Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Сегодня у нас разговор на тему, которую руководители лабораторий определили как «Режиссер и речевая характеристика образа». Этот вопрос простой, с одной стороны, потому что можно исходить из того, что режиссер отвечает в спектакле за все, и все претензии по речевой культуре спектакля должны предъявляться в первую очередь к режиссеру.

Говоря о речевой культуре спектакля, я сразу оговорюсь, что к режиссерам трудно предъявлять претензии в области дефектологии. Этим режиссер заниматься не успевает, не может и не обязан. Вряд ли можно предъявлять ему претензии и по качеству звучания голосов. В большей степени он ответствен за орфоэпические отклонения, за которыми он должен следить. Но, говоря о речевой культуре, мы имеем в виду не только это. Тут виновата и школа, и педагог, и целый ряд обстоятельств, и режиссер в периферийных условиях не может этим заниматься. А мы имеем в виду большее, и это совсем другое.

Я не буду давать рецептов, а расскажу, как я это понимаю. Первое – в какой степени данное произведение нуждается в очень очерченной законченной, иногда яркой и жирной речевой характеристике образа. Вопрос очень творческий, потому что есть произведения, где работа над речевой характерностью того или иного персонажа – дело почти бестактное по отношению к стилистике произведения, и бывает, что это не нужно.

Нам лучше разговаривать о пьесе оригинальной, не переводной, о пьесе русских авторов. Но когда есть хороший перевод, то можно разговаривать и о переводной пьесе.

Но если взять такую пьесу, как пьеса Артура Миллера «После грехопадения», возникает режиссерская забота об исследовании речевой характерности действующих лиц.

Там, если начать раскрашивать (я имею в виду, в хорошем смысле слова), если начать усугублять, потеряется ткань этой пьесы. Там достаточно индивидуальных особенностей речи актера, самого назначения на ту или иную роль, чтобы еще дополнительно искать какие-то приметы речи образа. Это современные люди, это сегодняшний мир, это сегодняшняя манера речи, и там гораздо важнее, что они говорят и как они действуют, нежели каковы индивидуальные характерные приметы речи каждого. Там просто этого вопроса не возникает. И таких пьес в наше время бывает немало.

Я оговорил сейчас – индивидуальные особенности, личность актеров, назначение на роль. Ведь вот уже где начинается работа режиссера, проблема речевой культуры спектакля, если говорить об этом всерьез, очень по-крупному, хотя иногда не удается это сделать, потому что есть бездна компромиссов, но мы должны готовиться, и случай идеальный начинается с распределения ролей.

Я помню, как Кедров очень много внимания уделял этому. Например, он говорил: «Как же ты роли распределил, у тебя два тромбона. Дуэта не выйдет. Ты же конфликт не построишь, это же одинаковые инструменты». Он имел в виду нечто большее, чем просто звучание актеров. Но он это имел в виду, и это так, и на поверхности в первый момент.

Я помню, в «Лесе» играли Ершов и Топорков. Там ведь задано – трагик, комик, Несчастливцев, Счастливцев. Чтобы произошел этот конфликт, должны быть актеры разного звучания. Но дело касается не только наших писателей. У Шекспира ничего не задано. Шекспир в этом смысле не подсказывает ничего. Там может быть высокая тесситура у Отелло и низкий голос у Яго. А почему нет?

Вероятно, может, ничего нет заданного. Когда он распределял роли в шекспировской постановке, я помню, как он начинал заботиться – а выйдет конфликт? Столкновение? Он имел в виду звучание инструментов. А потом входит третий и врезается в этот дуэт. А как это прозвучит? В отношении одной роли он говорил: «Не может он этого сделать. У него [голосовая] тенденция вверх, это не будет убедительно». Это говорит такой художник, как Кедров, глубоко психологичный, очень мхатовский. Мне это казалось неожиданным. Но это область речевой культуры спектакля в целом, причем это режиссерский подход к этому явлению через призму речевую. И очень часто режиссер потом мучается из-за того, что не выходит, не строится. Он набрал для какой-то конфликтной сцены трех теноров, и ничего не построится.

