Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Однажды я вдруг почувствовал, что положение нашего поколения в чем-то выгоднее. Не встретившись с ним самим, но имея возможность охватить «от и до» его учение, увидеть в целом его эволюцию, мы объективнее видим путь, тенденции его учения, их развития. А учение Станиславского – явление сугубо историческое, которое может рассматриваться только синхронно с каждым последующим шагом общественного развития, с тем, как складывалась на каждом этапе театральная, литературная, научная жизнь, и кто работал с ним, и кто дружил с ним. И когда все это схватишь в целом, становится яснее его система, яснее эволюция его мысли, путь его движения.

И все-таки все это я склонен считать второстепенными причинами частых неудач. А что первостепенно? Все, что оставлено Станиславским, это не рецептура создания вообще талантливыми актерами. Это путь создания театра совершенно определенного идейно-художественного направления. Все, что делалось Станиславским, делалось во имя его эстетических идеалов, которые ему хотелось видеть реализованными. Вероятно, это театр жизненной правды, театр живого человека – актера, прежде всего. Вероятно, это театр, где торжествует (в самых невероятно трудных условиях сценического пребывания) «жизнь человеческого духа», где человек-актер живет по законам органической природы. И эти реальные законы продолжают действовать в условиях «нереального», вымышленного мира. Вот для такого театра создавалось им все.

А вы-то разделяете его эстетические идеалы? А вы-то театр таким видите? Если да, – то для такого именно театра вы будете воспитывать актеров. Но если в вас заложены совсем другие эстетические принципы, если вы любите другое искусство, другой театр, то «не путайтесь» со Станиславским: он ничем вам не поможет. И очень часто бывают неудачи, которые объясняются не несовершенством системы Станиславского, а тем, что человек внутренне исповедует другую веру, а актеров пытается воспитывать по Станиславскому. Кедров как-то сказал: «Начните учить Г.М. Ярона по системе Станиславского, и вы погубите уже сложившегося замечательного актера». Система Станиславского – это не универсальный набор приемов, в результате применения которых можно сделать прекрасных артистов на все вкусы. Возьмите «Этику» Станиславского. Вообще понятие этики существовало и до Станиславского. Как свод правил поведения, правил взаимоотношений. А у него этика рождается из методологии и подчинена ей, и во имя методологических целей существует.

Итак, если мы договоримся, что хотим воспитать живого, органично действующего актера, который в разных ролях, в разных пьесах, пусть с элементами перевоплощения, будет вас интересовать не тем, что будет вообще неузнаваем, а волновать вас как живой человек с подлинными радостями и горестями, с дорогими человеческими чертами, которые вам понятны и близки, – если хотите такого актера воспитать, тогда необходимы этот путь, эта школа. Путь долгий, трудный, кропотливый. Что же такое «живой актер»? Что такое живой человек на сцене?

Вот наступает тот момент, когда нам, педагогам, зная в общем цели и задачи, которые мы сейчас как будто вывели из специфики и природы актерского творчества, надо с чего-то начать. Ну, начинается все обычно со вступительных экзаменов. Нельзя сказать, чтобы мы были удовлетворены методикой отбора. Вероятно, методика отбора, приема должна как-то совершенствоваться. Думаю, что тут наука придет нам на помощь, и кое-что мы у ученых возьмем на вооружение для определения некоторых качеств абитуриента. Возможно, что это будет система своеобразных тестов… Если вы встретитесь с профессором П.В. Симоновым или прочтете его труды, то, вероятно, узнаете много интересного. Самое главное и ценное заключается в том, что он как бы говорит: «Я не лезу в творчество. Никакой рецептуры. Я рассказываю о физиологии эмоций как ученый, я рассказываю о том, как развивается наука о человеке». То, что он занял именно такую позицию, определяет его ценность для нас, иногда даже весьма утилитарную…

