Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

Недавно в качестве председателя Государственной экзаменационной комиссии я был при выпуске театрального факультета Литовской государственной консерватории. Выпуск – праздник всего Вильнюса. Из здания театра, где давались дипломные спектакли, выпускники в театральных масках, с цветами в руках, с песнями под звуки оркестра направились по главной улице к зданию консерватории. Трижды обошли вокруг – таков установленный ритуал, затем поднялись по лестнице в свой маленький зал, потом на сцену и сели с педагогами на пол в полумраке. Здесь, по старой традиции, их полагалось оставить одних. Все торжественно вышли, тихо закрыв за собой двери. Не помню, много ли времени прошло, за дверьми было тихо. О чем они думали? Вспоминали о годах учебы или гадали о своем завтра? Или ощутили в этом «сидении» с педагогами «на равных» чувство одинаковой ответственности перед тем, что называют с давних лет «подмостками»? Вышли просветленные, с влажными глазами…

Хорошо, когда есть традиции, хуже, когда их нет. Но дело не только в этом. Важна сама торжественность момента, когда приходит открытие в себе внезапного взросления. И чувство долга перед зрителями, которые аплодировали тебе сегодня и надеются, что ты сделаешь что-то важное в самостоятельной жизни; перед учителями, отдавшими тебе сердце; перед государством, ждущим от тебя откровений художника-гражданина. Если ты ощутил все это, ощутил и не растерялся – значит, учебное заведение во многом выполнило свое назначение.

Какова сегодня наша театральная школа – таким в ближайшие годы будет советское искусство. Высока ответственность тех, от кого зависит профессиональная вооруженность молодых талантов, их гражданская зрелость.

Воспитывать актерскую индивидуальность можно только в коллективе – такова сущность, природа театрального творчества. Замечено, что судьба каждого выпускника складывается тем лучше, интерес к нему тем выше, чем ярче показывает себя в дипломных работах курс в целом как единый творческий коллектив. Вырастить такой студенческий коллектив невозможно без теснейшего сотрудничества между мастерами – учителями профилирующей дисциплины, специалистами по тренировочным практическим дисциплинам, педагогами-теоретиками. Их конкретная работа с каждым студентом должна совместно планироваться и обязательно периодически обсуждаться.

Разумеется, студента театральной школы формирует не только то, что он получает в ее стенах. Его созидает и каждая прочитанная книга, и каждый просмотренный фильм или спектакль, и простое уличное наблюдение. Но сколь бы ни были богаты эти впечатления, как бы ни совершенны были институтские программы и квалифицированны педагоги, – решающей и самой ответственной фигурой в воспитании личности художника-профессионала остается ведущий мастер-педагог. Это он вводит молодого человека в мир театрального творчества, находит ключ к его душе, выявляет ее скрытые возможности, помогает познать самого себя.

Педагогический дар – дар особый. Никакие «смежные» таланты, никакие высокие и вполне заслуженные за другие достижения звания, никакая популярность не могут быть надежным основанием для признания того или иного театрального деятеля театральным педагогом. Это подтверждается примерами других искусств. Достаточно известен в истории русской живописи художник П.П. Чистяков. Но куда известнее он как удивительный педагог, пестовавший И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.А. Серова, М.А. Врубеля и многих других, прославивших отечественное изобразительное искусство. Мы знаем танцовщицу А.Я. Ваганову. Но гораздо шире известность великого педагога Вагановой – создательницы школы классического танца, открывшей Г.С. Уланову, М.Т. Семенову, целое поколение, которое принесло мировой авторитет отечественному балету. Этих мастеров роднило одно: они отдали школе свою жизнь, всего себя без остатка.

