Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Прежде чем излагать вам раздел «Внимание», я хочу остановиться на разделе, который в системе Станиславского стоял всегда первым, а за последнее время куда-то исчез, не то видоизменился. Речь идет о целой серии упражнений, связанных с освобождением мышц.

Ведь все начиналось с этого.

Я говорю об этом потому, что многие спрашивают: «А как же мышцы? Как освобождение?» и т. д.

Жизнь очень изменилась. Когда Станиславский начинал то, что потом было названо «системой», когда начал формировать впервые специальные тренировки, – можете себе представить, что это было за время?! Представьте себе хотя бы женщину тех лет, которая волей судьбы пошла в актрисы; представьте себе ее жизненные костюмы, ее манеры; представьте себе, что тогда в быту считалось приличным, что – неприличным; подумайте, так ли уж часто в то время приходилось людям из интеллигентных семей взаимодействовать с большой аудиторией. Исключительные случаи! Ведь массовой художественной самодеятельности не было. Только отдельные представители определенных профессий – священнослужители, учителя, юристы – постоянно выступали перед широкой аудиторией.

Естественно, люди, оказавшись в положении, для них непривычном, перед аудиторией и вынужденные что-то говорить, да еще физически что-то делать, «зажимались», конечно, мышечное напряжение было колоссальное.

И не случайно все для Станиславского началось с этой работы над актерским аппаратом – с физического раскрепощения.

Помню, М.Н. Кедров как-то сказал забавную фразу по этому поводу: «Какая сейчас забота об освобождении мышц, когда в наше время старухи на ходу в трамвай “прыгают”».

Сегодня детский сад, средняя школа, комсомол, вся наша жизнь воспитывают человека таким образом, что он, как фигура общественная, очень часто оказывается лицом к лицу с большой аудиторией. А к тому же самодеятельность, спорт, физкультура стали массовыми.

Добавьте к этому нынешние костюмы, манеры, быт, которые стали гораздо свободнее, и мы окажемся перед материалом, который надо физически не раскрепощать и освобождать, а, наоборот, скорее иногда собирать и подтягивать. Но в целом люди стали настолько свободными и физически независимыми, что этот раздел, как самостоятельный, стал исчезать…

Это не значит, что не существует индивидуальных зажимов, которые являются иногда результатом не столько стеснения или испуга, а следствием каких-то личных, привычных, даже, может быть, целесообразных, напряжений. Заметить и исключить их – дело гораздо более сложное, чем просто групповая работа над освобождением мышц при помощи давно известных упражнений. Ведь, как правило, когда возникает целесообразное напряжение – нецелесообразное уходит, так что все равно «освобождение» тренируется само собой, во время других упражнений, и вообще, стоит ли фиксировать на этом внимание?

Это вопрос серьезный, потому что иногда фиксировать внимание на зажиме – значит, усугублять его. Бывает, что человек обладает каким-то «зажимом», о котором он и не подозревает, и его можно незаметно снять, но как только вы зафиксируете его внимание на нем – вы закрепите очень надолго этот «зажим».

Поэтому надо увидеть этот, иногда «точечный зажим», снять его путем создания цепи целесообразных напряжений, которые будут связаны с выполнением определенных упражнений.

И тут стоит дать совет: надо контактировать с речевиками, и также очень важен контакт с вокалистом, потому что иногда только совместно можно вдруг обнаружить то напряжение, которое мешало человеку, а этот тормоз, оказывается, сидит в диафрагме или в гортани. Очень много бывает точечных лицевых напряжений, почти незаметных.

Чаще всего это углы губ, лоб, иногда крылья носа.

Поэтому мы сейчас от общего происхождения этого специального раздела – «освобождение мышц» – в принципе отказались. Мы сами в течение первых месяцев, видя людей в работе, приглядываемся, какие у них индивидуальные зажимы (они и в жизни у них существуют, а не только в условиях театра). И тут можно сразу дать задание речевику, педагогу по движению. И тогда создаются индивидуальные комплексы упражнений, которые переключают это напряжение и помогают студенту освободиться от него. На более позднем этапе можно подключить усилия и самого «подопытного»…

А теперь перейдем к размышлениям об актерском внимании. Что такое внимание вообще, и в чем особенность актерского, сценического внимания? На второй вопрос ответить даже легче: это такое внимание, которое способно удерживаться на объектах, не имеющих «настоящего», жизненно важного значения для человека, а он способен его удерживать на них благодаря вымыслу, фантазии, воле. Научное определение «внимания», которое разделяет с небольшими нюансами большинство современных психологов, дано в 40-х годах профессором Добрыниным.