Мы знаем, что Станиславский мечтал о встрече с И.П. Павловым. Он знакомился с тем, что делает Павлов, и считал, что он занимается человеком «с другого конца». Павлов же чувствовал, что у Станиславского есть огромный экспериментальный опыт «с другого конца». Их встреча, к сожалению, не состоялась, но ученики того и другого встретились однажды. Это была группа ученых во главе с академиком Орбели и группа театральных деятелей во главе с Кедровым и Топорковым. Ничего из этого не получилось. Почему? Потому что артисты и режиссеры ждали от ученых сразу конкретной рецептуры, а ученые, если свести к шутке, исходили из того, что между обезьяной и человеком есть промежуточное звено – актер (уже не обезьяна, но еще не человек) и им было бы интересно на нем поэкспериментировать. И даже были встречи и опыты. Но никакого творческого, живого процесса актера в этих условиях не получилось. И должно было пройти очень много времени, чтобы П.В. Симонов в лаборатории физиологии эмоций института высшей нервной деятельности АН СССР по-другому подошел к этому вопросу и привлек московских актеров и театральных студентов помочь им в некоторых экспериментах… В общем, только сейчас началось какое-то деловое соприкосновение с учеными… Так что и в вопросе отбора они нам со временем помогут. Это небольшое отступление, а теперь к делу.

Воспитать живого актера. Как это сделать? С чего начинать? Вот мы сейчас находимся в определенных взаимоотношениях, в определенном взаимодействии (и мизансцена довольно выразительная!) Вообще происходит какое-то событие, которое состоит в определенном столкновении между нами. Вы слушаете, то есть осознаете, сопоставляете с собственными мнениями, мысленно возражаете или соглашаетесь, а я рассказываю, то есть привожу какие-то примеры, чтобы убедить, преодолеть ваше незнание, физически перестраиваюсь, встаю, курю; кто-то из вас что-то записывает, а кто-то рисует; для кого-то самое главное – слушать, для кого-то самое главное – записывать; кто-то слушает так, вроде сам все это знает, и ждет, ну, когда же будет что-нибудь новенькое, а кто-то думает: «как все-таки это интересно». Но мы с вами не думаем о том, что и как мы делаем. Мы действуем. Представьте же, что сейчас вдруг снимут эту «четвертую» стену, за ней откроется зрительный зал, сотни людей, следящих за нами… и происходящее между нами не удастся продолжать, – все кончится! Как только эти естественно протекающие, по законам органической природы, мое воздействие и ваше восприятие, все это взаимодействие между нами – как только оно станет театром, так моментально застопорится нормальное течение этих абсолютно естественных процессов, даже если мне скажут: «Вы же знаете, о чем вам говорить, продолжайте разговаривать». Я буду разговаривать, но это будет не совсем то. Вы же находитесь в еще более худшем положении, чем я. Вы почувствуете обязательство, чтобы те, в зале, понимали, что и как вы слушаете, и вы начнете играть в слушание, играть в записывание. То есть подмените живое действие изображением этого действия. Процесс заменится обозначением этого процесса. И эти несчастные три метра, разделяющие вас со зрителем, окажутся немыслимой пропастью, непреодолимой преградой между естественным течением жизни и иным, театральным, в котором психофизические процессы перестают совершаться непосредственно.

Наша задача заключается в том, чтобы дать ученику-актеру как основу понимание и ощущение того, что суть его мастерства будет заключаться в том, чтобы сохранить способность к естественному поведению в условной театральной среде (это то, чем больше всего он должен дорожить!). То есть с помощью определенных волевых усилий и определенных технических умений заставить себя вновь вернуться к свободной привычной естественности.

Помните, М.Н. Кедров говорил, что техника актера, его мастерство и существо школы заключаются в умении вводить свою природу в творчество. Итак, чему мы должны научить ученика? Умению вводить свою природу в творчество. Отсюда идут два пути и две точки зрения, которые давно существуют в театральной педагогике. Вы, вероятно, слышали такое: в театре всему приходится учиться заново. Ты это умел делать в жизни: ходить, слушать, смотреть, а вот приходится снова учиться и ходить, и слушать, и смотреть, и это верно.

