Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Вот что можно сказать, если говорить о слове, о двух сторонах этого дела, о внешней технике слова и внутренней технике слова и, конечно, о внимании к авторскому материалу как литературному материалу.

Необычайно интересная вещь стилистика. Очень часто актера можно этим заразить. Вот такая вещь у писателя, как звукозапись. Образ у Асеева в стихотворении «Пламя победы»; в разговоре с Рузвельтом он сравнивал американцев и русских, говорил, что в народах есть родственные вещи. Там большой кусок текста построен на широких открытых гласных: а, о, у (цитирует).

А вот фраза, где часто встречается р. (цитирует фразу.) Даже идея не выйдет, если нет этого рокочущего р. Это р как бы связывается с этим образом. В последние годы, внимательно следя за этими звуками, я вдруг поймал всю необычайную прелесть качаловского исполнения известного стихотворения Пушкина:

 
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь своим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь не видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
 

У, у, а

У, ю, а

Вот вы понимаете звукозапись; звук – природа вещей. Эта мысль, эта внутренняя сложность, но они звучат через «Брожу ли я…», через это гудящее, поющее у:

 
«Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь своим мечтам».
 

Широкое а уже вмещает содержание мечты. И дальше:

 
«Я говорю: промчатся годы»…
 

Это то, что делал Качалов. И это о так далеко и глубоко по содержанию, по мысли. И через это о он делал такой звук: о-о (показывает) куда-то очень далеко:

 
«…промчатся го-оды».
 

Конечно, делать только это будет чистейшей воды формализм. Но дело не в звуковой механике, а дело в том, что через это несется содержание, которое может быть выражено только через именно этот звук.

Или вспомните такой кусок в «Воскресенье» Л.Н. Толстого: «В поле было темно…» (цитирует) «Он, «там», «ребенок», «его». Конечно, это – не механизм, это – «зрительные» вещи, это – содержание, но воплощенное через звучащие слова, буквы, звуки. Иногда вредно начинать с этого. Это непременно приведет к декламации, произнесению слов, звуков, фраз, как таковым. Но в этот момент, когда вы обогащаете актера, когда вы говорите о зрительной конкретности этих образов, о тех ощущениях, которые они вызывают, о пространственных размещениях – «он», «там», «ребенок», «его», – вы тут же непременно должны подтолкнуть актера на то, что есть для этого литературная форма, определенно звучащая, определенной конструкции фраз, при помощи которых и только через которые он доносит содержание, конкретность, его яркость, пространственное размещение. Иначе ничего не выйдет.

Как видите, говоря о слове, мы пытаемся все время увязать вопрос с теми вещами и с той методологией, о которой мы говорили на наших встречах. Во имя действия, во имя конкретности, во имя связи со средой это были все конкретные, ощутимые вещи. Но видите – есть целый большой пласт, определенный невспаханный путь в этих актерских совершенствованиях, целый пласт техники, которая забыта. А если говорить об истории этого вопроса, как это случилось? Очень ясно и просто случилось. Пришла школа из Франции, определенная школа декламации, и стала культивироваться, и какие-то определенные актеры играли со времен Дмитревского в русском театре, перенесли потом слово со сцены, создали специальное искусство чтения. И оно долго культивировалось на базе той техники (которая в театре перестала существовать), как определенное искусство чтения, салонное. Но такой актер, как Щепкин, очень много этим занимался, Гоголь это возобновил на новой театральной технике, которая пришла в то время. Но что случилось дальше? Когда-то художественное чтение или декламация в театральных учебных заведениях включали и голос, и дикцию, это преподавалось актерам. Вот Василий Осипович Топорков часто вспоминает актера и педагога, который вел у него мастерство. Он занимался с учениками постановкой голоса и искусством чтения.

Я представляю себе, что в процессе вашей работы явилась необходимость встретиться с режиссерскими практиками и театральными педагогами с тем, чтобы выяснить, какие проблемы в области слова волнуют их, с чем больше всего приходится иметь дело в процессе создания спектаклей, словом, чем мы пользуемся в этой области.

Я готов на нашей встрече просто поделиться пониманиями, соображениями, практикой, опытом, проблематикой, которая представляется в области слова – тем, что возникает в опыте педагогическом и режиссерском, потому что на чтение какого-то цикла лекций я не считаю себя вправе. И если понимать беседу таким образом, то мы и начнем.