«Внимание – это направленность психической деятельности и сосредоточенность ее на объекте, имеющем для личности определенную значимость».

Ученые делят внимание на произвольное, непроизвольное и послепроизвольное; они различают в нем много качеств: концентрацию, объем, устойчивость, распределение, переключение, многоплановость и т. д. Каждый человек обладает в силу воспитания, склада характера и рода деятельности всеми этими качествами по-разному. Какие же качества наиболее необходимы актеру?

Когда-то Станиславский обращал особое внимание на умении актера отвлечься от объектов, находящихся по другую сторону рампы. Он писал: «Навык произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что выходит в этот круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством». Но обычно этот круг внимания бывает подвижный…»

Известен пример, приводимый Станиславским. Есть такая индийская притча: раджа выбирает себе министра. Испытанием для этого министра служит следующее: он должен пройти с молоком по стене и не расплескать его. А в это время его будут пугать, стрелять, задавать вопросы, смешить. Много было претендентов, все они проливали молоко, и только один человек пронес молоко, не расплескав его. И раджа спросил его: «Ты слышал, как пугали тебя?» «Нет, я смотрел на молоко!..» – ответил тот. «Вот это внимание!» – говорил Станиславский.

Но можем мы себе представить актера, который не услышал бы, что половина зала встала и ушла? Можете себе представить актера, который не услышал, что лопнули все лампочки в прожекторах, и продолжал бы играть? Безусловно, нет!

Очевидно, у этого человека, который потом стал министром, была сильно развита концентрация внимания и не развито распределение внимания.

Актеру приходится по роду своей деятельности все время сталкиваться с несколькими объектами внимания. Есть я сам – артист, есть зрительный зал, есть суфлер, есть партнеры. Актер все это видит, слышит и учитывает и тем не менее продолжает заниматься своим главным делом. Профессия его научила, прежде всего, распределению внимания.

Я не раз, еще студентом, смотрел Б.Г. Добронравова в «Царе Федоре». Но однажды видел спектакль, где финальную сцену у Успенского собора он играл как никогда, и я вышел из театра потрясенным, думая, какая подлинная жизнь, нет роли, нет чужого текста, а есть свое личное человеческое горе. И вот встречаюсь с артистами из вспомогательного состава, которые участвовали в этой финальной сцене, и говорю: как прекрасно сегодня играл Добронравов! Они отвечают: «Да, да, но, когда он стоял на коленях на ступенях Успенского собора во время своего последнего монолога, в паузе тихо сказал: «Сейчас, сейчас, девочки, потерпите немножко – заканчиваю».

Хорошо это? Может, и плохо, Станиславский не похвалил бы за эту вольность. Но ведь это и пример такой целеустремленности и полной свободы творчества при умении переключать свое внимание, которым актер настолько владеет, что в любых условиях не теряет этой свободы. И, обратившись к «девочкам», Добронравов не выбился из роли ни на секунду.

Мы часто приводим такие примеры, как актерская бравада, но это и примеры, если можно так выразиться, «высочайшего пилотажа самоуправляемости» и, кто знает, может быть, инстинктивной потребности проверить надежность этого творческого взлета.

Иногда говорят актерам перед выходом на сцену так: «Сосредоточенность, соберитесь».

Спросим себя, верно ли это? Нет, думаю, неверно.

М.Н. Кедров не выносил слова «соберитесь». И когда ему актеры говорили: «Сейчас, Михаил Николаевич, сейчас я соберусь, сосредоточусь», – он спрашивал: «Что это значит? Что вы соберете? Все свои штампы? На чем вы сосредоточитесь? На своих недостатках?»