Есть и иная точка зрения, Н.В. Демидова. Нельзя учить человека тому, что он умеет, и говорить ему, что в театре надо вновь учиться всему, что ты умеешь в жизни. Наоборот, говорит он: «Не мучайся, тебя жизнь великолепно воспитала, все гораздо проще, и никакого чуда здесь не совершается. Поверь, что все это ты уже умеешь». И это тоже верно.

Как ни странно, спора тут нет. В одном случае – «волевой путь», в другом случае – путь раскрепощения. Тут спор чисто методический. Один педагог действует так, другой – этак, и с разными индивидуальностями и в разных обстоятельствах по-разному. Правда, во втором случае возникает опасность, что человек свойственную ему личную органику начинает больше всего на свете ценить и боится от нее оторваться. А театр может потребовать от него иных, поначалу «неорганичных», точнее не свойственных ему проявлений, но все равно и это – «умение вводить природу в творчество», потому что даже поверить в то, что ты это умеешь, тоже надо уметь! Это тоже волевой посыл, и довольно мощный.

Как мы пытаемся в нашей школе это делать? Надо воспитать определенные психофизические навыки. Вернее, надо недостающие воспитать, а слаборазвитые развить (потому что самой жизнью какие-то навыки у человека уже могут быть достаточно развиты). Поскольку все начиналось всегда в системе с «элементов», мы сразу столкнемся с «вниманием». Тут многое (я говорю о нашем опыте, о нашей практике) пришлось пересмотреть начиная с самого понятия «внимание». «Внимание» вообще как такового не существует. Есть внимание профессии, индивида, ситуации. Мы будем говорить о воспитании профессионального внимания, внимания актера, потому что профессиональное внимание людей разных профессий – разное. Внимание ювелира и внимание охотника-таежника не имеет ничего общего. Это психофизически совсем разные навыки. Вы представляете себе, что такое ювелир или часовщик и что такое охотник-зверолов? Мало общего между психофизической природой того, что мы в одном и в другом случае называем вниманием. Этот раздел будет вам несколько по-иному разъяснен и преподан. Затем пойдет большой раздел – это «Сложные координации». Они тоже вырабатывают сугубо профессиональные навыки. Для нас несколько по-иному методически выглядит раздел «Фантазия и слово». Мы их сразу начинаем связывать! Следующий раздел условно назовем «Импульс», или «Упражнения на “бездумность”». Раздел «Ритм».

Затем наступает очень важный раздел, который мы называем «Предэтюдные упражнения». Учтите: это все упражнения для тренировки.

Будем считать, что наши с вами беседы – это программа первого курса от первого дня занятий до этюдов, которыми он завершается. Для условий своих училищ вы отберете и скомпонуете то, что вам нужно. Если что-то сами изобразите на основе наших принципов – прекрасно!

Какова схема программы вообще? Первый курс, первый семестр – только тренировочные упражнения. «Многообъектное внимание», «Сложные координации», «Импульсы», «Фантазия – слово», «Ритм». Разумеется, не обязательно в такой последовательности, а одновременно, и они выносятся в зимнюю сессию напоказ. В этом показе тренировочных упражнений большинство из них идет импровизационно, когда мы объясняем комиссии принципы и цели упражнений. А задания даются тут же, с ходу членами комиссии.

Второй семестр первого курса мы занимаемся тем, что называем «предэтюдными упражнениями и этюдами» и к весне выносим на экзамены этюды. Тренинг в течение и этого семестра продолжаем. Первый семестр второго курса мы посвящаем работе над отрывками. Это могут быть драматургические произведения, могут быть инсценировки литературных произведений. Желательно, чтобы это были произведения русских авторов, непереводные; желательно, чтобы это были хорошие авторы, настоящая драматургия, настоящая литература. Реалистические, психологические, «нормальные» отрывки. Это Горький, Толстой, Островский (Чехова пока не берем, он еще труден) – разумеется, советские произведения. Главное: бытовые, психологические, человечески ясные куски жизни без всяких театральных условностей.

