Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Так как я был приглашен неожиданно, то материал, который я обещал приготовить, не приготовил. Я использую нашу сегодняшнюю встречу для того, чтобы развить наш с вами разговор о фантазии, о конкретности видения. <…>

Сегодня начну с продолжения разговора о фантазии, о конкретности фантазии как самого заразительного и заражающего начала, и по существу единственно лежащего в основе и речевой выразительности, и в основе органического действования не только словом, а вообще действованием.

Вот случай, который мне хотелось сегодня рассказать.

13 июня 1826 года на Петропавловской крепости происходила казнь декабристов. В этот день Николай I находился в Царскосельском селе, и каждые 15–20 минут из Петербурга скакал курьер с сообщением о ходе казни, начиная с того, как их отпевали и как выполняется ритуал казни, который Николай I расписал сам, вплоть до того, как, каким барабаном бить.

Он стоял в парке Царскосельском, около клумбы, что позади Когульского обелиска. С ним была его собака. Он делал следующее: кидал в воду платок, собака бросалась в воду и приносила платок. Так повторялось снова и снова. Затем из дворца появился бегущий камердинер, что-то шепнул ему на ухо, и император большими шагами зашагал к дворцу. Камердинер сообщил о том, что декабристы повешены. Через несколько часов Николай отслужил в дворцовой церкви панихиду по усопшим, на которой присутствовал сам. Отстояв ее, он заперся у себя в комнате.

Это точное описание дня, который провел Николай, ожидая сообщений из Петербурга, предчувствуя, ожидая и боясь последствий этой казни. Вот такую протокольную запись этого дня оставила фрейлина Смирнова.

Пушкин, как стало известно сравнительно недавно (известно было давно, но подробности сейчас исследуются и выплывают) был одержим одной идеей – мечтал написать книгу, которая называлась бы «История моего времени» и захватывала бы период Екатерины, Павла, Александра I, Николая I. Работа эта была начата, но разрознена и потеряна, и сейчас собирается очень многими интересными пушкинистами. Работа совершенно гениальная по научному историческому мышлению, где он выступал как ученый-историк, дал интересный анализ и такие характеристики эпохам, что если когда-нибудь этот материал будет опубликован, это будет очень интересно, так как грандиозно то, что он делал.

К чему я это рассказываю? К тому, что описания фрейлины Смирновой совершенно точны, потому что это документ, которому можно верить, так как записан в ее дневнике без всяких ее комментариев, совершенно точно. А вот теперь как это записано у Пушкина в его «Истории моего времени» – почти точно.

Император стоял на берегу пруда с любимой собакой сзади Когульского обелиска. Он бросал в воду платок, который приносила ему собака. Подбежал камердинер и что-то сказал царю. Царь резко повернулся и побежал к дворцу, собака, выйдя из пруда с платком в зубах и не нашедши хозяина, побежала вслед за ним.

Заставляя себя быть только историком, Пушкин остается художником, потому что в результате как будто так же, как у Смирновой, – протокольная запись, но возникает несколько иное представление по художественному образу: бегущий камердинер, бегущий император, бегущая за ним собака.

Что это за история с собакой, о которой, естественно, Смирнова ничего не записала, кроме как вначале, раскрывая, что чувствовал и думал император, делая бессмысленное дело? Но художник Пушкин (я говорю об органическом развитии видений, которое намечено самим художником, а диалог уже живет помимо его воли) записывает иначе.

Кедров как-то обратил внимание на одну любопытную вещь. Люди идут по улице – взрослые, старые, малые – очень занятые, и вдруг навстречу мальчик катит колесо на проволочке. Оно катится, катится, вдруг соскочило с проволоки и покатилось само, потом совершило еще несколько оборотов, легло на бок и замерло. Вся улица стоит и смотрит, как завершается вот этот начатый процесс. Все вроде вздохнули, пошли дальше.

Есть притягательность в логическом развитии всякой закономерности и всякой конкретности. В конце концов, это движение наподобие колесному, потому что совершаемо точно без перерыва, подробно, одно звено за другим – в нем есть уже необычайная притягательность для внимания.