Правовернейший ученик и последователь Станиславского, он вдруг иногда объявлял войну некоторым его терминам. Но он никогда не торопил актера, когда тот просил: «Минуточку… дайте мне оглянуться, распределиться, сориентироваться…» – чувствуете разницу? Чувствуете действенную «душу» этих глаголов? Дело ведь не в терминологии. Правда?

Когда мы занимаемся со студентами, то занимаемся не просто упражнениями «на внимание», а воспитываем определенные навыки, необходимые для профессии. Это – в основном – распределение, переключение внимания. И еще, эти упражнения должны быть по возможности индивидуальны, или, если они групповые, то надо видеть, что же у того или другого студента хромает, какие качества его внимания годятся для нашего дела, какие не годятся.

Всякое воспитание навыков может быть результативно только в том случае, если студент точно знает конечную цель, к которой он идет.

Когда мы на уроке речи говорим студенту: у тебя «заела» такая-то буква, такой-то звук, надо проделать такие-то упражнения, студент знает точно цель. То же самое здесь: у тебя слабо развито это качество внимания, и ты должен проделать то-то и то-то, – студент точно знает свою цель. А если студент знает это туманно, коэффициент полезного действия будет очень мал.

Теперь о собственно сценическом внимании.

Сценическое внимание – это способность внимания возникать, удерживаться и протекать не под влиянием реальных причин, реальных раздражений, реальных целей, а под влиянием вымышленных причин, раздражений, целей. В сценических условиях актер увеличивает значимость этих вымышленных причин, целей, интересов с помощью своего воображения, фантазии, и внимание в сценических условиях – всегда процесс действенный, так как в конечном счете обязательно реализуется в сценическом действии.

У Станиславского: «Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом … физические действия … помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли».

Здесь важно вот что: как только мы говорим о сценическом внимании, у нас сразу возникает требование к фантазии, требование к человеческому эмоциональному богатству, а значит, мы сразу попадаем в область творчества.

Если раньше просто говорили о навыках, необходимых для сцены, то здесь мы имеем дело с творчеством.

Но на этой проблеме я сейчас останавливаться не хотел бы, потому что об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о наблюдательности, о фантазии, но и тогда опять и опять необходимо возвращаться к этой теме – сценическому вниманию.

В свое время, когда мы начали несколько новую практику работы на первом курсе и попытались эту практику аргументировать, мы высказали предположение, что свой пример (о министре, идущем с молоком по стене) Станиславский приводил в пору увлечения «кругами внимания», в пору, когда «самый малый круг» казался ему особенно важным для актера, и, наконец, как это часто бывало у Константина Сергеевича, в самом примере было неизбежное полемическое преувеличение.

На самом же деле, это далеко не единственный тип внимания и, если опираться на эволюцию методологии самого К.С. Станиславского, то сегодня и далеко не самый характерный и важный в актерской деятельности. В этом утверждении нет ни кощунственного «отступничества», ни «ревизионизма», как показалось тогда некоторым.

Кедров, один из самых преданных и последовательных продолжателей педагогики Станиславского, не раз обращал внимание на сугубую историчность развития метода.

Каждый период поисков Станиславского был теснейшим образом связан с характером быта, образом жизни людей того времени, мировоззрением, эстетическими критериями, уровнем науки.

На минутку отвлечемся от теоретических рассуждений и возьмем какой-нибудь жизненный пример. Для меня примеры военных лет всегда очень хороши, потому что они крепко и ярко «сидят» в памяти, их можно проверить и по собственному опыту и по обширной литературе, которая у хороших писателей всегда точно отражает жизнь.

Представьте себе такую картину: оборонительный рубеж, окопы, подготовка перед атакой противника. До предполагаемого срока атаки, о котором донесла разведка, остается около часа; весна, апрель, оттепель, капает… где-то первая трава начинает лезть, первые весенние птицы поют. Но никто этого не замечает. Снуют люди, связисты тянут провода, солдаты подносят патроны, пулеметные кожухи заливают водой, проверяют личное оружие, кто-то письмо пишет, кто-то «доводит» лопаткой свой окоп… Идет время… остается полчаса… остается 15 минут… люди уже размещены по местам. Все замирают в окопах. Наступает тишина. Только тихо переговариваются:

– Комвзвода где?..