Или есть верный выход, но их звучание начнет размываться заданием музыкального произведения оркестру, и композитор раскладывает на разные тембры инструменты. Речь актера – это не есть звучание его диапазона. Здесь ритмические особенности его речи, и обертон – ему одному присущее качество и, может быть, его индивидуальный речевой недостаток, да еще неистребимый, и составляют прелесть его индивидуальности.

Поэтому, когда я сейчас говорю о речевых особенностях данной индивидуальности, иногда может быть такое распределение ролей, что забота о характерности образа уже поглощена индивидуальными особенностями исполнителя, и ничего не нужно, и ему не надо об этом думать и тратить время. А я говорю прежде всего о пьесе современной, где как будто эта забота отпадает из области характерности внешней речевой. Но она сохраняется в другом: что говорить и как действовать словом. Тем не менее бывают современнее пьесы, где это очень важно.

Я столкнулся второй раз с пьесой Симонова «Записки Лопатина» в студии. Не я начинал работу. Я помогал ее выпускать. Но если бы я начинал ее, я обратил бы внимание актеров на некоторые особенности речевых характеристик. И здесь мы сталкиваемся еще с одним делом.

Есть автор, который это закладывает. Он иначе не может, он это слышит. Я не говорю об Островском. Это пример совершенно блестящий.

Но мы можем разговаривать сегодня не только об Островском. Великолепно слышит особенности речи и речевую индивидуализацию своих персонажей К. Симонов. Он об этом не думает, он это слышит. Это прекрасно слышал Тренев, который иногда просто записывал реплики и фразы, слышанные в жизни, в записную книжку, затем они находили место в пьесе и ролях. Но конструкция фразы, мелодический рисунок фразы, невероятный словарь, какая-то диалектная инверсия фразы записывались в книжке, затем всплывали, и эти фразы находили место в диалогах героев, потому что он это слышал.

Среди сегодняшних авторов это изумительно слышал Вампилов и это очень хорошо слышит опытный кинодраматург и начинающий драматург Володарский. Я с ним работал. Он это не задумывает, а слышит и очень радуется каким-то находкам. Когда я вдруг вставил фразу, которой не было в пьесе, когда герой говорит: «Я воевал не за медали», – он подпрыгнул от радости и сказал: «Ведь это же его. Как ты это придумал?»

Вот первый вопрос: в какой степени в работе над данной пьесой и в ощущении стилистики пьесы, до какого предела важна речевая многокрасочность? Я имею в виду весь личный объем начиная с характерности речи и сугубо индивидуальных особенностей. Или это не важно, лишь бы это было точно действенно, лишь бы речь выражала идеальную мысль, столкновение мыслей, а сколь это индивидуализировано по образу, это не важно.

Второй вопрос: достаточно ли индивидуальных и речевых особенностей актера, поглотят ли они все его требования к речевым особенностям образа или нужна дополнительная работа. Значит, второй момент – поверка речевыми проблемами распределения ролей. Оговоримся сразу, что тут бездна компромиссов. Есть труппа, и хоть тресни. А часто бывает и так, что – ну и пускай компромиссы. Они не страшны, если они сознательные. Немирович-Данченко говорил: «Театр – это цепь компромиссов». Сознательных компромиссов. Когда я понимаю, что это компромисс. И это было бы выполнено насколько возможно в данных условиях.

Наконец, наступает третий момент работы режиссера – это автор. Вот тут он прежде всего должен вчитаться или вслушаться в автора. Он это слышит. Потом я пойду за ним. Я ему поверю, буду вчитываться, как он это строит, и он мне многое подскажет, потому что настоящий литератор часто богаче режиссера на первом этапе работы. У него это выношено и услышано, и он это видит в жизни. У режиссера это вторичный акт, он начинает не с жизни, а с автора. Идеи рождают идеи. Он получает это не из жизни, а из автора. Это вчитывание режиссера в автора до встречи с актерами, до момента, который решит многое. Он узнает то, что автор знает и слышит, или ничего не знает, и все герои для него говорят одинаково. К великому сожалению, больше половины драматургов, с которыми мы имеем отношения, таковы. И переводная драматургия, даже честная, очень грамотная с точки зрения перевода, делает всю речь героев речью переводчика. Такая нивелировка идет даже тогда, когда говорят: «Какой хороший перевод! Как все понятно, как по-русски!»

