Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Что делать за столом и когда выходить в выгородку? Что за переход от застольного периода к периоду работы в выгородке?

Прежде всего, это должно определяться содержанием застольного периода.

Что делать за столом? Я могу поделиться, что я делаю за столом и без чего нельзя двигаться. В чередовании всех этапов работы перед спектаклем, чередовании всех переходов – надо ставить перед собой вопрос: без чего я не могу шагнуть дальше? Ибо вся потенция работы должна все время ощущаться: вперед и вперед! Поступательное движение. Вгрызание в материал. Осуществление вашей задумки. Все это не должно покидать режиссера.

Вам помогают сроки. В школе, где я работаю, хотя и ставится этот вопрос, но не так остро, а в театрах почему-то совсем не стоит. Я рассматриваю это как печальный факт, потому что это механический, но все-таки какой-то стимул ощущения, поступательного движения в работе.

Итак, без чего нельзя двигаться? Что делать за столом?

Вы распределили пьесу в роли, как будто придерживаясь того принципа, который мы с вами приняли; собрались с актерами и первый раз читаете пьесу.

Какая должна быть эта читка? Хотя пьеса всеми прочитана: допустим, ее читали на коллективе актеры, и вообще пьесу все знают.

И все-таки на первой встрече пьесу нужно читать.

Какая эта читка? Она на первый взгляд как будто не решающая, но – на самом деле, чрезвычайно важная. И во время этой читки встанет вопрос: с чего начнется анализ пьесы? С растаскивания пьесы по ролям или собирания ролей в целом?

На мой взгляд, самый неверный момент – читка по ролям, и вот почему: слышав ли читку первую в театре, познакомившись ли с пьесой самостоятельно, видя ли в приказе, какую роль получил, актер начинает смотреть на пьесу сквозь щелочку своей роли и изучает только свою роль, и даже читает без выражения. Это то, чего нельзя допускать с самого начала.

Но мы делаем как будто одно: актер ли, второй ли режиссер или сам режиссер читает пьесу и просит людей останавливать его, когда они почувствуют, что что-то закончилось одно и началось новое.

Иными словами, начинается определение событий: я читаю, и как только вы почувствуете, что окончился какой-то кусок эпизода, события, вы должны сказать мне: «Стой! Что-то совершилось!»

Вот первое чтение пьесы. Элементарное, эмоциональное, очень приблизительное определение каких-то частей пьесы.

Это путь, когда изучается целое, изучается механизм. «Стоп, товарищи! Что-то произошло» – приблизительно, поверхностно.

Пошли дальше. Таким образом, в течение одного-двух репетиционных дней, когда один читает пьесу, а все слушают и принимают участие в определении целых больших событий, вы проходите пьесу. И, может быть, это уже будет третья репетиция, когда вы, отложив пьесу, просите вспомнить ход пьесы по событиям: вот перечень одного события, другого, третьего, четвертого, а в целом? А в этом акте? Что произошло в основном? О чем же эти события, перечень этих событий, о чем они в целом рассказывают? И тут, не раньше, должны возникнуть разговоры об общем замысле пьесы, об основном конфликте пьесы, об идее пьесы, о том, как эта идея слышится коллективом? Что же можно этой пьесой сказать?

И как будто я переставлю самый важный разговор на три дня дальше.

Я настаиваю на этом, потому что, если вы начнете с рассказа об идее пьесы, о замысле, то вы заставите изучать материал не очень непосредственными глазами. Актеры начнут данную вами идею стараться видеть в материале и впихивать в фактическое происхождение событий, хотя только вы, как режиссер, и можете подталкивать к событиям, так как вы раньше знаете их.

Но важно родить ощущение идеи произведения самим изучением материала – не привнести ее извне, не получить из заразительного рассказа режиссера, а родить ее понимание из изучения, и тогда ее увидеть выросшей из существа столкновения. И вот когда сформулируется, может быть, не очень точно, то, что нужно, тогда режиссер может сформулировать богаче и сказать: «Видите, какое первое событие? А помните, как почувствовали это событие? Видите, как сквозит эта идея?» Иными словами, нужен путь изнутри к этому ощущению.