Никого не нужно убеждать в том, что, если педагог связан, как актер или режиссер, с нашим «производством», – это прекрасно! Между тем у этого «производства» своя сложная жизнь – выпуски премьер, гастроли, а значит, бывают моменты, когда актер или режиссер принадлежит безраздельно театру. С другой стороны, педагогическая деятельность немыслима вне систематичности, она требует от ведущего мастера – как минимум! – присутствия на занятиях, на курсовых собраниях, на экзаменах своего курса по другим предметам (там удивительно интересно, новыми гранями могут «повернуться» студенты), на заседаниях кафедры и т. п. Опыт показывает, что многим отличным педагогам, до конца дней своих не порывавшим с театром, удавалось это совмещать. Но тогда они обязательно жертвовали другими «точками приложения» своих талантов.

Сейчас, к сожалению, все больше появляется «забегающих» мастеров (выдалось окошко между съемками, записями на радио и т. п.), которые передают во вторые руки даже те занятия по мастерству, которые обязаны проводить сами.

Нормальная деятельность любого вуза требует современной материально-технической базы. И мы видим, как за сравнительно короткий период замечательно оснастились технические, естественные и гуманитарные вузы. Смотрим на них с гордостью, но и с завистью, с мечтой о достаточном количестве аудиторий, об удобных учебных сценах, о лабораториях звукозаписи, об аппаратуре для видеозаписи, о собственных театральных гардеробах (ведь молодых актеров справедливо упрекают в неумении носить костюм!). Эти мечты – не прихоть. Это – условие роста, потребность быть на уровне современных требований.

Театральных педагогов не могут не волновать проблемы пополнения первых курсов, поиска «своего» студента. Что дает нам, например, обязанность учитывать на вступительных экзаменах средний балл школьного аттестата? Много ли говорит эта цифра о способностях, о наклонностях молодого человека? Есть у нас вузы, где система проходных баллов, принятая в других высших учебных заведениях, не применяется. За этим – забота об истинном призвании, поиск абитуриента, талантливого именно в данной области.

Вот с какого пункта должен был бы начинаться проспект для поступающих в художественные вузы! Пятибалльная система оценок сковывает нас в процессе обучения.

Как можно отразить в одной из трех цифр («двойки»-то ставятся в безнадежных случаях) одаренность, успехи, работоспособность? Процесс роста талантливого человека, процесс овладения тонкостями артистической техники очень индивидуален. У одних за плечами столичная средняя школа, у других – сельская; одни от природы пластичны и обладают хорошей речью, другим на физическую тренировку и исправление, скажем, акцентов и местных говоров (люди съезжаются со всех концов страны) потребуется (что было ясно уже на приемных экзаменах) два-три года. И это не значит, что они менее способны или менее прилежны. Думаю, давно назрел вопрос о пересмотре условий приема и системы оценок для театральных вузов.

Когда-то замечательный актер, режиссер и педагог В.Я. Станицын, расставаясь со своими воспитанниками, сказал: «Каждый раз, уходя, вы уносите с собой кусочки наших сердец…» «Кусочки» наших сердец бьются радостно в дни удач наших выпускников и болят в дни их поражений или бездействия. Право же, многих трудностей можно было бы избежать, будь связь «институт – театр» иной.

<…> Когда-то дипломные спектакли были актом защиты права на звание актера и, наконец, показом театрам, так сказать, «товара лицом». Теперь главные режиссеры, за редким исключением, не ходят на дипломные спектакли: в Москве четыре театральных вуза, каждый выпускает по 4–5 спектаклей, и 20 вечеров никто не в состоянии потратить.

Былая практика заменена единичным показом артиста. Но показываться в театрах в маленьких отрывках, в очень ограниченное время – это не самое подходящее условие для изучения актера или актрисы. Мало сейчас и режиссеров, которые, будучи яркими постановщиками, чувствуют в себе азарт (и умение) «повозиться» с начинающими актерами.

Словом, заинтересованным сторонам – театру и школе – настала пора садиться за «круглый стол» серьезных деловых переговоров во имя общей цели – завтрашнего дня советского театра.