Но часто в самом хорошем переводе исчезает это по двум причинам: или переводчик недостаточно хорошо знает язык, чтобы уловить тонкости подлинности той иностранной речи. Люди, которые знают пьесы Миллера, говорят, что он потрясающе умеет это делать, и в пьесе «После грехопадения» тоже, но как по-русски это перевели? Этот персонаж интеллигентно говорит, а в подлиннике он говорит на диалекте, на жаргоне. Переводчик перевел это литературно довольно потребляемым языком в пределах норм, и мы обрадовались. Оказывается, это неточный перевод, а если перевести на русский жаргонник, почти блатной, зритель не поверил бы, сказал бы, что это наш блатяга. Да. Это есть американский блатяга, и в подлиннике герой так разговаривает.

И стоило это изменить и сделать более доходчиво или сохранить эту особенность – трудно сказать. Это к проблеме художественного перевода.

Это сложная вещь, но нам для театра этот вопрос решить иногда нужно, потому что перевод нивелирует. И затем есть много пьес с хорошими мыслями и крепким сюжетом, с хорошей сюжетной пружиной, и нет никакой языковой индивидуализации.

Конечно, в назначении того или иного актера решает на 50 % актер. Люди разно говорят, и уже что-то сделано, уже полбеды преодолено, уже индивидуальность возникает, потому что есть индивидуальная человеческая речь автора, и, казалось бы, уже хорошо. Но дело не в этом, а в том, насколько через это актер может быть глубже, богаче что-то постигать и лучше играть, так что он спасет авторское языковое однообразие. (Конечно, спасет. Можем взять любой банальный газетный текст, я его прочту, и вы скажете: какая суконная мура! А если прочтем по абзацам и поспорим, скажем: это не такая мура, не так скучно и однообразно.) Это хорошо – спасаем плохой текст. Но лучше ли вы сыграли роль от этого? Вряд ли. Поэтому возникает вопрос – а КАК? Тогда режиссер, если он считает, что есть речевая характеристика, все-таки должен в данном ключе начать работать с актером, создавая эту индивидуальную речь героя, даже если автор ничего не подсказал. Хороший автор подсказывает. А задача режиссера все время тыкать носом актера: «Смотри, как это говорится, смотри, как это сделано, как это будет звучать!» В конце концов речь – это озвученное мышление. Через это лежит путь проникновения в характер мышления и действование героя.

И тогда давайте разбираться в особенностях построения фразы, ее законченности или незаконченности. Через это мы уловим и ее мелодические тенденции. <…>

Здесь режиссер должен с актером воссоздавать то, что не сделал автор. Здесь должен быть вопрос: мы это можем, и жалко, если этого не использовать. Герой приехал с юга, или он говорит, как москвич, или он старик и у него много разрывов в речи, междометий, склеротических поисков слов. А этот герой молодой. Он говорит, как на сегодняшней улице. Почему автор этого не сделал? Справедливые претензии? Наверно. Но нужно танцевать от того, нужно ли это вообще? Может быть, автору все равно, с юга ли герой, старик или молодой. Значит, мы должны решить: это нужно для целого или не нужно, потому что сами по себе претензии могут быть нами предъявляемы, хотя потом пьесу можно раскрасить, позвать знатоков диалектов, и актеры ухватятся за эти подсказы, обрадуются, и будет спектакль показательный с точки зрения речевого разнообразия, где в речи героев будут присутствовать и профессионализм, и диалекты, и варваризм, если человек долго жил за границей. И все это будет просто показательно и ужасно с точки зрения речевой культуры, потому что пьеса не об этом, ее стилистика не в этой многокрасочности. Так вы иногда раздражаетесь, что вам показывают цветной фильм. Вы говорите: «Он же черно-белый по сути!» Есть ощущение образа через цвет, чувствуется атмосфера графичности или живописности.