– У тебя курить есть?..

– Нет…

Дальше внимание становится все «уже» и наступает такой момент собранности, когда как будто все внимание фокусируется только на конце ствола, на мушке, на пне или на дереве, которые пристрелены к этому времени, как ориентиры; и вот как будто приходит та сосредоточенность, о которой говорил Станиславский, говоря о самом малом «круге внимания». Вот оттуда пойдут вражеские цепи, вот мой пристреленный ориентир, вот я, вот моя винтовка… И именно в этот момент пребывания в «малом круге» внимания, при полной сосредоточенности на этих немногих объектах, человек вдруг начинает слышать, как чавкает вода под ногами товарища, прошедшего по окопу. (А он этого не слышал до сих пор, когда был в «большом круге» внимания!). Шепнут: «Петя, курить есть?» – он услышит, он вдруг услышит, как капает капель, он вдруг увидит травку, пробившуюся через бруствер, сквозь снег (а раньше ее не видел!). Он вдруг услышит, как поют птицы.

Как будто мир сузился до единственного объекта самого жизненно важного и страшного и в то же время мир расширился. Как будто активность внимания, отданного единому конкретному объекту, вдруг расширила мир и включила массу объектов, которые он до сих пор не замечал. Они сами начали в него входить.

Его окликнут шепотом, он скажет: «Что?» Или вдруг тень облака упадет на снег, он и это заметит; он услышит: рядом тяжело вздохнул человек, и тихо спросит: «Ты чего, боишься?»

«Многообъектность внимания», то есть способность учитывать, воспринимать и взаимодействовать сразу со многими объектами – крайне важный элемент актерской техники.

Когда мы говорим, что из многих характеристик внимания мы выбираем те, что являются признаками внимания для профессии, и называем совершенно справедливо прежде всего распределение и переключение (чем должен сознательно и волево владеть актер), то и распределение и переключение подразумевают одну вещь – многообъектность внимания.

Когда мы говорили об этом на кафедре, разъясняя наши принципы, то раздались голоса некоторых актеров, что именно в момент высоких «взлетов» они полностью сосредоточены только на одном объекте, и ничто им не мешает, и ничего другого они не замечают. И я задал тогда вопрос: когда у вас удачная сцена, когда вы удивительно крепко связались с партнером, когда вы по-настоящему плачете, вы в этот момент лучше или хуже слышите, что в зале сморкаются или шепчутся? В момент наибольшей концентрации вас раздражает малейший шорох, и, наоборот, когда вы не очень сосредоточены, вы не обращаете внимания на посторонние шумы?

Я уверен, что А.К. Тарасова в сцене с Сережей в «Анне Карениной» замечала любой скрип кресла в зрительном зале, шелест конфетной бумажки и, наверное, думала: «Какие идиоты! В такой момент шумят!»

Или вот: ставил я во МХАТе спектакль «Дом, где мы родились». В.Я. Станицын играет сцену, замечательно играет. Я из-за кулис смотрю и думаю: сегодня он «в ударе», делает все не только точно, но вдохновенно! Он уходит со сцены, выходит за кулисы и говорит мне: «Скажи, пожалуйста, администратору, чтобы поставили капельдинера, который следил бы за тем, чтобы во время действия в зал не входили. А то, – говорит, – такая сцена, а я слышу, по проходу кто-то крадется». В одно и то же время он продолжал играть сцену и отмечал про себя все посторонние «явления».

Все это для нас принципиально важно, потому что тренировка должна исходить сразу из этих особенностей внимания, как внимания данной профессии.

И есть у этой проблемы еще один аспект, поскольку многоплановое, «многообъектное» внимание вообще свойственно живому человеку, и когда зритель видит, ощущает его на сцене, это для него доказательство, признак того, что человек «живой», и оно производит прямое эстетическое воздействие… Например, актер объясняется в любви партнерше; для него существуют только эта женщина и ее глаза, которые или ответят ему теплом или вдруг похолодеют от его любовных слов. А зритель это видит, и у него муки начинаются.