Вероятно, на это уйдет 3–4 дня.

Что дальше? Если вы разобрали пьесу по основным событиям, то дальше вы можете очень скупо, очень пунктирно говорить о распределении ролей:

– Ты помнишь свое участие в первом событии? А во втором? А что пришлось совершить в этом событии? В первом действии ты защищал одного человека, скрывал от другого, бросался на помощь третьему, а теперь ты можешь что?

Так человек очень точно рассказывает всю логику своей роли.

И только тут, на этом этапе, когда пройдена мыслью вся пьеса и все целые куски, вспоминая свое участие в каждом событии, человек рассказывает, что ему предстоит сделать, и вы можете проследить, оговорить каждую роль, что тебе предстоит сделать.

Вот у вас вытащенная линия каждой роли, и на основании этой логики можно поставить вопрос: что же это за характер, если он совершает такую цепь фактических поступков, но не наоборот.

И когда человек имеет перед глазами цепь поступков, вы можете сказать: «Что же это за характер? Что же это за образ? Что же это за существо человеческое?»

Обратите внимание, как бывает в жизни:

– Ох, до чего есть поганый актер в труппе!

– Почему?

Вы не скажете, что он весь прыщавый, руки потные, влажные и глаза хитрые. А что вы начинаете рассказывать про него? Выступал он на производственном собрании, поддерживал курс театра, называл руководство активным, а потом выступил начальник, сказал ерунду, и он уже второй раз взял слово и стал всех поносить. И уже потом к этому вы прибавите все: и что он прыщавый, и что у него влажные руки и хитрые глаза.

Или, наоборот: поглядишь на него и подумаешь – очаровательный человек с ясными голубыми глазами. И тогда вы будете говорить о его внешней контрастности.

Если я буду составлять представление о каждом из вас или на основании десяти встреч меня попросили бы как-то охарактеризовать каждого из вас, я бы не сказал, какие у кого очки, какой на ком костюм и т. д.

Я бы начал характеристику с того, кто как слушал, как писал или что кто-то делал вид, что слушает, а сам думал: «Болтай, болтай себе!»

И если вы будете иметь дело с театром, когда актер знает, что это за пьесы, то и тут нужно почувствовать первозданность и прочитать «Чайку».

Кстати сказать, этот путь единственный, чтобы сохранить свежесть восприятия и решения вопроса о каждом образе даже в отношении классических, известных, амортизированных пьес, и иного пути анализа пьесы вместе с коллективом я не вижу.

И когда ощущается пьеса, как какое-то чередование событий, после анализа, который проводится вместе с коллективом, когда выясняется, о чем рассказали эти события. На его основании можно рассказать о роли и поставить вопрос: что же это за характер и личность, если он совершает такие-то ходы? – и попутно вести разговоры о каких-то особенностях эпохи и быта, то интересно сдвигать дальше, и дальше наступит момент, когда это станет необходимым.

Вообще актеру надо вводить какую-то порцию знаний, когда это нужно, но не наваливать их тогда, когда без этого можно обойтись.

И вот, через дней 5–6, когда пройден период общего изучения пьесы, когда все договорено, места и функции каждого распределены, наступает первая застольная репетиция первого периода. До сих пор принимал участие в обсуждении весь коллектив, а теперь – первые три-четыре актера, занятые в первом эпизоде.

В связи с этим мне приходит на память один пример, приводимый Кедровым, о застольном периоде и искривлениях в этом периоде, когда люди явно пересиживали за столом.

Представьте, как приводил Кедров, если бы взялись ставить «Красную шапочку». Собрались все. «Что за идея в “Красной шапочке”? Это идея гуманизма и добра. Волк представляет темные силы…» Первый день говорят об этом. А на другой день кто-то говорит, что «Красная шапочка» – это прообраз сестры милосердия. Второй день посвящен этому вопросу.