Для нас – режиссеров и театральных педагогов – слово возникает в процессе воспитания актера, в процессе выращивания актерской индивидуальности как нечто уже результативное. Иными словами, первая сфера, с которой мы сталкиваемся и которая приводит к слову, – это область фантазии. Очевидно, этот момент для вас тоже не новый. На чем мне хотелось бы остановить ваше внимание сразу, рассказывая о связи слова с фантазией, т. е. о части слов, которая есть содержание произносимого? Конкретность. Всякое искусство возникает и начинается с того момента, когда не только логическое понятие, но даже зримое, мыслимое содержание доводится до той единственной для данного случая конкретности.

Понимаете, – вот ЛЕС – это не область искусства, это понятие; БЕРЕЗОВЫЙ ЛЕС – это нечто более зримое, но это не несет какой-то определенной заразительности, за которой начинается искусство; БЕРЕЗА – вообще зримое, это тоже ничего, но только единственная и только такая береза, которая у Куинджи, а у Пушкина береза – другая. Это мы сталкиваемся с искусством, и с тем, в чем лежит заразительность.

Сейчас и в педагогике, и в театральной режиссуре говорят, что нельзя болтать слова, за которыми ничего нет. Мы произносим верные замечания, но мы не даем всего, что должно быть сделано.

Фантазия – это как будто самая необузданная сфера человеческого существа, самая бойкая, не измеримая, она должна оказаться сведенной к такой неповторимо точной конкретности, что дает право это говорить, чтобы сразу не оперировать логическими категориями. Я постараюсь рассказать это на нескольких примерах, которые меня зацепили.

Пушкин обладал необузданной фантазией, грандиозной фантазией – куда дальше! Человек, который видел такими мощными образами, в таких прообразах! Обратите внимание: в «Каменном госте» – «Недвижимый теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет…» Пахнет ночь лимоном и лавром в Испании? Не знаю! Но для Пушкина это воплотилось в точную осязательность, конкретность. А он не был в Испании. Но такая ночь, с дуновением ветра, с такой удивительной осязательной конкретностью, сводится к тому, что она – «лимоном и лавром…». Кто-то мог увидеть иначе? А Пушкин увидел так.

Как будто это пример определения, которое нужно ему было, чтобы точно описать, довести до точного описания.

Но вот другое, совсем другое. «Онегин». Ларины приезжают в Москву. «…конюшня, кухня и забор».

Как будто в общем очень конкретный, но довольно случайный по набору состав зрительных образов. Вот въехали, приехали – и взгляд уткнулся в забор. Зачем это сделано? Вместо деревенских просторов – серая стенка соседней конюшни? Ему нужно было привести читателя из деревни в этот чужой городской мир, и здесь поэт имел право на конкретные образы.

Посмотрите, что происходит с Пушкиным – человеком вольной и свободной фантазии. Обращаю ваше внимание, что перечень этого кажущегося случайного мелькания идет через совершенно точные зримые пушкинские места – «…магазин мод». Там, где поворот от Маяковской площади, был французский магазин мод. Ну, раз мчатся по Тверской, он перечисляет то, что есть на Тверской. Но не кажется ли странным поворот – «львы на воротах»? «В сей утомительной прогулке проходит час, другой». В описании Москвы того времени он описывал прямую Тверскую, скачки от заставы; и если выбирать от Пушкинской площади поворот, то поворачивали от «Страстного монастыря» и – на Трубную гору, наверх, куда он и привозит героев.

Пушкин мог не называть, но он привозит в Харитоньевский переулок, в дом, где он провел несколько лет своего детства, потому что это – конкретность, зримая им до малейших ощущений. Из всех переулков этот дом, который он знает, – самая заразительная мощная конкретность, через которую он дальше рассказывает: «…и ранний звон колоколов». Вообще это обычное дело – и даже я помню звон колоколов, который будил нас, когда звонил.

«Пред нею незнакомый двор…»

Зачем это нужно? Шутка?