И Пушкин, переписывая запись Смирновой, видит эту собаку, которая прыгала в пруд и носила в зубах мокрый платок, и дальше он видит, как прибежал камердинер и как побежал император. Не могла записать Смирнова, что император «бежал» – это было неправильно, но Пушкин пишет, что бежал, и не может остановить внимание на полпути, а что же эта собака – уже участница этого эпизода, говоря театральным языком? И возникает совершенно ненужная для истории деталь: собака бросилась вслед за ним.

Вот пример в исследовании абсолютно теоретическом, как художник, помимо своей воли, дорабатывает и делает какую-то контрастность. Это удивительная вещь, на меня эта запись произвела колоссальное впечатление.

Это, с другой стороны, замечательный пример для любого специалиста по эстетике. Вот разница, вот мышление художника, а вот мышление простого историка-ученого. А ведь – побежал, подбежал – это темпоритм образа, определенная краска и довольно зловещая, если задуматься над тем, что за этим стояло.

Я это привожу как пример, который позволяет уже самим установить что-то недосказанное, если это было задано, и где-то можно завершить и довести до конца ту логику, которую положили мы сами, создавая средства этой картины. И в этом огромная заразительная сила, потому что результатом этого является такой художественный образ на этом материале.

Когда будем практически что-то пробовать и заниматься дальше, мы еще не раз вернемся к этому. Потом мы поговорим о кинематографическом мышлении. Я представляю себе, как этот образ был бы заснят в кино, а его запись становится почти режиссерским сценарием. Это можно все снимать. И, конечно, пробег собаки, вылетевшей из воды и никакого отношения к историческому исследованию не имевшей.

Следующее, о чем мне хотелось сегодня поговорить или, вернее, начать разговор, – это о стихах, и в частности, о стихотворной драматургии. К большому сожалению, стихотворная драматургия, если сравнивать с прошлым, начинает уходить со сцены театров, а в тех случаях, когда она все-таки представлена, – это довольно компромиссное представление. Или стих становится столь довлеющим началом, что, подчиняясь ему, нарушаются законы органики и просто элементарные законы театра. А чаще случается обратное: как будто психологический процесс, живое взаимодействие людей противоречит и не укладывается ни в какие формы стиха, и сами по себе сложные настолько, что всякие рамки, сдерживающие или организующие им, разрушаются в корне. Тогда стих становится просто так, повисают какие-то рифмы, и таких спектаклей довольно много.

Мне кажется, эта проблема ни в коей мере не решена в Художественном театре «Зимней сказкой». Где-то случайно что-то зазвучит стихом, а на 90 % – это бойкая проза. Потом можно догадаться, что это, оказывается, был стих.

Перед нами стоит довольно сложная задача, заключающаяся в том, как сочетать, как примирить, а самое главное, как решить вопрос, нужно ли примирять и сочетать несочетаемые вещи, и так ли они несочетаемы? Мы привыкли рассматривать стихотворную ткань как некоторый костюм, пошитый на кого-то автором, который мы должны надеть на существо, выращенное нами в других габаритах. Как можно поступать – непонятно. Это вопрос сложный и, мне кажется, важный, важный не потому, что я предвижу в ближайшие годы рождение огромного количества стихотворных драматических произведений. К сожалению, я повторяю, этого не предвидится. А с другой стороны, такая заразительная сила заключена в стихе, такая реальная сила!

Я недавно был в Пскове и в областном театре видел «Маскарад». Какой это спектакль – другой вопрос, и как там со стихами – тоже другой вопрос. Но ходит рядовой псковский зритель, очень рядовой зритель, в будний вечер, и зритель, даже привезенный из районов, потому что «Маскарад» идет довольно долго и приходится машинами завозить зрителя. И знаете, удивительная вещь: как только очень точно актеры действуют в стихе, как только звучит точность рифмы, так зрительный зал замирает, взятый как будто физически крепкой рукой, требующей внимания. Это такой же процесс, какой бывает у людей немузыкальных и не очень понимающих в музыке, но на которых действует сам элемент работы пианиста, так как музыка – это необычайно организующий момент.