А на третий день кому-то приходит в голову поставить вопрос: «А почему красная шапочка, а почему – не синяя? А может быть, красный цвет – это демократический?»

Пять дней посвящены разговорам о том, случайно или не случайно взят именно красный, а не синий цвет.

Все горят, вдохновенно занимаются исследованиями в библиотеках, ищут факты, и вот, оказывается, что в китайском эпосе тоже «красная шапочка» – значит, тут есть что-то важное.

Выговорились. Месяц обсуждали, давайте репетировать! А сцена дороги – как сделать: волк стоит и ждет “Красную щепочку”, и что надо – схватить и сразу съесть, или же “Красной шапочке” надо только пройти, потому что волк ее сразу не съест?

И вот для того, чтобы начать работу над пьесой, абсолютно не нужно месяцами обсуждать, почему шапочка красная, а не синяя. И когда начинается фактическая репетиция, все, чем наполнились головы, не нужно.

А когда вы собираете три-четыре актера и спрашиваете: «Что вы делаете?», «Что вы умеете?» – это другое.

Вспомним пример с «Бесприданницей»: двое говорят о своих делах, а я слушаю, и мы следим за тем, чтобы этот человек не совершил чего-то бестактного.

«Можете делать своими словами выгородки? Не можете? Давайте за столом.

Попробовали – раз, два…»

«Хочется попробовать физически? Хотите? Выходит?» <…>

Для меня застольный период в чистом виде кончается. Пять-шесть раз встречаемся со всем коллективом, и даже наступает смешной период – подробный разбор за столом, тут же пробуемый физически людьми.

Дальше период разбора, когда говорят, что тебе не ясно, и тогда говорят, что надо пробовать.

И когда актер говорит, что мне все ясно, что нужно делать, наступает момент – «ты сделаешь», «ты пришел», «ты ему расскажешь».

«Давайте пробовать этот крохотный кусок этой работы».

Вот для меня пути перехода от стола. Но это не исключает того, что на какой-то момент, самый неожиданный, когда все слеплено, когда все можно прогонять с выгородкой, можно собрать актеров, чтобы что-то уточнить, а если пьеса стихотворная, можно вернуть, чтобы заняться этим, так что возврат за стол возможен на любом этапе работы.

И даже в театре, перед какими-то показами, перед какими-то прогонами прогоняли за столом, когда люди и физически все знают и умеют, когда нужно уточнять какие-то неточности, обстоятельства конкретного содержания.

Таким образом, застольный период может вкрапливаться в работу.

Я считаю этот путь самим действенным и рациональным, и, в результате, самым быстрым. И это не потому, что нам нужно торопиться. Я видел, когда дано два месяца, и один месяц сидели за столом, а потом, встав из-за стола, опять снова начинали.

Почему такой брали период, когда все прочитали, а теперь разводим? Это все нужно делать одновременно. <…>

Я скажу вам не в порядке хвастовства – это не моя заслуга, а сила какого-то метода, – у меня ни разу не было и я ни разу не слышал вопроса, когда идет репетиция в выгородке: «Почему я тут встал?», «Почему я сажусь?», «Почему я перехожу?».

Потому что я все это срепетировал за столом.

Если уметь за столом репетировать и физическую линию будущую, сидя, – пожалуйста! Но не затягивать этот период, когда можно что-то пробовать, хотя есть сцены и моменты, которые вы не скоро поднимаете из-за стола, потому что в них решающим будет, как человек рассказывает одному или многим о том, что он видел и знает.

Это вопрос творческий, вопрос индивидуальный, решающийся в актере, в обстоятельствах пьесы и в вашем режиссерском желании и ощущении.

Теперь – как формируется мизансцена?