Я все время возвращаюсь к этому пункту, потому что считаю его чрезвычайно важным: во имя целого это нужно или нет? Если нет, возникают другие претензии, тоже из области речевой культуры.

Я возвращаюсь к пьесе Симонова «Записки Лопатина». Я бесконечно верю Симонову как литератору, потому что он правдив, он мне близок с детства. Симонов рос с нашим поколением как человек, как мужчина, как писатель. У меня всегда по отношению к Константину Михайловичу ощущение, что я с ним прошел по жизни. На разных этапах мои вкусы менялись, и – глядь! – и он тоже другой.

Вкус поколений прошел через нее. Я верю, что у него прекрасное «ухо», он даже не думает, а помнит, что есть в жизни, и через это строит произведение.

Есть скороспелая инсценировка «Записок Лопатина», в ней ошметки нескольких повестей и рассказов, но там есть много ценных вещей.

Для меня возникает первый вопрос: в какой степени в этой пьесе мне понадобится речевая очерченность и законченность каждого характера? Или индивидуальные особенности назначенных артистов совпадают с авторскими, и они будут по-разному разговаривать? Начав исследовать эту пьесу, я еще не знал, важно мне это или неважно, и думал, что будет ясно, когда будем разбирать. В пьесе очень фрагментарно и обрывочно возникают и исчезают разные лица со своими судьбами. Причем все это занимает пять дней. Это калейдоскоп встреч, причем одна встреча – это начало, а другая – конец их отношений, середина выброшена, нет времени разбегаться, как было, и я думаю, что это особенно и не нужно.

Там есть такой персонаж – Губер. По поверхностному обывательскому прочтению я вижу иностранную фамилию. У нас иностранная фамилия ассоциируется с ощущением какой-то интеллигентности. А затем я читаю: специальный корреспондент «Красной звезды» по Туркестанскому военному округу, подполковник. И у меня вырисовываются, хочу я или не хочу, живые люди. Сразу возникает ощущение – подполковник, специальный корреспондент «Красной звезды» по Туркестанскому военному округу. Вы чувствуете, что это уже нечто – «Красная звезда»: это центральная газета, а герой в идеале – это генерал-лейтенант, спецкор, во время войны мобилизованный на службу. Это – писатель, литератор, а не кто-то еще. Вспомните: и Твардовский, и Симонов, и другие писатели рангом ниже, но также хорошие, были тогда майоры, подполковники, специальные корреспонденты «Красной звезды». А этот еще Губер…

Дальше, в первой же его сцене вы читаете – Лопатин говорит одному из героев пьесы: «Почему вы к нам не зашли?» Он отвечает: «Неудобно было. Год назад организовал стих и послал в газету “Красная звезда”. Молчание. А второй, по-моему, стих хороший, и все в нем правильно, а ответ получил: “Занимайтесь своими прямыми обязанностями и не проявляйте инициативу”. Вот мне к нему неудобно ходить».

Второй раз в маленьком тексте встречается «стих». Я чувствую: это что-то означает. Не мог же Симонов так написать. Он мог сказать – стихотворение. И что-то в моем представлении о герое начинает качаться. Дальше идет сцена. Губер говорит: «Я вылечился, я строевой командир, я был в Ташкенте. Меня с фронта привезли лечиться. Теперь я здоров. Попросился на фронт. Редактор говорит: сиди. Вот сижу. В Гражданскую пуля, в эту – осколок, на груди медаль за РККА».

Я начинаю понимать. Строевой командир, попавший после лечения в спецкоры. Товарищи его воюют, а у него медаль за РККА. Он в ужасе. Как детям ответить? У меня все начинает качаться в первоначальном представлении. И далее. Он говорит: «Сын пришел домой из школы и говорит, что отца из-за немецкой фамилии на фронт не пускают». Лопатин спрашивает: «А вы из обрусевших немцев?» – «Я из хохлов. Откуда такая фамилия, черт ее знает. Но вот сижу. Глупость ребята в школе сочинили. Но я же сижу!»

