через нее я должен создать новый ход, новую жизнь.

Как это сделать, если я не знаю природу актера, его органику? Вот, собственно, в чем заключается, в основном, деятельность режиссуры. К этому добавляются постановочные моменты и т. д. и т. п. Вот, например, если все рабочее время, затрачиваемое режиссером на спектакль, распределить. В искусстве это очень сложно. Неверно заниматься диаграммами и всякими цифровыми вещами. Но полюбопытствовать необычайно интересно.

Я попытался тайком от всех записать некоторые вещи.

Есть спектакли, куда входит все: беседа с художником, с постановочной частью, общая беседа о пьесе, подбор костюмов, монтировка на сцене, освещение, декорации, работа с актерами, все там есть. И известно, когда, чем заниматься. Режиссер при одинаковых постановочных трудностях пьесы, даже при одинаковом почти авторе и при одинаковых способностях в среднем коллектива студентов, может почти точно нарисовать диаграмму времени, затраченного на работу с актерами и на работу, затраченную на работу театрального раздела спектакля. И у всех режиссеров время это будет разное, одно в ущерб чему-то другому. И неизменно успех работы всегда в конечном итоге определяется временем, затраченным на работу с актерами, при, конечно, одинаковой постановочной работе. Это закон.

Конечно, можно тут говорить об исключении, в том смысле, что некоторые режиссеры тратят гигантское время на работу с актерами, и это не приносят никаких результатов, потому что просто неизвестно, чем они занимаются, какими вообще разговорами о пьесе. Эти разговоры убивают время. Но если говорить о серьезной режиссерской работе, конечно, именно время, затраченное на работу с актерами, показывает какие-то положительные результаты в работе.

Опыт был один: сколько тебе времени нужно на пьесу? – Три месяца. – Ох, мало, очень мало. – Ну, хорошо, работай пока три месяца. Работает, работает очень интенсивно, сделал спектакль. – Еще месяц хочешь? – Давайте. 4 месяца человек работает. Спектакль уже сделан, освещение, монтировка. – Еще месяц дать? – Дайте. И если подобное требование режиссера поддерживает и коллектив, значит, это хороший режиссер, значит, верно работает коллектив.

Часто периферийные режиссеры жалуются на недостаток времени, и справедливо жалуются. Но, уверяю вас, дайте какому-нибудь режиссеру даже хотя бы полгода на пьесу, он через четыре месяца не будет знать, что ему делать. Я это проверял. Я видел одного режиссера в Театре Флота на Балтике, театр там хорошо работал, главный режиссер был человек серьезный, мхатовец, талантливый. Там спектакли играют не каждый день, через день. Приехал режиссер, взял пьесу, очень обрадовался, что много времени есть. Даже говорил: вот где я смогу поработать по-настоящему. И говорит: а не четыре месяца, а пять месяцев, – можно? Хорошо, по-настоящему, если задержаться, выкроим и пять. Он начал работу, а через два месяца пришел и сказал: посмотрите спектакль. И вот происходит просмотр художественным советом театра. Ну, что ж, выпускаем спектакль? Но у нас ведь еще масса времени! Он отвечает: хорошо, я еще поработаю. А что, собственно, мне делать? Давайте другую пьесу.

В то же время, если по-настоящему работать с актером, так ведь конца-краю нет работе. Почему говорят: «Замусолил на репетициях, давайте скорей выпускать, нельзя тянуть», а потому, что работает вхолостую, мусолится рисунок спектакля. Происходит это потому, что в какой-то момент режиссер оказывается немощным. Он вычертил какой-то рисунок, актер его выполняет, актера он прогоняет два-три раза, и давайте играть премьеру. Но так же, как нет конца живой человеческой природе, так нет конца по-настоящему работе с актером, так нет момента, когда режиссер может сказать: все в порядке с точки зрения актера; не может наступить момент, когда он не знает, куда дальше совершенствовать актера.

Из этого не следует делать вывод, что над спектаклем должны работать, как в Художественном театре, полгода-год-полтора года. Это ненормальное явление. Жизнь и работа над спектаклем должны продолжаться и после репетиционного периода, и в период эксплуатации спектакля. А часто, если это делают, то только формально; смотрят, нарушает или не нарушает актер установленный рисунок, есть ли «накладка». Дежурные режиссеры смотрят больше за накладкой.

Но не об этом идет речь. Когда мы говорим о совершенствовании спектакля в период эксплуатации, эта значит продолжение работы с людьми в период эксплуатации спектакля. Например, восстановление спектакля в начале сезона. Даже если обратиться к истории Художественного театра, так ныне, чтобы восстановить спектакль, нужно два дня: прогнать на сцене и вспомнить. А для Станиславского эта был как будто новый спектакль. Иногда на восстановление спектакля, который не шел 5–6 лет на сцене, тратилось два месяца. Это не значит, что не шли в это время другие спектакли. Но параллельно с другими спектаклями для восстановления в этом сезоне какого-нибудь спектакля репетировали два месяца. Идут спектакли, а параллельно идут репетиции. А почему? Потому что в практике актера накапливается такая бездна материала, что необходимо разобраться, что закрепить, а что отбросить. Мы, конечно, очень ограничены временем, но такая работа необходима.

Таким образом, тема педагогики очень важна, надо понять, что педагогика – это основа режиссуры, потому что педагогика не театральное образование. Педагогика в большом понимании слова есть работа с актером, есть мастерство через данную актерскую индивидуальность в данном репетиционном процессе создавать ту роль, которую пытается осуществить театр.<…>