Мизансцена – это какая-то уже зафиксированная для спектакля наиболее выгодная, наиболее выразительная, физическая линия столкновения, которая вами намечена уже за столом, которая попробована в выгородке; но когда эта линия ясна, но еще грязна: сегодня сели позже, сегодня сказали реплику и потом сели, а вам выгоднее сделать наоборот, т. е. уже окончательная внешняя выразительная фиксация физической линии по существу и есть мизансцена.

Для меня это такая же древность, как какие-то волосатые неандертальцы. <…>

Это должно вылепляться как железный каркас или на десятом спектакле каждый будет играть по-своему. И вести в мизансцене курс на то, что будет связывать актера, на то, что каждого будет ставить в абсолютную независимость от другого.

И каждую мизансцену нужно строить, чтобы каждый играл именно так:

«А если ввести случайного актера, который точно знает текст?»

«Нет, не могу, мы должны точно договориться о физической линии».

Кстати, на будущее – в этом есть большое преимущество легкости вводов в спектакле, которые не будут разрушать его. <…>

ВОПРОС: А если приходит другой исполнитель, с другими данными и моментами?

В.К. МОНЮКОВ: А я спрашиваю: как же вы видите спектакль, когда вы вводите исполнителя, который не может видеть этой логики?

Но если я заменю контральто на колоратурное сопрано?

Или если это идет в порядке выручки, в порядке замены не один раз? Это другое. Тут уж лишь бы не столкнулись лбами и сказали слова. И мне приходилось делать много таких вводов, это вынужденные вводы. Вот когда-то Судаков славился способностью вводить любые роли, он замечательно запоминал текст, выполнял мизансцены, и он чувствовал в этом удовольствие. А Ершов? Когда-то он лихо выручал театр, вводясь экстренно.

Вот недавно перед «Тремя сестрами» заболел П.Я. Массальский, это было в 3 часа, а в 6.30 надо играть Вершинина. Сразу кинулись к В.Л. Ершову, тот был в полуинфарктном состоянии, не играл много лет; кроме того, на него не налезал ни один костюм – на животе не сходится, рукава короткие. И вспомнили В.В. Белокурова. Звонят: «Володя, можешь?»

Отвечает: «Конечно». Его привозят в театр, одевают. Перед зрителем извиняются – на час запаздывает спектакль.

И Белокуров играет. Пока молчал, был красив, как бог, а когда заговорил… Ну, тут суфлер, но все-таки он знал пьесу: он, конечно, не творил, и, конечно, его тащили, сажали, но спектакль состоялся.

Это была выручка по-настоящему, и такие ЧП у нас бывают.

Когда случаются эти ЧП, с мужчинами труднее, но с женскими ролями легче: одна заболевает, приходят пять и говорят: «Мы можем».

И в этом ничего худого нет, и очень жаль, что это бывает в исключительных случаях. Это нормальное положение, когда актер или актриса, мечтающая играть какую-то роль, готовят себя к этой роли, – это профессионализм, но в театре иногда называется другим словом: «подсиживание».

Возвращаясь к разбору. Актеры должны углубиться в текст, когда придут вызванные на первую репетицию, а если они разбирают целый эпизод, то видят свое участие.

Не случайно Станиславский пробовал репетиции пьес без знания слов, не говоря, что ты говоришь, и это был естественный прием, у него в этом отношении были опыты.

Рассказываю вам пьесу, и никто не знает и не говорит, что за пьеса, какие слова.

Я только вас просил попробовать – пять встреч не соваться в текст, а слушать пьесу в целом. Совершилось это и это. А когда, как я говорил, вызываю трех-четырех актеров, остальные тоже могут присутствовать, но они не специально вызываются, и за неявку никакой кары не несут.

И когда вы решаете для себя прогнать первый акт, то лучше вызывать всех, занятых в этом акте, в пьесе, чтобы обсудить все увиденное, и тогда сказать: «Теперь вы поняли?» – «Теперь я понимаю».