Гоголь в конце письма, когда раскрывается история с ревизором, пишет (рукой Хлестакова): «Его благородию, милостивому государю, Ивану Васильевичу Тряпичкину, в Санкт-Петербурге, в Почтамтскую улицу, в доме под нумером девяносто седьмым, поворотя на двор, в третьем этаже, направо».

Это ныне улица Гоголя, где он жил сам, там квартира не сохранилась, но мемориальная доска на воротах.

Если заподозрить Гоголя, что он пошутил, дав свой адрес, который могли все знать, то у Пушкина это было ни к чему.

Но работает фантазия такого человека, как Пушкин, неуемного, работает через такую единственную, и никакую другую, конкретность, что в общем и целом вы, не знающие, жил ли там Пушкин, стоит ли там церковь и т. д., – но все это воспринимаете реальным, ощутимым, и по-своему ощутимым, и по-своему убедительным, только потому, что он работает по этой конкретности.

И просто «в одном из тихих переулков…» – вы всегда ощутите виденное автором.

Я рассказываю эти примеры для того, что, как только мы говорим СЛОВО, СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ – а оно слагается из трех больших компонентов, – надо говорить о трех гранях и трех компонентах:

– первое – содержание, то, что связано с областью фантазии;

– второе – действенная сторона слова. Если оно звучит у чтеца, то его действенные задачи имеют место по отношению к слушателю, если у актера – то важно то, что он делает с помощью этого содержания со своим партнером, осуществляя свою социологическую задачу;

– третье – большая техническая часть, иными словами, аппарат из нескольких исполнителей, независимо от того, чтецы это или актеры, готов к наилучшему выполнению первой и второй задачи: сколь выразителен звук, сколь благородна речь в смысле чистоты и голоса, насколько он этим владеет.

Мы всегда будем сталкиваться с тремя разделами этих больших явлений.

Я начну с области фантазии потому, может быть, что процесс воспитания художника театрального, процесс воспитания актера начинается с содержания рождающего слова.

Несколько соображений, связанных с природой актерской фантазии.

Может быть, тем из вас, кому придется заниматься вплотную педагогикой и которые могут вспомнить свое личное обучение, стоит задуматься, какую фантазию воспитывала когда-то театральная школа в своих учениках, и многие припомнят эти увлекательные мысли, рассказы о подражании. Многие припомнят и, может быть, применят эти упражнения в своей начитанности, эрудиции и культуре или сообразительности и подумают над тем, чем отличается воспитание такой фантазии от фантазии литераторов.

Мне кажется, что это чудесные упражнения, причем наилучшими в этих упражнениях оказывались не талантливые, а наиболее культурные, наиболее знающие, наиболее умеющие создать сюжет.

Они, эти занятия, интересны, но, на мой взгляд, никуда не двигают актера, не развивают той фантазии, которая ему полезна и нужна в его профессии.

Но тогда о какой же фантазии идет речь? Какая вообще нужна фантазия актеру?

Прежде всего ему нужна фантазия реакции, фантазия, отвечающая на манок извне, заражающая на какую-то эмоцию, на какое-то ощущение.

Вот передо мной пепельница – придумаем рассказ. У нее отбит кусочек: кто-то стукнул и отбил. Ну и что? Нужно подумать актеру.

В конце концов, любой писатель это видит лучше, вот в чем разница.

Нужно тренировать и воспитывать фантазию, моментально откликающуюся зрительным образом на какой-то манок извне, причем непосредственно, на то, что будет пропущено через «Ага», «Мгм» – какой путь или какая методика заложены в самых примитивных вещах.

Не надо начинать с того: «Ты знаешь явления в жизни и искусстве…»

Я говорю об упражнениях, которые начинаются с функций. Например, двум рядам людей, один против другого, дается мячик теннисный, и он бросается кому-то, а тот, кто ловит, должен говорить глагол, прилагательное, существительное и т. д.

Спортивный элемент – мяч – ставит в рамки, которые не дают возможности, когда надо, родить слово… Это не искусство, не творчество и не фантазия еще, хотя это первый осторожный шажок в эту деликатную сферу. По ходу упражнения меняется прилагательное, существительное, глагол и т. д.

Вот первичное упражнение. Дальше через эту систему разных упражнений можно подойти по-другому:

«Слушай, у меня мячик, ты мне должен отвечать: мокрый асфальт, и огни светофора расплываются в мокром асфальте…

По мокрому асфальту идет маленькая девочка…»

Что родилось?