На второй семестр второго курса мы берем драматургию только стихотворную, и водевили, и мюзиклы. Каждый студент должен пройти и через стихотворную драматургию, и через водевиль или мюзикл. Зачем нужен такой контраст с первым семестром второго курса? Задача: сохранить навыки живого взаимодействия, логики поведения, причинно-следственной связи в своей линии, психологических оправданий применительно к условному театральному языку. Ведь приходится и петь, и плясать, и говорить стихами. Как сохранить основы школы, когда на жизнь вроде не похоже? Как в этих условиях оставаться живым, органичным, логично действующим? Обращаю ваше внимание на то, что мы стремимся обеспечить синхронность с другими предметами: именно в этом семестре начинается «вокал», именно в этом семестре по «сценической речи» начинается работа над стихом, именно в этом семестре читается курс «Теория стихосложения». Значит, познакомившись практически и теоретически с тем, что такое основы школы на реалистической «бытовой» драматургии и что такое эта школа применительно к остротеатральным жанрам, студенты могут переходить к третьему курсу. На первом семестре третьего курса обычно возникают А.П. Чехов, Э. Хемингуэй, Э.М. Ремарк. Драматургия и литература очень усложненная, с глубоким «вторым планом», когда прямой смысл слов расходится с той истинной скрытой жизнью, которой человек живет. Но тут же может появиться и Шекспир (это несколько иные, контрастные задачи).

На втором семестре третьего курса мы делаем пробы и «заготовки» будущих спектаклей. Прикинув состав курса, мы мечтаем: а что интересно бы поставить? На ком из студентов можно строить репертуар? Кого, как и в чем выгоднее показать? И если из выбранных работ что-то «выделывается», значит, мы фактически начали репетировать спектакль.

Дипломный репертуар, как правило, слагается из русской классической пьесы и современной зарубежной пьесы. Почти всегда мы выпускаем пять-шесть спектаклей. <…>

Каждый выпускник имеет минимум две разноплановые работы, сделанные с разными режиссерами. Вообще – две разноплановые работы каждому, и все время сталкивать студента с разными педагогами – принцип, которому мы следуем начиная со второго курса.

На четвертом курсе мы умышленно вводим театрально-производственный дух в жизнь курса; когда одновременно репетируются 5–6 пьес, то планирование стремимся делать максимально приближенным к театральному производству, вплоть до определения точных сроков выпуска каждого спектакля… Но вот курс выпущен, студенты распределены, начинаются приемные экзамены нового курса… За лето мы подводим итоги своей четырехлетней жизни с ушедшим курсом; думаем, что было так, что не так; и 1-го сентября начинаем с того, с чего мы с вами начали сегодняшний разговор.

В послевоенное тридцатилетие в развитии театра наметились две тенденции: одни художники театра полностью отрицали жизненное правдоподобие, «жизнеподражание» на сцене и декларировали театр, не скрывающий, что он театр, который должен пользоваться своими условными, «знаковыми» приемами и средствами; другие же – с еще большим азартом отстаивали правду жизни на сцене и объявляли беспощадную борьбу всякой театральности как неправде. Борьбу страстную и последовательную до такой степени, что расценивали подчас яркую выразительность, даже профессиональное мастерство, как плохую театральность.

Разумеется, как и все в жизни, эти направления редко существовали и существуют в чистом виде, иногда они неожиданно и причудливо переплетаются.

Мне кажется, что второй путь, на котором наш театр накопил немалое богатство для своего дальнейшего развития, сегодня вновь требует поисков яркости и выразительности не только без ущерба для основной идеи, но и во имя ее. Вечен спор о курице и яйце. Кто от кого произошел? То же с актерским искусством. Конечно, характер актерского творчества, «манера исполнения» есть следствие очень многих причин, и прежде всего природы взаимодействия людей в современной жизни и того, какова драматургия, отражающая эту жизнь. С другой стороны, актерское искусство, которое становится эталоном для определенного периода времени, невольно само начинает «толкать» драматургов писать именно для такого театра, писать в «этом стиле», а большую армию актеров «подтягивать» к особенностям творческого метода лидеров (причем наиболее одаренные стараются проникнуть в суть данной методологии, а наименее способные – подражают манере того или иного актера). Сегодня уже трудно разграничить актерские школы. Представителей того или иного направления в «чистом», абсолютном виде теперь, по-моему, просто нет. Или, во всяком случае, встречаются очень редко. Уж очень тесны связи и часты совместные работы, уж очень узок и однообразен, в силу различных обстоятельств, круг пьес, которыми мы пользуемся.