Бегут дни, неумолимо отдаляя нас от последней встречи с живым В.О. Топорковым, и память делает свою таинственную работу, что-то стирая навсегда, что-то отчеканивая навечно. Она будто не хочет хранить совсем недавнего: тревожных предчувствий в дни болезни, горькой торжественности похорон – она поднимает из прошлого и укрепляет сегодня только светлое, радостное, веселое. Это и есть живой Топорков. Аккумулятор жизнелюбия, деятельности, вечной радости бытия! Человек издали и поближе – один и тот же и чуть разный. Мне посчастливилось: я смотрел на него издали и бывал совсем рядом. Об этом и хочу рассказать.

Станиславский значил для Василия Осиповича значительно больше, чем великий человек, с которым он встречался и работал и который перевернул всю его, артиста Топоркова, жизнь. Это было для Топоркова понятие, вобравшее в себя эстетические и этические принципы, творческую методологию, вкусы и критерии. Это знамя, под которым он шел, это вера, которую он исповедовал.

В этой сфере Топорков был бескомпромиссен, даже фанатичен, всегда увлечен, а подчас педантично придирчив. Когда дело касалось чего-либо связанного со Станиславским, он не мог быть не только равнодушным, но не мог оставаться спокойным.

Перед Станиславским для Топоркова все были равны: не существовало ни имен, ни возраста, ни заслуг. Одно мерило – качество искусства. Он мог мучительно морщиться, глядя на работу признанного мастера, и восторженно рукоплескать ученику. Причем и собственная деятельность оценивалась им так же. Во имя утверждения и пропаганды учения Станиславского Топоркову было абсолютно все равно, кем быть – учителем или учеником. И, может быть, ставя себя (демонстративно!) в положение ученика, он в этот момент и становился подлинным учителем.

Когда-то во МХАТе ставили «Битву в пути» по роману Г.Е. Николаевой. Была в инсценировке картина «Заседание в Москве», а в этой картине – роль Председательствующего. В.Я. Станицын и я решили поручить ее Василию Осиповичу.

Роль небольшая, не очень «выигрышная»; мы думали, как отнесется к ней Топорков? Он явился на репетицию бодрый, готовый к работе, с выученным текстом. На наши извинения сказал: «Почему? По-моему, очень интересно…» – и пошел на сцену репетировать. Вскоре выяснилось, что драматургического материала настолько мало, что ни «линии», ни характера создать не удается. Решено было на сцене поместить участников заседания, а вместо Председательствующего сделать Голос председательствующего, доносящийся со стороны невидимого зрителю президиума. «Правильно! – сказал Топорков, – это очень верное решение…» – и бодро отправился со стулом за кулисы, где в течение нескольких дней исправно репетировал (невидимый!), стараясь лишь видеть партнеров по сцене, чтобы спрашивать и отвечать им «по-живому». Он поминутно выглядывал из-за кулисы, жмурясь после темноты на яркий свет, и спрашивал, правильно ли расстояние от микрофона, нет ли механического призвука, не громковато ли, не создается ли впечатление «оракула», «голоса свыше»? А, надо прямо сказать, впечатление такое создавалось; и вообще стало ясно, что эту картину лучше заменить картиной «После заседания». Все труды Василия Осиповича оказались напрасными. Мы думали, что предстоит трудный разговор с артистом.

– Ну что ж, – сказал Топорков задумчиво, – пожалуй, верно. Для спектакля это выгоднее.

– Но нам неудобно, Василий Осипович, – отняли у вас время, силы…

– О чем вы говорите?! (Ни тени кокетства!) Надо было – значит надо. Хотя бы для того, чтобы убедиться, как будет лучше, и то стоило все это делать!

Это и был Станиславский в нем. Любой труд, любые жертвы, любые неудобства во имя творческого поиска, во имя «как будет лучше» для общего дела!

Как-то в Школе-студии Топорков работал над сценой «Берег моря» из пьесы «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Перед самым экзаменом заболел студент, исполнявший роль Вершинина. Вводить кого-либо другого было уже поздно, а большая группа студентов оставалась без показа. Топорков решил сыграть на экзамене Вершинина сам.