Или вдруг: «Какая прелесть! Артист все заметил; не прерывая сцены, легко отцепил платье или поднял платок. Какой актер! Как свободно он себя держит!» Актер все должен замечать и учитывать. Но не отдавать этому всего внимания, а продолжать свое основное действие, удерживая внимание на главном для него объекте…

И вот сейчас уместно было бы сказать: так вот, дорогие слушатели, воспитывать, тренировать определенные качества сценического внимания мы начинаем через такие-то упражнения, делаем их в такой-то последовательности. Или еще лучше: отложите свои блокноты и карандаши, отодвиньте столы, составьте стулья в полукруг, сядьте, давайте попробуем сделать вот что…

Но со «слушателем» это еще можно, а с «читателем»? Значит, нужно писать «задачник». По каждому разделу. А сколько их, этих разделов еще впереди? И как хорошо бы по каждому – беседа и к ней «задачник», беседа и «задачник». Но это уже не статья в сборнике, а целая книга… Что ж, может быть, она когда-нибудь и напишется…

Для нас, педагогов, проходящих определенную цикличность – четыре года, – существует очень важный период – лето между четвертым и первым курсом, когда весной вы выпустили четвертый курс, а осенью должны набрать первый, когда сталкиваются дипломные спектакли и первые шаги будущих первокурсников. Это лето – самое напряженное время размышлений. Тем более, что в студию ходят выпускники предыдущего года, рассказывают о своих бедах и радостях – и таким образом обогащают наши размышления. Начинаешь думать – что можно и нужно сделать лучше.

Первое, о чем мне хотелось бы сказать, – это, что все разговоры о театральной педагогике, о ее путях, о ее развитии невозможны вне связи с размышлениями о лице театра настоящего времени. Ни одна педагогика не связана так тесно с определенной целью, как театральная и, может быть, военная. Военная педагогика одна из самых подвижных – она учит тому, что нужно в современном бою. Программы учебных заведений систематически пересматриваются, мобильность педагогики определяется характером современного боя. В этом смысле педагогика театральная, хотя как будто должна это очень напоминать, как это ни странно, трактуется менее мобильно и идет более медленными темпами.

Естественно, что характер изменения театра, эволюция театра – дело тоже, может быть, менее подвижное, чем военное дело. Лицо театра не изменяется в значительно короткий отрезок времени, но тем не менее изменяется. И если говорить о театре, когда Станиславский начинал педагогические поиски, – театр 20-х годов – и о театре на рубеже 30-го и 40-го годов, когда он рассматривал новейшее в педагогике режиссера, то это, конечно, разные театры.

Я говорю не о направлении в искусстве, которое для нас является определенным и в которое мы сегодня верим, а о том, какие тенденции имеет театральное развитие, потому что эти тенденции должны определить нашу практику. Если же вести разговор о педагогике как таковой, то мы очень скоро будем бегать по кругу, повторяя самих себя.

Разговор о том, какова тенденция развития театра сегодня, – это тема для диссертации, а не для краткого разговора, но тем не менее я все-таки попробую, не останавливаясь на каких-то основных предметах, рассказать о том, какие перемены происходят, хотя бы их перечислить, ибо все остальное нужно рассматривать с этой позиции.

Для современного театра характерна условность, скупость выразительных средств, отсюда необходима образность. На это обратил внимание Г.А. Товстоногов, который высказал такую мысль: чем условнее среда, тем достовернее бытие в артисте, который заставляет верить себе в этой условной среде. Я думаю, что этот тезис очень верный.

Современный театр все больше и больше разрушает «четвертую стену», то, что так условно называлось, определяя ось в технике актера. Однако как разрушать четвертую стену?

По-брехтовски: актер выключился из образа, разговаривает со зрителем. Это то, что происходит на сцене. Такого рода тенденция, которая была свойственна не только современному театру, уступает другой тенденции разрушения четвертой стены, когда разговор происходит со зрителем. Зритель становится для него, актера, образом – это Шиллер, это Симонов, «Четвертый». Это не артист кокетничает с залом, а образ делает зал своим партнером. Это обстоятельство накладывает еще большее обязательство на поверку зрителей: как актеры связаны между собой? И в это, конечно, можно верить или не верить, но когда актер становится партнером тысячи людей, то в тысячу раз сильнее будет чувствовать себя на поверке.