Но важно не это. Важна сознательная устремленность актера, продиктованная всем его духовным складом, художнической совестью, личной привязанностью к кому-то или к чему-то… да просто: «Я могу и хочу только так! Я не понимаю, не сумею по-другому, и данный творческий метод мне кажется наилучшим, чтобы найти путь к сердцу, к сознанию зрителей, заразить их моим пониманием действительности!»

Преданность определенному направлению, к сожалению, не означает полной непогрешимости по отношению к нему. Да, талантливый человек иногда «соскакивает», его подчас, как говорят, «заносит». Но эта преданность всегда помогает ему знать, что и во имя чего нужно преодолеть в себе самом, помогает отличать подлинность от суррогата, признаться в компромиссе. Приверженность определенному направлению не должна оборачиваться презрением к другим путям в искусстве или неуважением к художникам иного толка. Но творческий человек непременно должен решить для себя: это я исповедую, вот с кем я объединяюсь, вот что я теоретически и практически собираюсь защищать! (Говоря сейчас о «направлении», я имею в виду не глобальное теоретическое понимание театральных течений, а любую свою программу, платформу, позицию – как хотите называйте, – на которой объединяется группа творческих людей.)

А вот методологическая «всеядность» и вкусовое безразличие во всяком искусстве ведут в результате к нивелировке, к эклектике, порождают дилетантизм. К сожалению, я должен констатировать, что, как правило, молодые люди хотят стать «вообще» артистами, чтобы работать «вообще» в театре. Ну велик ли процент абитуриентов, сознательно поступающих только в Школу-студию МХАТа или именно в Вахтанговское театральное училище, или специально в Училище имени М.С. Щепкина? Нет, невелик. Как правило, экзаменуются сразу всюду. Где-нибудь да примут!

Скажем, абитуриент стремился попасть в Училище имени Б.В. Щукина, но не прошел по конкурсу, а в мхатовскую школу был принят. Однако он не пошел туда учиться, решил целый год ждать, чтобы следующей весной вновь попробовать в Вахтанговское… Может ли случиться такое? Сомнительно. Или: абитуриент мечтает учиться у такого-то конкретного педагога и поэтому готов после средней школы идти работать на два-три года, чтобы дождаться того счастливого момента, когда его кумир будет набирать курс. Часто ли происходит такое? Я за тридцать лет педагогической практики встретился с подобным явлением лишь однажды.

А после окончания вуза тот театр будет хорош, куда пригласят, исповедоваться будет та вера, которую исповедует новый шеф.

Часто ли переходят студенты из одного училища в другое по принципиальным соображениям: разочарование в мастере, несовпадение идейных, эстетических или этических принципов, признание собственной ошибки в выборе? Очень редко! Да это и не было бы поощрено руководством. Это – скандал! Переходят, как правило, когда училище разочаровывается в способностях студента и ставит ему по специальности «двойку» или «тройку». Тогда переход не запрещается. Это в порядке вещей.

Все пока, к сожалению, устроено так, что созданы условия для воспитания вообще «артиста драматического театра», как будет написано в дипломе. Непросто изменить существующий порядок, нелегко предложить что-то новое. Можно успокоить себя тем, что учебное заведение в конце концов дает одинаково необходимое всем актерам общее образование, дает «азы» профессии – что-то вроде первых курсов медвуза, а уж потом актер выберет свой окончательный путь, определит свои пристрастия, познает себя до конца.

Но в искусстве все-таки по-другому.

Ведь художник-живописец, сознательно учась у определенного мастера, работая в определенной манере и пытаясь именно в ней совершенствоваться, вряд ли скажет себе: «А не попробовать ли мне поработать в этой манере, а теперь в этой, а теперь в этой».

Рождение подлинного мастера, совершенствование таланта возможно лишь в результате долгой упорной работы и мучительных поисков в одном направлении.