Так же стих. В «Маскараде» много острот и парадоксов с очень точной рифмой. Монолог идет, идет, и вдруг завершается 2–3 точными рифмами, и в зале физическое чувство наслаждения этим произведением. Ведь это не то, что мы, эстеты, можем наслаждаться словом просто: зрители ничего не понимают, но смотрят, смотрят. К сожалению, мало пьес в стихах и мало стихотворной драматургии. Дело не только о том, что написано в стихах, а их всегда приятно слышать. Нет. Это иное толкование, это иное мышление, другой темпоритм мышления героя, это иная природа воздействия и иная пластика, потому что в стих приходится укладывать мизансцены, он должен быть уложен в определенные границы времени, пусть относительно определенного, но все-таки определенного. А это уже откладывает отпечаток и на ритм физический, а он – на механику совершаемого вообще.

Стихотворный материал очень полезен и для профессионального театра и особенно театральной школы при одном условии, конечно, что этот самый стих, пресловутый и стихотворный материал не существует как нечто, что надо соединить с системой Станиславского, грубо говоря. Мы берем систему и не можем подчиниться стиху. Вот нынешняя форма работы над материалом. Это бред в своем существе: я ставлю вроде как в прозе, а теперь приходит речевик-специалист, и он вам, значит, по стиху прочитает – это же несерьезный разговор. Это несерьезно ни по отношению к системе, ни по отношению к стиху как к материалу. Как тут быть?

Когда-то давным-давно в годы моей юности очень хороший старейший советский поэт Асеев обронил как-то фразу (я даже не помню сейчас, когда и в каком разговоре) – речь шла о стихах Фета. Я даже не помню стиха целиком, но помню строчку, которую он привел в пример.

Что-то о поездке на санях: ветер, зима, ночь, сани, снег…

«При луне на версте Мороз огоньками»

В этой строке нет никакого знака. Он всегда говорил, что там же воз… цезура, это же ухаб! И вдруг этот механически требуемый для стиха /ах/ полувздох стал удивительной, физически ощутимой необходимостью. Тогда и стихи зажили по-другому: и ритм движения санного и ритм мыслей человека, который думает иначе, нежели человек, едущий в скором поезде или плетущийся на волах.

Но вдруг этот «ухаб» выплывает для меня много лет спустя, когда пришлось встретиться со стихами и стихотворной драматургией.

Я очень рекомендовал бы прочитать всем или перечитать «Домик в Коломне», где лучше, чем в любой лекции, гениально, весело изложена программа по вопросу стихосложения.

Или в стихотворении «19-е октября»:

 
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле
И скроется…
 

(читает стихотворение)

Это гладко, по строчкам, а если с цезурой, то:

 
Роняет лес / багряный свой убор,
Сребрит мороз / увянувшее поле,
Проглянет день, / как будто поневоле
И скроется / за край окружных гор.
 

(читает с цезурой)

Это не механическое обстоятельство – делать эту паузу. В этих обстоятельствах форма. Заключено там нечто совсем другое. Эта форма рождена содержанием, не просто придуман поэтом такой размер для данного случая. Ведь им перечеркнута рукопись в поисках слова. Ведь он мог и по-другому. Он все мог. Он это связывает, кстати сказать, с дикцией.

 
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов.
 

(читает)

Первое подударное «о», а так все в рукописи искались им слова на «у–ю». Да разве кто, просто читающий глазами или слушающий, заметит это? Нет. Специалист заметит. И в то же время с этим что-то видится от образа.

И вот возникает этот поиск звукописи (у, у, у – О!).

Я первый раз услышал, когда Василий Иванович читал «промчатся годы!» «о»! Раздумья, и вот он выискал это светлое «о». Ведь это же содержание, которое может жить только через эту форму.

Или здесь: «Роняет лес багряный свой убор». Если будем считать его театральным монологом, то не скажете его, не соблюдая цезуры. Она подсказана обстановкой, мыслью. Когда возникает нечто стихотворное, то нам дается возможность искать и проникать в глубину автора и в ту глубину психологическую, которая строится совместно актером и режиссером. И совсем не нужен специалист – подчистить произношение по стиху. И тогда рождается спектакль в стихах, хотя их никто не декламирует. (Кстати, у нас боятся декламировать стихи, а декламировать можно идеально и газеты, так что стих тут ни при чем.) Так что бояться нечего. Но как взять стих на вооружение – актерское, режиссерское, – как заставить актера полюбить его, как заставить через это прочитать какие-то оттенки? Я сейчас этим заражен, потому что работаю над «Годуновым». Это трудно, и со стихом трудно двигается. Есть люди, которые как-то через стих быстро слышат, что им нужно по-актерски, а есть как-то по-другому воспринимающие, может быть, бытово. И в «Годунове» ведь не случайно в стихотворный текст врывается проза, скажем, в сцене «В корчме». Сначала Годунов, стихи, а потом вдруг: «Чем-то мне вас потчевать, старцы честные?» И уже возникает улыбка, и все совсем другое. Или в доме Шуйского:

 
«Ну, гости дорогие,
Последний ковш! Читай молитву, мальчик».
 