Роль «не свою», сцену трагическую (Вершинин узнает о гибели детей). Играть предстояло не перед непосредственным зрителем, а перед своими товарищами-артистами, педагогами и студентами школы (а это еще труднее!). Играть нужно было без грима и костюма с загримированными и одетыми партнерами. И вышел. И играл. (Играл, а не «подыгрывал».) Ответственно, серьезно, замечательно! «Надо – значит надо»…

И это был Станиславский в нем. Сознание профессиональной необходимости и высокого этического долга.

Нас очень сблизил Пушкин. Тот Пушкин, с которым мы прожили не одно лето на Псковской земле. Там он незримо присутствует в темных аллеях Михайловского и на солнечных полянах Тригорского. Это там Топорков, в далекой деревне, лишенный привычных бытовых удобств, сидел на завалинке около избы, красный, загорелый, счастливый и восклицал: «Ах, хорошо-то как!» Там он помногу ходил, то быстро, весело, то медленно, часто останавливаясь, задумываясь и что-то шепча; наверное, стихи… Там он играл в гостиной Михайловского дома при свечах сцену из пьесы М. Булгакова «Последние дни». Играл Биткова – может быть, лучшую из своих ролей, в которой ему удавалось больше, чем кому-нибудь, создавать в этом спектакле «без Пушкина» образ Пушкина.

Нас сблизил и другой Пушкин – автор, поэт. Я ставил в Студии МХАТа дипломный спектакль «Борис Годунов». Василию Осиповичу очень хотелось сыграть Пимена… «Только у вас ведь назначен студент на эту роль. Так что я буду, если можно, “в очередь” и репетировать, и играть во втором составе». И на первой же репетиции он сидел напротив меня, вместе со студентами; на коленях – тетрадочка с переписанным текстом.

Так и репетировал, так и играл. «В очередь» со студентом. Приходил на спектакль, когда играл не сам, делал замечания своему «напарнику», но, в свою очередь, просил и его «посмотреть и подсказать».

Что это было? Поза? Воспитательный прием? Нет! Было искреннее желание практически приобщиться к Пушкину. Актерская мечта. А в этом случае ему все равно было, идет спектакль на сцене академического театра или на учебной площадке. И было еще замечательное чувство равенства перед Пушкиным!

Иногда он делал невероятное. В 1964 году, в США, на семинаре по учению Станиславского, Топорков делал такой… впрочем, слово «номер» как будто не годится.

Это была скорее лекция, а может – доклад, а может – воспоминания, но и «концертный номер». Словом, сначала он коротко рассказывал содержание «Мертвых душ» Гоголя.

Рассказывал «по-американски», для американцев, нажимая в основном на деловую пружину интриги, не боясь говорить «талантливый бизнесмен Чичиков» (к величайшему удовольствию зала), затем показывал (играл) монолог «Ах, я Аким-простота» так, как он впервые показал его Станиславскому. Слушатели бурно аплодировали… И тут Топорков начинал рассказывать совершенно беспощадно по отношению к самому себе, как «громил» и «раздевал» его Станиславский. На глазах у нас от монолога оставались «рожки да ножки». Но, рассказывая дальше, как работал с ним, чего добивался от него Константин Сергеевич, Топорков (а это уже был серьезный разговор о творческом методе!) приходил к тому, что вновь играл этот монолог, но так, как он потом звучал в спектакле, «как нужно».

Могло ли быть что-нибудь доходчивее, нагляднее, убедительнее! Невозможно было разграничить, где кончался рассказчик и начинался почти ученый-психолог; где кончался исследователь и начинался актер и где снова возникал веселый рассказчик. Таковы и книги Топоркова, таковы были его репетиции, уроки, беседы.

Всякое общение с Топорковым было школой. Школой искусства, школой жизни. Он сознательно учил мастерству профессии, он бессознательно заражал радостью бытия.

Иван Яковлевич Гремиславский был из тех, кого сразу не разгадаешь, о ком при недолгом знакомстве мало что можно сказать. На первый взгляд трудно было определить не только его характер или профессию, но даже возраст. Слишком все было в нем аккуратно, законченно, органически слитно и внешне неброско, почти незаметно.