Как будто и это ставит вопрос о правде и жизненности актера в современном театре. Для театра сегодня характерно следующее: наблюдение за живым человеком. В пору, когда начиналась театральная педагогика в осмысленном виде, в котором она оставлена нам Станиславским, наблюдения за живым человеком давал быт, личные связи и искусство. То есть театру помогало рассматривать человека и изобразительное искусство в огромной мере, и литература, но литература лишена многих изобразительных средств.

Наше время неожиданно дало колоссальной мощи средства разглядывания человека во всех тонкостях его психофизического проявления. Такими возможностями не обладало ни одно время. Что я имею в виду? Телевидение, документальное кино, скрытую камеру, которая позволяет подглядывать за живым человеком, и великое множество других средств, которые в XX веке делают процесс изучения человека, человеческого поведения совершенно другим. Отсюда повышенная требовательность к правде.

Сегодня трудно обмануть зрителя – он знает, что такое живой человек, за которым он подсматривал в жизни; он знает, как складываются психофизические связи. А по существу это означает повышенную требовательность к правде мыслей и чувств, а не к правде бытового поведения.

Здесь хочу кое-что сказать о бытовом поведении.

Есть еще одна примета времени, а следовательно, примета современного театра. Я боюсь совершить ошибку, употребив слово «бесклассовость» или «нивелировка», но существует как бы стирание внешних граней человеческого поведения, нивелировка внешних, классовых признаков. И это накладывает очень интересные следы и на театр тоже.

Если вы возьмете фабриканта и первейшего рабочего во «Врагах» Горького, то там есть классовые приметы очень определенные, почти знаковые. Если вы возьмете Мюллера и мастера конвейера Форда – внешних отличий в манере поведения нет. То есть происходит нивелировка внешних признаков, пропадает ритуальность, условность, классовое различие поведения. А люди, по существу, остаются разными, представителями разных классов, разных профессий, они разные по характерам.

Характеры и профессии тоже во многом меняются, нивелируются внешние различия между сельскими и городскими жителями. Но разница остается в человеческом облике, и облик нивелируется. Это как будто, с одной стороны, ставит проблему внешнего признака, и, с другой стороны, на первый план выводит психофизический процесс, который требует увеличения появившегося под микроскопом человеческого облика.

Конечно, современный театр становится динамичнее, потому что информированность зрителя значительно большая. И тут есть просто те же проблемы и динамики ритма совершающихся событий – они тоже стоят по-новому, потому что люди во всем мире сказали, что темп во всех языках мира увеличился, потому что языки стали быстрее. Это одно из подтверждений.

И, наконец, последнее, что я назову, – это свойство времени, а стало быть, и театра, в становлении пласта человеческого слоя, в его бытовом физическом слое жизни, в поведении людей в жизни. Особенность отражения этой жизни в театре строилась, в общем, на том, что во всем речевом пласте поведение вплотную соответствовало определенному физическому слою поведения: обращение к женщине, королю, другу, врагу и т. д. было почти всегда связано с определенной пристройкой, на которой лежал определенный словесный глас взаимодействия.

Все больше и больше укладывается словесный слой поведения на иногда важнейшую бытовую физику, где есть одна физическая логика поведения, а с другой стороны – речевой слой.

В современном быту человек приходит домой, снимает пальто, вешает его на вешалку и говорит жене:

– Сегодня произошло потрясающее событие…

– Какое? – спрашивает жена.

– У нас произошел скандал…

Он идет в ванную комнату, моет руки, продолжая рассказывать. Затем идет в кухню, ставит чайник и продолжает этот разговор. Как будто эта сторона его жизни не связана в прямом отношении с тем, что происходит в сфере его словесного взаимодействия, наоборот, это растворено в словесной физике его жизни.

Я это говорю потому, что это не может отразиться в тренировке навыка, которую должна давать школа современного театра.