 
«Да здравствует великий государь!
Простите же вы, гости дорогие:
Благодарю, что вы моей хлеб-солью
Не презрели. Простите, добрый сон».
 

Даже молитву мальчик читает в стихах.

И опять:

«Насилу убрались; ну, князь Василий Иванович, я уж думал, что нам не удастся и переговорить».

Что такое?

«Чудеса, да и только.

Племянник мой, Гаврила Пушкин, мне

Из Кракова гонца прислал сегодня».

И опять стихи. Ведь это не случайно. Что, Пушкин не мог написать иначе? Нет. Но как же, что же произошло? Каковы же психологические мотивы и как же в этом нерифмованном стихе вдруг изнутри рождается рифма, столь же колющая, столь же ударяющая партнера? Здесь вдруг рифма пошла на помощь ударом.

А как важно уметь довершить строчку! Партнер оканчивает на середине строки, а другой в это время почесался, подмазался, честно сказал свое, если остановился один на середине, а тот закончил строчку – это другая схватка.

Для меня сейчас стихотворная пьеса стала чем-то открывающим такие тонкости психологических ходов, какие, может быть, не бывают в прозаическом тексте. Это удивительно необходимая вещь в процессе обучения. Можно брать лирические стихи и читать их, как монолог, как если бы в пьесе был монолог, или как монолог «19-е октября». Это будет полезно по целому ряду вещей, анализу актерского материала. Это также заостряет методологию, сразу начинают вглядываться вовнутрь, иногда искать характер в глубину. Стихи в этом смысле многому учат.

Если всерьез заниматься стихами, то тут кончается миф о несценичности Пушкина.

Вдруг начинаешь видеть, что написано не только гениальным автором, но гениальным режиссером, а Пушкин – это великая школа режиссуры. Поэтика или стилистика Пушкина – это великая школа режиссуры. Как он делает? Он устраивает конфликты, характеры, столкновения, даже мизансцены. Это совершенно гениальный режиссер. Он ведь мечтал увидеть того же «Годунова» на сцене. Бывают же парадоксы. Первыми это произведение изучили два разных человека. Один – высокообразованный мыслитель, высокий специалист, самых верных социальных устоев и политической направленности. Другой – полная противоположность. Один ничего не понял в «Борисе Годунове» в смысле мозга этого произведения. Другой сразу понял все. Первый был Белинский, второй – Николай I.

Первый удивительно узко и формально, только как литературное произведение рассматривал эту народную трагедию, а Николай I сказал – запретить и никогда не играть.

Он понял взрывчатую силу этой трагедии, ибо она направлена против всякого единовластия в прошлом, настоящем и будущем, а не только для Николая I.

Более современной пьесы, чем «Годунов», я не знаю. Здесь и трагедия самозванца почти такая же, как Годунова, Шуйского, и даже Басманова, человека, который только что влюбленными глазами смотрел на Годунова, потому что тот поднял его из ничто и назначил верховным воеводой, и все же предавшего его.

Это пьеса о предательстве и борьбе за власть. Она гораздо сильнее, гораздо более предупреждающая сегодня и разящая в прошлом. <…>

Конечно, материал, которым будем заниматься, довольно узок. Это должна быть высокая литература, не обязательно столь строгая в смысле стиха, есть более вольный стих, но есть в нем свои закономерности. Или мы должны иметь дело с очень хорошими переводами. Мне думается, что интересен пастернаковский перевод «Юлия Цезаря» Шекспира.

Не знают, какую классику ставить. «Юлия Цезаря» надо ставить, и не потому, что это прямая аналогия.