«В нем плавает зеленый свет фар…»

И если человек сказал: «ботинок мокрый» – это годится.

Это прием педагогики-снайпера.

И я вижу, что человек откликнулся на образ, живущий в ощущении конкретности. Нужна фантазия отклика, нужна фантазия конкретности. Но это упражнение может быть усложненным очень точно и последовательно входить в целую систему любопытных упражнений, которые спустя месяц-два подобной тренировки будут представлять не что иное, как тренировку фантазии.

Тренируя нематериальные области, как можно сочетать тренировку фантазии? Тем не менее они сочетаемы, но в это сочетаемое не всегда вводится спортивный реактивный элемент. Не говоря о том, что у режиссера есть возможность проверить своих учеников – кто богат, кто беден, у кого есть фантазия. Это принципы того, какая фантазия нам нужна, потому что в дальнейшем вам приходится иметь дело с художником, который должен эти вещи сочетать в целую систему динамических образов. И если ему нужно рассказывать о событиях, это должно быть выстроено в какую-то движущуюся динамическую систему, но путь идет через то, что он должен ценить, – через конкретность единственную, до абсолютного значения доведенную конкретность содержания.

Я поделюсь тем, что меня в этой сфере беспокоит и волнует, что я пытаюсь разработать, потому что неудовлетворен тем, что театральная педагогика у нас стоит на путях очень академических, добропорядочных, невредных, но не очень совершенных. У нас иногда говорят, что раз невредно – уже хорошо, – нет, я не согласен с этим. И если невредно – это вредно, и надо это совершенствовать.

Еще важный момент – пространственное размещение объекта, в связи с этим кинематографичность мышления актера и режиссера.

Пространственное размещение объекта. Чем мы пренебрегаем, и что открывает каким-то неожиданным ключом самые тонкие психологические вещи? Откуда возникает разброс? Будем отправляться от того философского понимания, от той позиции, что все, чем богато наше сознание, – это есть отражение реально существующего мира. Я могу говорить о стуле – объекте, о своем детстве, – это все реально существующие и отражаемые моим сознанием вещи, и коль оно реально существует, то оно существует не вообще, а в совершенно определенном месте, на земле. Все, о чем мы говорим, всякое содержание, которое мы несем, имеет свое место.

Неслучайно человек говорит: «Когда-то давно» – он ушел туда пространственно. «Когда я был еще маленький» – вот далеко, – «а потом рос, рос, и дорос».

Если на секунду задуматься, что все, о чем мы говорим, имеет определенное место в пространстве, то, очевидно можно привести в пример Чацкого, который говорит: «Спешил, летел, дрожал и думал – счастье близко…», «Я задыхался» – и вот «за подвиги награда». Мысль проходит через все эти станции, – и вот холодные глаза Софьи. Он мчался, мечтал, надеялся, а тут столкнулся – с чем?

Кстати сказать, я больше и больше убеждаюсь в том, что путь в голосоведение и в интонационное разнообразие лежит здесь, в этом, не вообще – интонация наверх или вниз, – а туда, потому что голос наш имеет свойство касаться тех мест, куда уходит мысль, и говорить об этом так, как будто голос падает в то место, куда бежала наша мысль.

И даже в пустяке: человек говорит: «Чувствую себя погано. Зуб болит, и живот схватывает, но ведь зуб…» Даже на этом диапазоне голос ушел куда-то. А разве не бывает так: человек увидел женщину и говорит: «Меня тянет к ней, тянет, – и возникает мысль о том, что “не надо”, “не надо”, а меня к ней тянет…»

Что, это жизненно невероятно? Это житейская выразительность людей.

Какое богатство интонационного разнообразия?! Никакого богатства, это жизненная закономерность, которую нарушают на сцене.

Это определенно живущая закономерность или гвоздящая сознание мысль? Почему это разнообразие? Потому что это тоже имеет разное место в пространстве, и, по существу, звук касается того места и голос уходит за мыслью по определенно размещенным в пространстве местам. Дело в том, что эти закономерности должны лечь в какую-то основу воспитания речевой культуры.