И эти прогоны, даже первые, черновые прогоны проектные, внутри данного коллектива, делавшего эту пьесу, всегда держат накал в ритме, в ощущении, и вообще в ощущении движения спектакля в целом, так как на ходу что-то вы замыслили, меняется что-то, требуется уточнить, и в курсе этих изменений всегда нужно быть.

Актеры очень разные: некоторые актеры не любят смотреть сцены и очень знать спектакль, – они этим сохраняют свежесть ощущения, т. е. если я являюсь в сцене, мне хочется ничего не знать, конечно, если это творческое желание, а не леность.

Есть актеры, которые, наоборот, очень любят знать.

И если посмотреть на спектакль в хорошем театре, то можно видеть, что один актер, дожидаясь выхода, до последней минуты сидит ни диванчике в таком месте, что ничего не слышит и не видит, что происходит на сцене, пока его не позовут, и затем сразу включается в игру. Это творческое веление, и он никогда ритма не уронит.

Есть актеры, которые задолго до выхода стоят за кулисами и смотрят весь ход пьесы, вплоть до того, пока их вызовут.

Это все очень резкие особенности творческой индивидуальности. И к этому нужно быть очень чутким.

Режиссер должен всегда знать актера, угадывать неповторимость его своеобразия, его характер и идти ему навстречу, если это творческий характер. И в этом режиссерам надо быть чрезвычайными дипломатами и кудесниками.

Мне рассказывали, как Немирович-Данченко работал с Литовцевым и Раевским. Играют сцену. Ему показывают акт, Немирович-Данченко говорит: «Великолепно! Превосходно! Такой рождается образ! Но вот только в этом месте, если позволите, и вот еще, если позволите…» И актер уходит окрыленный – он говорит, что понял Чехова, и только вот это и вот это… И человек мне рассказывает: «Когда я дома стал смотреть и вспоминать эти “чуть-чуть”, то оказалось, что у меня от своего места живого не осталось, он (Немирович-Данченко) все перевернул. Но у меня хорошее настроение».

И Немирович-Данченко был дипломат удивительный и хорошо знал каждого актера.

А есть такие актеры – успокаиваются, возносятся и ничего не делают, не очень хорошо работают. С этими – по-другому.

И, конечно, надо очень учитывать актерскую индивидуальность актерского характера, пока этот учет идет творчески, но когда перерастает за границы простое проявление характера, тут просто надо «бить по губам». Это называется премьерством, эксцентризмом, желанием тащить.

Есть у нас актер Муравьев, милый человек, очень хороший актер. Он может попросить: «Можешь ты меня дней пять не вызывать?» И я знаю, что через пять дней он сделает сцену так, что можешь быть спокойным до мелочей. И я разрешаю.

А другой придет: «Можешь меня отпустить на три дня?» А я знаю, что у него или передача на радио, или проба, и за эти дни он работать не будет. И я не разрешаю.

И как нужно хранить, как лелеять эту индивидуальную актерскую неповторимость личного индивидуального творчества актера!

Есть у каждого личное, и это очень тонкая кухня, деликатная и легко ранимая сфера жизни художника.

Может быть у актера проваленная репетиция, на которую можно иногда не обратить внимания, а у другого чуть-чуть сползание, и в этом случае надо устроить страшный скандал, так как это начало какой-то тенденции. И это подход каждый раз равный к людям, в которых вы верите как в художника.

Это вырабатывается длительной работой с коллективом, и вы уже точно знаете, кто лентяй, кто найдет себя в этой роли дома, а другой не найдет дома, и с ним нужно работать самому, и ему нужен все время тренаж.

Но есть актеры, которые многое поймут сразу, и это актер с хорошей фантазией, с хорошим интеллектом, с хорошей волей, и, конечно, тут актера нужно знать.

Итак, застольный период – выход из-за стола? Как формируется мизансцена? Права режиссера, из чего они слагаются?