Я перечислил пять пунктов кое-каких предметов театра, не претендуя на то, что это исчерпывающее или абсолютно точное: я перечислил то, что прежде всего бросается в глаза, то, что является бесспорным и, стало быть, не может не заставить нас прислушаться.

Станиславский создал и предложил методологические принципы, но он не создал и не предлагал никакой методики. И это я берусь утверждать. Никто и нигде мне не покажет методические, а не методологические принципы, примеры Станиславского. Я это говорю совсем не потому, чтобы оговорить значение Станиславского, – я говорю, что он дал отправные моменты для действия. А часто методологические принципы вводятся в жизнь как методика, тогда происходят весьма неприятные вещи. Почему?

И вот почему. Станиславский как-то сказал: «Мою систему не может преподавать никто – преподавать каждый может только свою систему на основе моей». Мне кажется, что когда речь идет о театральной педагогике вообще, а в особенности, когда мы говорим об этом здесь, в нашей школе, то мы должны судить и быть судимы по двум линиям. С одной стороны, насколько наша практика связана с истоками, с корнями и, с другой стороны, насколько она своя. В этом «своя» или есть методика, или нет методики, потому что принцип заключается в корнях, а методика создается конкретной практикой, конкретным человеком.

Во-вторых, важно, насколько методика преподавания окрашена индивидуальностью того, кто это делает, иначе это не имеет никакого отношения не только к методике, но и к искусству вообще. Если это просто преподавание того, что когда-то получено из рук учителя (я имею в виду не только Станиславского), то тут кончается и наследие, и искусство, и тем более Станиславский. В этом смысле, действуя с самыми добрыми намерениями, некоторые товарищи иногда не добиваются поставленной цели. Приведу в пример две книги.

Одна книга написана человеком, который никогда не имел никаких контактов со Станиславским в силу своего возраста. Это книга С.В. Гипиуса «Гимнастика чувств». Другая книга написана Л.П. Новицкой, которая имела прямое отношение к Станиславскому, и, вероятно, то, что она пересказывает, пересказано очень точно. Так вот работа Гипиуса – это работа во имя Станиславского, очень уважительная в отношении него. А книга Новицкой, по-моему, служит очень плохую службу, хотя там все правда и все точно. Различие между этими двумя книгами примерно такое же, как между фотографией и изобразительным искусством.

С Гипиусом в чем-то можно спорить, но восхищаешься, как он по-своему разрабатывает какие-то подсказы Станиславского. Пересказы упражнений, которые делает Новицкая, сегодня выглядят наивно. Я далек от того, чтобы судить Новицкую – она попыталась честно отдать все, чем она богата. Тем не менее Гипиус сделал больше – на основе методологии он продвинулся дальше, создав свою методологию, делая это во имя источника.

Размышляя на эту тему, мы рассматриваем нашу деятельность как скромную попытку что-то делать по-своему. Я сейчас старше, чем были мои учителя, когда я пришел к ним учиться, – так что я вышел из того возраста, когда хотят делать обязательно новое, во имя нового, делать то, чего никто не делал, – делать обязательно по-своему. Нет, то, о чем я буду говорить, – результаты многих лет практики.

Итак, что такое техника актера? Что очень хорошо и точно названо словом «психотехника».

Первый курс раскрепощает творческое начало в человеке, дает ему веру в себя, а с другой стороны, закладывает основы психотехники. Что такое психотехника? Кедров как-то очень хорошо сказал – это умение вводить свою природу в творчество. Вводить природу в творчество – это уже область таланта, но слово «умение» очень конкретно и точно, и оно адресуется в область техники и психотехники. «Умение вводить природу в творчество» – одно из очень емких и в то же время исчерпывающих определений. И еще можно сказать – «самоуправляемость».

Чему должен научить первый курс, какие преподать основы, как школа должна помочь актеру раскрепостить творческую потенцию? Первый курс должен дать актеру основы самоуправляемости. Думаю, что мы не ошибемся, формулируя это таким образом, потому что в мечтах Станиславского о разработке системы тренажа не имелось в виду, что, встав, актер обязательно должен почистить зубы и т. д.