А если вам сказать невероятные вещи, которые бывают? «Быть или не быть?» Что это такое по конкретности? БЫТЬ – думать, чувствовать, осязать, обонять, слышать – существовать, – или НЕ БЫТЬ? А я знаю, что такое НЕ БЫТЬ? Очевидно, это не думать, не чувствовать, не видеть, не слышать – не существовать?

«Ах, если бы знать, что там!» Это не то, что, может быть, надо играть, это не то богатство, которое внесет тот или иной исполнитель в зависимости от решения пьесы, образа и действенного монолога. БЫТЬ значит ЭТО, а НЕ БЫТЬ значит ТО, НЕ ЭТО. Вот что надо решить.

И что же такое НЕ БЫТЬ?

Хотя это элементарная схема конкретности по каждому слову, но это отнюдь не исчерпывает его, и это путь, из которого может вырастать богатство содержания. Или это есть путь, из которого не вырастает богатство содержания, потому что оно не опирается на законы, существующие в человеческой природе?

Таким образом, два вопроса, которые интересно поставить на обсуждение высокого собрания: это вопрос пространственного размещения объектов и всего, что с этим связано, и, наконец, третий вопрос – сценическое мышление и слово.

Чтобы как-то ответить на этот вопрос, надо договориться об отправном моменте, что драматург написал сотую часть того, что человек подумал, и то, что написанное звучит как озвученная часть непрерывного движения мыслей.

Вот она течет, и будет течь и до озвучания, и после.

Что человек подумал и что из того, что подумал, скажешь словом?

Здесь открываются вещи невероятнейшие, здесь лежит путь в неповторимость интонации, которую не выдумаешь никаким построением.

Допустим, вы мне сказали, что в перерыве меня ругал такой-то человек, сказав: «Что мы, дети, слушать такую белиберду?»

Я продолжаю свой разговор, смотрю на этого человека и думаю: «Ну вот – все пишут, а он даже карандаша не взял в руку. Ишь, сидит, подмигивает, кивает, размышляет. Как мне разговаривать? Я не долго говорю?»

Но если мне сказали в перерыве, что меня хвалили и говорили: «Как он интересно и правильно говорит…» и т. д., то я смотрю на того же человека, сидящего точно так же, и думаю: «До чего он меня внимательно слушает, даже записывать не стал! (Смех.) Вот кивает, подмигивает. Я не долго говорю?»

И в том, и другом случае я спрашиваю одно и то же: «Я не долго говорю?» Но как?

У меня реплика – «Я не долго говорю?» звучит как «Я ее ненавижу».

Как же ею сказать: «Она мне нравится?» – «Я не долго говорю?» (Другой интонацией.)

Ведь никакой человек не выдаст своей неприязни или приязни, и вы не уловите разницы между одной репликой «Я не долго говорю?» и другой.

Значит, не только в области фантазии, когда речь идет о чем-то зримом, но и когда речь идет о самой мысли, эта мысль, как зримое, должна быть приведена к такой конкретности:

«О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что это…»

«ЧТО ты думаешь?» – «Из каких мыслей родилось…»

Это та же фраза, но как найти эту неповторимость, тонкость, живость через ЧТО?

И можно привести примеры, когда целые сцены не только могут реализовываться в исполнении, а и могут быть поняты. <…>

ВОПРОС: Вы говорили о конкретности пространства и приводили пример с Чацким. Не может ли это привести к какому-то своеобразному штампу?

– Я понял ваш вопрос. Во-первых, мне кажется, что к штампу может привести все. Нет ни одного пути и открытия в искусстве, ни одного шага, который бы не пришел через штамп. Даже создание мочеточника у ребенка новорожденного есть железный штамп на все случаи. Всякое явление несет опасность зародыша будущего железного штампа.

Почему не страшно это? Если каждый Чацкий будет иметь в виду, что он мчался и что он был где-то там, а встреча его здесь, то каждый Чацкий все равно расскажет об этом по-разному. Потому что то, как он мчался, у каждого свое – какие станции, какие мысли в дороге и что он видит в глазах Софьи? Но схема должна быть у каждого Чацкого, потому что это грамотность роли. Это есть просто элементарная органичность, та органичность в физике, которая позволит дарованию звучать правдиво.