Все рассыпалось от первоначального представления. И тут вдруг понятно его выражение: «организовал стих». Все правильно, а почему-то не печатают…

Что мне важно в пьесе в этой встрече? Лопатин, попавший в тыл на пять дней и встретившийся с десятком людей? Война – это не только фронт. А волны войны проходят через судьбы людей от западных границ до восточного побережья, через души, характеры, через их будущее. Эти волны определяют на сегодняшний день и будущее всех людей, их будущие радости и трагедии.

На героя второй раз свалилась война. Он не хотел ехать в Ташкент. А это важно в пьесе. И если мне это важно, тогда мне видны характеры и характеристики, зарисовки людей до конца точные. Но тут мне Симонов подсказал: Губер говорит не так, как он должен бы говорить по моим представлениям, когда я прочел в списке действующих лиц.

Симонов все это написал, и у меня есть возможность рассказать трагедию строевого командира, хохла, как он о себе говорит, но у него немецкая фамилия, и все думают, может быть, он из обрусевших немцев: она возникла не по чьей-то вине, никто не виноват, никто не делал ему зла, а делал добро. Его послали лечиться в тыл после ранения, он сильно хромал, ему сказали: «Поработай в тылу, отдохни, вот тебе хорошо оплачиваемая должность, смотри, пиши и делай». Он даже в комендатуру просился, его не отпустили, и он ждал, когда кого-то из спецкоров «Красной звезды» на фронте ранят и пришлют долечиваться в Ташкент, и тогда его пошлют.

Трагикомическая картинка войны, в которой нет виновников. Но если я так понимаю его функцию, тогда я понимаю, что мне важна его речевая характеристика и то, что он украинец. В это легко ложится «стих»: наверное, строевой командир так и рассуждает о поэзии. И еще что-то в этом заложено. Актер начал с позиций сегодняшнего дня обличать и ругать: мол, что со мной государственная машина сделала! Это модно сейчас: задавленная судьба, хорошо самовыявиться на этом фоне. Но это к художественности в данной роли не имеет отношения. А он строевой командир, он в армии с Гражданской войны, он из кадровых, не снимал военную форму. Он может жаловаться или ныть? Нет. Он говорит – приказания терплю. Но если дальше так пойдет, он не говорит: «Сорву погоны», а говорит: «Не знаю, что детям ответить». Тогда нельзя этой речью жаловаться или восставать. Он – военная косточка, он идейный человек, который как кожу носит военную форму. И Лопатин призван в армию, но это интеллигентишка в гимнастерке, которую надела на него война, а это человек формы, и он не будет кричать и негодовать, а выполнять дело там, куда его поставили.

Все речевые пласты Губера в этом небольшом эпизоде. Он говорит: «Тут в тылу банда орудует. В теплом месте уголовники орудуют. Вот убили трех офицеров и в их обмундировании стали грабить и убивать дальше. Одну банду уничтожили. Приказ коменданта – класть на месте». У Лопатина возникает монолог: «Трое убитых в тылу офицеров». Совсем другое размышление. Их везли, по дороге перевязывали. Говорили: «Потерпите, милые». Зашивали. Привезли в Ташкент. Дали три дня, чтобы увидеть родных. Какая-то сволочь в темном переулке убила. Есть эмоциональный разряд от этого факта.

И рядом – жесткие рассуждения Губера. Убили трех офицеров. Переоделись и стали действовать. Но приказ коменданта – класть на месте. Вот писатель и военный, говорящие об одном факте, и не только так, что один коротко, а другой длинно, но их мышление проявляется в самом характере речи. Лопатин думает так: трое убитых офицеров не нонсенс, но они в тылу убиты. Страшно потому, что в них был вложен труд, забота тысячи людей. И это перечеркнуто ножом в темном переулке. Запятые, запятые, запятые… И какая-то сволочь!! Это мелодически спетая песня. И тут же – фраза Губера: «Поймаем, перестреляем».