Думается мне, что если нам позволит время, нам бы неплохо было запастись стихами или какими-то стихотворными пьесами, представить себе, будто все мы режиссеры или все актеры, и начать разбирать сцены какой-то стихотворной пьесы, внимательно следя за стихами и проникая через это в саму мизансцену. Как построить сцену, если это сделано поэтически? Как эта фантазия вызывается к жизни? Что за мышление?

Обратите внимание на очень любопытную вещь. Если прочитать глазами просто о царе Федоре Иоанновиче, как написано у Толстого и как в «Борисе Годунове» у Пушкина, то вы, допустим, если бы никогда не читали, сказали бы, что, конечно, Алексей Толстой написал много раньше, чем Пушкин. А на самом деле много позже. Есть всякие архаизмы у Алексея Толстого, нарочно сделанное некоторое подражательство языковое, а Пушкин писал современным ему языком, когда кое-где проскальзывали отдельные старые слова, как «зане». Он писал современным ему языком.

Роль должна готовиться разом и по стиху, и по движению. А вот сейчас действительно актер идет наудачу, и если ему даже прочитать правильно, то он все равно на следующем прогоне будет говорить по-своему.

Вот какими соображениями на сегодня мне хотелось с вами поделиться, и если это вас заразит на какие-то искания в этой области и увлечет на непримиримость в борьбе с режиссерами, которые думают иначе, – это хорошо.

Сегодня нам предстоит говорить о работе режиссера над стихотворной пьесой. Как будто сейчас эта проблема не очень насущная, потому что стихотворной драматургии у нас мало. Каждый раз, когда возникает такая пьеса, возникают и сугубо режиссерские, и актерские трудности. Вообще же со стихотворной литературой мы встречаемся часто, большей частью это композиции, детские программы. Но природа литературы в стихах и природа стихотворной драматургии – это разные вещи.

Для меня, например, работа над стихотворной драматургией – одно из самых высоких наслаждений и, как мне кажется, одно из самых полезных дел, во всяком случае, в пору воспитания актера, так как оно не кончается в школе и по идее должно продолжаться и в театре, когда речь идет о молодежи, о молодом душой актере, готовом всегда учиться. И стихотворная драматургия оказывается тут полезной.

Конечно, хорошо, если в работу над стихотворной пьесой вступил актер, который когда-то имел дело со стихами в теоретическом или практическом курсе, который знал размер стихосложения, знал основные принципы организации стиха, что он прошел элементарный курс теории стиха. Что же касается режиссеров, тут дело другое. Они в этом смысле должны быть обычно более совершенными, как и в других отношениях, чтобы быть на один метр впереди своего актера во всех вопросах, с которыми приходится сталкиваться.

Есть пьеса в стихах, где ее стихотворная ткань, помимо того, что это драматургия, выраженная поэзией, есть поэзия. Пьеса, которую может читать один человек, как с наслаждением читают стихи, которая еще до начала взаимодействия исполнителей само по себе есть произведение искусства, зарифмованная проза. Иногда хорошо зарифмованная, иногда зарифмованная или организованная точно, иногда организованная по всем законам стихосложения, очень грамотно и очень ловко, и очень разумно. Ну, допустим, как драматургия В. Соловьева. И такую пьесу работать хорошо. Но это, конечно, не «Борис Годунов».

Мы имеем часто дело с переводными пьесами. Как правило, стихотворные пьесы с иностранных языков переводят очень хорошие переводчики. Для перевода прозаической пьесы в конце концов нужен человек, просто знающий язык и не обладающий большим даром литератора-художника. Перевести стихотворную пьесу трудно. Поэтому тут всегда другое литературное качество переводчика, как правило, более высокое, чем в прозаическом переводе. И иногда столь высокое, что может быть адекватно оригиналу, а может быть, в чем-то и выше, потому что пьесы Шекспира гениальны, но с точки зрения языка кто знает, как писал Шекспир. Это даже англичане толком не знают, потому что это уже перевод с перевода; для них Шекспир примерно писал на языке Ломоносова, если говорить про наш язык. Так что мы имеем дело с двойным переводом, но переводы Шекспира сами по себе удивительные поэтические памятники. Можно вспомнить совсем старых переводчиков, но мы будем говорить о более близких – Пастернаке или Левике. Это само по себе есть чрезвычайно интересное качество. Поэтому и в данном случае переводная стихотворная драматургия бывает очень полезной.