Что такое – быть на себе, оставаться самим собой, – это смыкающийся вопрос с «Что такое идти от себя?» <…>

И еще. Народные сцены – очень сложная вещь. Когда-то культура народных сцен в МХАТе была высока, но в последних спектаклях это толпа реагирующая.

Народную сцену можно так выполнить, что захочется следить за каждым – все хорошо делают, никто не врет.

Но за последнее время культура народных сцен падает – все заняты в других спектаклях, и это беда. Я не могу сказать, что я люблю народные сцены, человек в 50, а я люблю сцены человек 6–7. Это сцена, где можно вылепить такое, что зритель может запомнить каждого актера. Это очень вкусно.

А массовые сцены? Действительно, количественно это соответствующее тому, что было на самом деле, но это не дело театра, это дело кино.

Я против заимствования театром сторон смежных искусств.

И когда мы спорим, не забьет ли театр кино цветное, телевидение, широкий экран и стереозвук, то я отвечаю, что театр никогда не умрет, если останется самим собой. Вернее, если останется верным самому себе, если сохранит природу своего жанра, и непременно умрет, если начнет заимствовать у соседей их приемы – и выразительные, и изобразительные средства.

Когда появилась фотография, думали, что будет с живописью и графикой? А ведь ничего не случилось, и графика осталась графикой, и живопись осталась живописью.

Когда появилось цветное кино, думали, что же будет с нецветным кино? И получилось, что цветное кино живет само по себе, а черно-белое тоже смотрят с удовольствием.

Сила театра – неповторимость на глазах у зрителя. Если через судьбу четырех человек можно рассказать войну и видеть какие-то события, будет вечно жив театр!

Но как только театр будет рассказывать о войне движением толпы и ездой танков, из которых палят, и на сцене сделают Волгу с настоящей водой, – это не наш жанр, не жанр театра, это смешно, это только картонажная абракадабра. Нам не нужно вводить в театр кинематографию и где-то ставить экран, как нельзя в живопись вставить кусок фото.

Я верю в вечность театра, если он не будет изменять своей природе, своему искусству, если покажет через столкновение небольшой группы многое.

Сейчас и драматургия кинулась на поводу у кинодраматургии, но это все пройдет. Театральная кинодраматургия будет уходить, потому что кино будет сильнее.

Я могу смотреть долго не фотоживопись, сейчас фотоискусство дошло до большой высоты, а все-таки иногда хочется посмотреть на серовские портреты, и почему-то мы долго можем стоять перед какими-то странными глазами врубелевских людей, и не можем оторваться от глаз Демона.

Но нельзя театр подгонять под кино. Это, конечно, не значит, что театр не может использовать какие-то современные средства – новые материалы, новые достижения радио, стереозвук, шумы, которые делались раньше живыми людьми, – хотя аппаратура фонит, механика слышна.

И когда наши выступали за рубежом, и в «Вишневом саде» заиграл еврейский оркестр (МХАТ записал эту музыку в студии, правда, на первоклассной аппаратуре), все получилось великолепно. Конечно, это техника, которая помогает театру. И есть еще многие вещи, связанные со светом, и другие, но это все будет в русле развития нашей природы искусства, и потом актерское искусство начинает непременно отодвигаться на второй план.

Кстати, многие постановочные искания Товстоногова мне милы тем, что хотя они и смелы, и изобретательны, но они не забивают актера, и они сделаны для того, чтобы каким-то образом центрировать актера. И спектакль «Океан», где есть искания постановочные, я воспринимаю уважительно. А рядом режиссер Икс – это тоже ищущий для демонстрации, но надо за него играть, доигрывать.

Часто у нас сваливают в кучу режиссеров – Товстоногова, Охлопкова, Кедрова, – а общего ничего нет, и лишь только все они работают смело в области словесного оформления. Мне в этом смысле представляется Товстоногов наиболее сильным и глубоким режиссером, потому что его поиски идут в глубину, а не в фейерверк.