И тогда я начинаю работу с Губера. Потому что, читая пьесу, я в первый момент почувствовал очень яркое представление о нем, подумал, что знаю примерно, как актерам ставить диалог. И вдруг все во мне перестроилось на других актеров. Эту постановку в студии не я начинал, и там распределение произошло неверное. Оно произошло от первоначального, какое было и у меня, представления о роли. Значит, вероятно, стоит попробовать с тем актером, кто сознательно сделает и украинизм, и профессионализм с точки зрения военной косточки и лаконичности строевика, говорящего о трудных ему вещах или говорящего вдруг о легких вещах. Там, где он не задумывается о словаре или говорит о вопросе, в котором у него или не хватает словаря, или он наивно ограничен. И тогда все это идет в рассуждении, в размышлении.

Дальше передо мной будет стоять вопрос: если так работать с ним, то надо так делать со всеми, потому что нелепо, когда один герой торчит охарактеризованный до кондиций, а остальные не очень, или не считают важным это делать.

И дело не в том, что удастся или не удастся, что получится или не получится. А дело в принципе, в подходе. Вот где автор подсказывает, и для пьесы это было бы очень нужно.

В пьесе есть еще один человек – очень важная роль друга Лопатина, оказавшегося в Ташкенте, крупного в довоенные годы поэта, поэта военной темы, который любил говорить о дружбе и связи с армией и любивший в период Западной Украины и Белоруссии ходить в ремнях, кабинет которого был увешан оружием. А когда случилась война, он, перепрыгнув через себя, после первой бомбежки вернулся в Москву. Когда он выбрался из кровавой каши, он сел на поезд, идущий в Москву, а не на Запад, но оказался в Ташкенте. Фактически это был духовный дезертир. И он там живет – человек с крупным поэтическим именем. Это есть прообраз того, как он разговаривает. У Симонова здесь очень интересно, здорово написано. Тут есть что-то бретерское, студенческое, такая фамильярная краткость. Тут есть и страшные литературные по манере раздумья и философствования, причем очень напоминающие, даже кажущиеся неживыми речи чеховских героев в «Трех сестрах»: когда начинается разговор о будущем, они очень литературно разговаривают, и этот Вячеслав начинает говорить так. А есть места, где он читает стихи свои, очень искренне и мучительно. А манера поэтов читать стихи нам известна. И это первый раз он читает, он формально в полном порядке, но он клейменый, почти посмешище для друзей. И это у Симонова записано. Вот так говорит писатель, а так говорит строевой офицер, ставший военным корреспондентом.

А есть еще кинорежиссер – великолепный образ. Не спутаешь, что это хороший киношник. Если бы у меня были идеальные условия работы, я бы возился с ним, потому что в этом калейдоскопе разных людей их разность, с одной стороны, была бы выгодной для целого, а с другой стороны, актер, который вынужден играть роль не от и до, а появиться один или два раза в эпизоде, был бы богаче, полнее и емче. Он бы уходил со спектакля не так, что он вышел на маленький эпизодик и честно его сыграл, а хотя бы одной гранью, но показал очень объемный характер человеческий. «Я жалею, что был айсбергом, который показал только немного, а все остальное унеслось домой со спектакля, но я все равно был им, и я богат, а не беден в этой работе».

И здесь был бы резон делать так. Здесь нужны идеальные условия. Я спокоен, когда понимаю ясно, что хочу в целом, и вижу, что у автора это есть, и начинаю с актером сразу репетировать. Давайте вчитаемся в текст, не только угадывая, какое действие он совершает и какие мысли он таит, а думая, что можно сделать с особенностями характера. Давайте взглянем, как он говорит, что означает, что он так разговаривает.

Процесс работы режиссера с актером над речевой характеристикой образа – очень многогранная вещь. И может быть, в ней важно целое. Но что для целого нужно? Роль, речевая сторона роли и индивидуальное назначение актера.

Причем бывают самые разные подсказы и находки. Когда Блинников вводился в роль Луп-Клешнина, ввод просматривал Немирович-Данченко. Молодой был актер, важная роль. И Немирович ему сказал: «При такой бороде нельзя говорить таким голосом. Такая борода и такой жидкий звук!» И все. Блинников говорит: «Я побежал в комнату и стал на себя долго глядеть в зеркало. И таким голосом говорил, и таким. И вдруг поймал, как эта борода звучать должна. И так мне хорошо стало. Слилось».