В чем же все-таки вижу я полезность и интересность для режиссера работы со стихотворной пьесой? Прежде всего, даже если мы отвлечемся от поэтического качества и не будем сильно осуждать Соловьева за то, что он очень ловкий организатор стиха в драматургии, не будем осуждать, что он не наравне с Иксом и Игреком, но, кстати, и в отношении Алексея Толстого и его «Федора», «Смерти Иоанна Грозного», «Бориса Годунова» до сих пор существует мнение литературоведов, что это солома. Что же тогда говорить о Соловьеве? Но я хочу сейчас снять сравнительный критерий. Будем говорить, что все это очень мило и толково организовано в стихах драматурга. А дальше что? Ниже или выше – все равно история все ставит на свои места.

Почему я сейчас в процессе воспитания актера в театре считаю это очень полезным?

1. Потому что это всегда концентрация, всегда отобранность. И если в любом прозаическом материале всегда есть опасность рыхлости, расплывчатости, бесформенности и в выражении мысли, и в организации самого столкновения, то хотите или не хотите, стих сам по себе уже отбор. Стихотворная строчка, строфа, кусок и существование стихотворного текста уже есть отбор, в котором гораздо меньше места случайности, неряшливости. И даже менее одаренный человек всегда ищет меньшего количества слов или наиболее кратких понятий и отбирает. Есть многословные поэты, даже талантливые, например Роберт Рождественский: он не может остановиться, у него живые мысли, он уже все сказал и не может кончить, у него 3–4 концовки.

Но он не пишет пьес.

Стихотворная драматургия полезна прежде всего тем, что она всегда концентрирована, и в ней все мысли слова более отобраны, даже у негениального автора. Сам процесс создания стиха таков, и это уже хорошо.

Во-вторых, эта драматургия организует сценическую борьбу в более жестких рамках, т. е. делает самую борьбу всегда более интенсивной. Если это дуэтное или тройное столкновение или конфликт в мыслях, в размышлениях человека, все равно всегда сама борьба интенсивна, она подчиняет все сценическое действие каким-то уже заданным ритмическим или прочим условиям, причем все сценическое действие, все линии и все характеры всегда служат и помогают в организации ансамбля. Создать его в стихотворной пьесе, как это ни парадоксально, легче, чем в прозаической, потому что там, кроме всех других компонентов, есть еще какое-то начало, которое помогает всему коллективу существовать в условиях одинаковой заданности для всех, при отличии характеров, индивидуальных особенностей, образов, речевых характеристик и т. д.

И все-таки есть какое-то начало помимо того, что будет делать режиссер, который этим соединяет всех в хорошем смысле, какая-то одинаковость, то есть какое-то условие, обязательное для всех, кто бы это ни играл: маленький эпизодик или огромную роль, старика или молодого героя. У всех что-то одно уже будет. Значит, это уже какое-то условие организации ансамбля, единства, хотя бы в соприкосновении по одному вопросу. И вообще-то говоря, такое единство ощущения целого для стихотворной пьесы еще более обязательно, чем для прозаической. Некоторые элементы стиха, диктуемые самой структурой стиха, например, такое качество, как единая строчка, разбитая в двух репликах разными персонажами, когда полустрочие произносится одним, а другой продолжает диалог, начиная со второго полустрочия, когда люди вместе фактически произносят одну поэтическую строку. И разговорная стихотворная пьеса в этом смысле гораздо плотнее связывает людей, дает им гораздо меньше возможности отрываться, гораздо меньше несет в себе опасность самоиграния и изолированности актерской. И если даже исходить из этих двух условий – единства целого, создаваемого нами, и теснейшей в этом смысле связи и взаимозависимости друг от друга, которую диктуют законы стиха, даже если опереться на эти два момента, то с точки зрения воспитательной это очень полезная вещь.

Я считаю, что в условиях учебного заведения на каком-то этапе, а для меня это второй курс, все учащиеся должны проходить через стихотворные отрывки. Непременно. Больше того, они выходят потом на нормальную прозаическую драматургию чем-то методологически больше подкрепленными. Мне иногда даже кажется, что демонстрировать какую-то основу методологии или прививать первичные навыки этой методологии легче, или вернее, доказательнее на стихотворной драматургии. И хотя вроде бы это высший пилотаж, но, репетируя прозаическую пьесу, можно сказать: а теперь давайте попробуем стихотворение. А если наоборот? Если одним из первых отрывков будет стихотворный отрывок или сцена? Они могут не добиться блеска и совершенства.