Нельзя искать «во все стороны», нельзя экспериментировать вообще, ради самого эксперимента, хвататься сразу и за то и за другое. Чем точнее, «сфокусированнее», «единственнее» цель, тем больше может породить она путей ее достижения.

Думается, гениальное многообразие средств, приемов, подходов в работе с актерами, которые открыл К.С. Станиславский, во многом определилось тем, что конечная цель его, его идеал актера, в сущности, не менялись.

Мне кажется, что масштаб личности актера определяется страстностью и последовательной определенностью творческого верования. Мне кажется, что и профессионализм – это убежденная практика и техническое совершенствование во имя этого своего верования.

Сейчас часто говорят: «современная манера», «несовременная манера», но для меня всегда «современна», например, В. Марецкая, потому что могли у нее быть более или менее удачные роли, но никогда не менялась человечная сущность ее искусства. Никогда не было измены своему принципу.

Думаю, такими были и другие мои любимые актеры: М.М. Яншин, Ю.Э. Кольцов, В.В. Грибков… Список можно далеко продолжить.

«Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво», – сказал поэт. Увы, сегодня музам нужно терпеть: «служителям» приходится суетиться. Особенно молодым. Материальная база, для того чтобы их быт был спокоен, а творчество «величаво», – более чем скромна. Поэтому не будем осуждать артистов, разрывающихся между театром, радио, телевидением и кино, не будем осуждать их и за то, что в этой суете они часто «влипают» в материал не очень высококачественный. Присмотримся к тому, насколько они остаются верны себе, своим творческим принципам.

Действительно, многие неузнаваемы! Нет, отнюдь не из-за мастерства перевоплощения! А из-за того, что вдруг начинают пользоваться другими приемами, чуждыми им, заимствованными у «соседа». Мне довелось быть свидетелем и участником (последних в их жизни) работ В.О. Топоркова и В.А. Орлова. Это были записи на грампластинки (у Топоркова – сцены из «Последних дней» М.А. Булгакова, у Орлова – «Станционный смотритель» А.С. Пушкина). Какая верность себе, своему искусству, ответственность, самокритичность, взволнованность! Никаких скидок на специфику, на счастливую возможность «переписать». Каждый дубль с такой серьезностью и отдачей, как будто его будет слушать придирчивое ухо самого Константина Сергеевича!

Скажут: «Но это же Пушкин! Булгаков!»

Хорошо! Вспоминаю Е. Копеляна или смотрю тоже в не лучших с художественной точки зрения пьесах, фильмах, телепостановках Аллу Покровскую. Покоряют серьезность, бескомпромиссность, глубина содержания, верность не только своему методу – своей личной теме.

А наряду с этим способные актеры играют так, что стыдно за их бессмысленную всеядность. А я могу и так и этак. Как прикажете! Чего изволите?!

В репертуаре одного областного театра я видел спектакли, «как у Любимова», «как у Эфроса», «как у Гончарова»… Парадокс в том, что поставлены они были одним режиссером! Все хотелось спросить: «А как у тебя? Ты-то сам – какой?» И что же делать в этих обстоятельствах актерам?

Пожалуй, после Ю. Юзовского я редко читал рецензии, анализирующие спектакль с точки зрения того, какое место он занимает в творчестве данного режиссера и его актеров. Сегодня суд идет слишком часто с позиций того, насколько спектакль соответствует или не соответствует вкусам и театральным пристрастиям критика. Увы, такой подход начинает бытовать и в суждениях не только критиков. Законы, самим художником над собой поставленные, верность им или уход от них, закономерность этого ухода или случайность, поиск или компромисс – редко становятся предметом исследования. Подчас только так: похоже на модный сегодня эталон – современно, новаторски, не похоже – консервативно!

И так и этак… Вот в чем видится мне одна из слабостей и опасностей сегодняшнего актерского искусства. Особенно у молодых. Вот почему из талантливых воспитанников театральных училищ вырастает так до обидного мало подлинных мастеров. Вот почему утрачивают неповторимое своеобразие многие наши театры.