Вот такой подсказ. Это тоже из области речевой характеристики, которая не кончается тем, что мы задумываем за столом. Костюмы, грим, потом хор, и возникают всегда коррективы. В данном случае он искал гармоничного совпадения.

Станицын репетировал спектакль «Победители» и на заключительном этапе зашел Кедров. Прудкин тогда играл генерала Кривенко. По характеру и положению в пьесе он молодой, а другой – военный, очень храбрый генерал, рискованный и бесстрашный человек, идущий на авантюристические вещи иногда. А Яров играл роль военного из крупных партийных работников, секретаря обкома, очень искушенного, ровного, спокойного человека, который сдерживал Кривенко, мудрого, как полагается, и душевного. И они в общем очень чувствовали роли, но все еще чего-то не хватало. Я болтался в это время в зале. Мы играли в массовых сценах и затем пошли в зал. Я сел около Кедрова, он сидел около Станицына. И говорит: «Что-то не так разговаривают». Затем был перерыв, и он подозвал к себе Ярова и Прудкина и говорит: «Я прошу вас, в антракте поменяйтесь париками. Я не настаиваю – посмотрите в зеркало, но я прошу вас». И те пошли меняться париками. А у Прудкина был хорошо причесанный парик, вроде как у военного человека, аккуратная голова, а Яров – из партийных работников, из штатских, с более вольной головой: такая прядь на лбу красивая, эффектная, рыжеватая. Они поменялись. Пришли озадаченные, долго на себя глядели в зеркало и стали репетировать следующий акт. Причем пьеса была уже почти готова, уже на выпуске. И вдруг произошло чудо. Прудкин начал гакать и разговаривать совсем по-другому, немного по-мальчишески, вызывающе, а Яров в этом гладком парике стал очень строгим, спокойным, очень не военным, а по-человечески подтянутым, понимающим, что, кроме немцев, ему нужно сдерживать и внутренние характеры героев, и эта вещь поменяла их вообще, потому что поменяла ощущение характеров. Это было то, чего Кедрову все время не хватало интуитивно как опытному актеру, хотя с точки зрения бытовой правды сугубо военному человеку генералу Кривенко не запрограммирована прическа и облик… Конечно, штатский секретарь обкома – это другой облик. Но в этой игре, в этой раскладке нужно наоборот. Причем с Прудкиным это было особенно разительно. Но он и характерный актер, у него чуб двигается. И вдруг он что-то понял. И здесь, как у Блинникова с бородой, вдруг слилось. Подтянули речь под это или под уже существовавший характер. И вдруг последнюю точку подтянули внешне. Так что проблема культуры речи – это звено в цепи всего остального. Нет претензий к речи вне замысла в целом. Как бы вы ни хотели, что бы звучало, нет претензий вне распределения ролей и учета попадания речевой индивидуальности актера или несовпадения по роли. И тогда нужна дополнительная специальная работа.

А есть автор, и он нам дает что-то, и мы за ним идем. Или он не дает, и мы достраиваем то, что нам нужно. И последний, завершающий момент, когда это зримо, когда рождается и внешний образ спектакля, – в какой мере он гармоничен и сливается или не сливается [с тем, что написано]. Вот вам и борода, и парик. Это последний прогон, это штрихи, и это и внешнее решение, но, с другой стороны, это имеет прямое отношение к речевой характеристике. Так что работа режиссера и его задачи в этом смысле очень трудны, очень многообразны, всегда определены должны быть общей идеей и художественностью, во имя чего это нужно.

Но режиссер часто бывает здесь бессилен, и не по своей вине. Иногда он не слышит, а иногда слышит, но не знает, как наладить речевую характеристику. Иди проси помощи, консультации, содружества. Хорошо, если ты зовешь на помощь специалиста, но у нас бывает много спектаклей, где низкая речевая культура не по этим элементарным требованиям, а по более сложным и высоким, о которых мы говорили в начале. За это уже должен отвечать режиссер. Или он может объяснить. Здесь могут быть и сознательные компромиссы.