Это другой вопрос. Это редко удается даже в педагогике – блеск и совершенство.

Но это познавательно и доказательно и как аргументы для каких-то методологических основ, которые мы излагаем. Начинаешь понимать, что такое техника, что такое музыкальность, цельность. Я говорю о музыкальности не в смысле мелодической и темпоритмической организации, а о музыкальности как о строгом единстве целого.

И есть еще один важнейший элемент для режиссера – это то, что стихотворная пьеса, хотите вы этого или не хотите, обязательно повлечет за собой совсем другую организацию физического поведения, даже если оно бытовое, и пьеса в стихах все равно бытовая. И все-таки физика будет также подчинена каким-то ритмам, каким-то рамкам, каким-то условиям, которые диктуются стихами. Обратите внимание на такую вещь; я искал, пробовал, что-то удавалось или не удавалось – ремарки Пушкина в «Борисе Годунове». Прозаичная, протокольная ремарка, как будто введенная, чтобы не мешать течению стихотворного русла всей этой реки, где идет одно за другим, и только как будто чтобы не мешать, сведена до невероятной краткости: «Кремлевские палаты, Борис, патриарх, бояре». Или «начинается обряд пострижения. Царицу в обмороке выносят». Эта ремарка не совсем прозаическая. Как будто это прозаическая строчка, без описания кто, какой, в чем – это неважно. Но как только начинаете их читать в ткани стихотворения, вдруг чувствуете, что они наполнены, внутренне организованы в своей деловитости, и не более.

«Начинается обряд пострижения, Царицу в обмороке выносят». Не вставите хотя бы одно слово: Плачущую царицу в обмороке выносят – это не влезает.

И мне пришла в голову мысль, когда я репетировал «Бориса Годунова»: а что если сделать бытовую сцену, фактическое совершение того, что описано у Пушкина, как может быть прочитана ремарка: Начинается обряд пострижения, пришел патриарх, царицу в обмороке выносят. Занавес.

Я стал пробовать, делать это таким бытовым, историческим ходом в длительности не большей, чем могла бы прозвучать реплика. И вдруг что-то стало получаться. То есть я вам скажу так: получилась в паузах происходящая бытовая необходимость, не останавливая течения пьесы, потому что самое странное в прозаическом произведении – когда вдруг какими-то ходами, бытовыми свершениями начинают рвать эту ткань. И вдруг получается, что это из другой пьесы, другого жанра. Особенно в гениальном произведении Пушкина я обратил внимание на это, когда по радио делал запись. Меня просили от автора прочитать ремарки пьесы. Если бы это не был Пушкин, я бы отказался. И когда я услышал сцены – а они были в записи разных актеров разных театров, – я понял, что они не так все играли, и стихи не так читают. Потому что второй раз мне только удалось вдруг вчитать эту как будто стихотворную строчку, хотя это были стихи, а не комментарии для зрителей.

С того момента запала мне в голову мысль, как организовать физику стихотворной пьесы, переход, перестройку мизансцены, тоже с учетом того, на что дает право стих. И здесь оказалось, что если использовать строковую паузу, большую паузу на конце стиха, строфы, цезурки в пятистопной строчке на второй стопе, и в них вплетать необходимое тебе, режиссеру, физическое перестроение (не вообще, когда в голову взбредет, а используя то, на что дает право сам стих), то происходит любопытная вещь.

Во-первых, все желаемое мной по правде жизни состоялось, и здесь нарушений нет. Но оно организовалось и подчинилось общей организации стихотворной ткани, то есть оно стало не случайным, а тем, где это можно, и в общей длительности. Эту обязательную вещь невозможно отмерять по спектаклю – это станет мертвой вещью, но все-таки в той длительности, которую подсказывает стих. Вдруг стала совершаться какая-то гармония, какое-то единство. Отсутствие случайностей. Можно так, а можно и сяк. Здесь я сижу, а здесь буду говорить и в это время пить из бокала. Но хочешь пить – пей. Хочешь подняться с лавки – поднимайся, но не где-то и не когда-то, а здесь.