Маленький, очень худенький, скромно и почти всегда одинаково одетый, никогда не повышавший голоса, он, радуясь, волнуясь или сердясь, лишь по-разному потирал руки, такие же, как весь он, маленькие, сухие, чистые и крепкие.

Казалось, надень он что-нибудь очень модное или появись небритым, или повысь голос, и произойдет что-то вопиюще-неожиданное для всех, резанет ухо диссонанс, разрушится годами сложившаяся гармония.

Но сейчас, вспоминая прошлое и думая об Иване Яковлевиче, невольно обнаруживаешь, что годы знакомства и совместной работы с ним были рядом неожиданных, замечательных открытий.

Как ни странно, он оказался «неожиданным» человеком. И не потому, что сам открывал людям что-то новое в себе, вел себя как-то по-иному, чем обычно. Нет. Он был чужд малейшей рисовки, демонстрации, умильных разговоров «по душам», он всегда оставался самим собой, таким, каков он есть. Но люди, сближаясь с ним, открывали в нем новое, неожиданное для себя и неизменно хорошее, теплое, человечное. И тогда кажущаяся педантичность оборачивалась просто великолепной воспитанностью, сухость – выдержкой, невозмутимость – силой воли.

Но когда Иван Яковлевич открывался в новом, «неожиданном» качестве, окружающие с удивлением признавались себе, что и это неожиданное необычайно естественно, органично для него, что это он и есть, но просто такой, каким до сих пор его не приходилось видеть.

Иван Яковлевич был художником по самой своей человеческой сути, художником большого вкуса и большого мастерства. Он мог не только анализировать явления искусства и вдохновенно говорить о нем, но и практически творить его.

Однако когда на смену идеям, художественным образам, краскам приходили объемы, площади, нагрузки, материалы, расчеты, они также оказывались привычной ему стихией, и в ней он оставался таким же вдохновенным и таким же профессионально умелым.

Тогда заслуженный деятель искусства Гремиславский казался скорее заслуженным деятелем науки и техники. Да он, по существу, и был им!

Когда, сойдя с лекторской кафедры или встав из-за экзаменационного стола, Иван Яковлевич облачался в рабочий комбинезон и, взяв молоток, показывал, как «ловчее» вгонять гвоздь, прибивая «откос», или как может маленький, несильный, но ловкий человек один легко нести большую декоративную колонну, думалось, что комбинезон этот самый привычный, самый идущий ему костюм, а молотка он с детства не выпускает из рук… Тогда профессор Гремиславский казался скорее старым заводским мастером, тем рабочим человеком, кого называют «умелец».

Да он, по существу, и был им!

Я пишу сейчас эти строки и думаю: как странно, вспоминаю о человеке прошлого, а как будто говорю об идеальном образце человека будущего, разносторонне образованном, умеющем соединять теорию с практикой и науку с производством.

И.Я. Гремиславский жил и трудился в театре, в той области многогранного театрального искусства, в которой не может быть проблемы в том, как связать теорию с практикой и школу с производством. Ему нечего было «связывать». Для него это было единым, неразрывным, сплошным его делом, его профессией, в которой он жил и трудился легко, свободно, деловито и увлеченно.

Уже одного этого было бы достаточно, чтобы понять, какое колоссальное влияние оказал И.Я. Гремиславский на театральную молодежь, на своих учеников.

Но память заставляет рассказать еще… Часто говорят, что качества человека определяются его отношением к детям. Перефразировав и расширив эту мысль, можно сказать, что многие качества человека в искусстве определяются его отношением к молодым, начинающим (еще беспомощным, как дети) его собратьям по профессии.

Отношение Гремиславского к молодым было исключительным по чуткости, готовности всегда прийти на помощь, по доброжелательности.

В жизни каждого молодого режиссера наступает нелегкий и ответственный момент, когда он впервые остается один на один со всей махиной постановочной части. Машинист сцены, электрики, рабочие, художники-исполнители в зале – все смотрят и ждут: «Ну?!.»

Люди они практические, конкретные и ценят распоряжения такие же точные и ясные. Они знают, что замысел твой, как бы хорош он ни был, дойдет, лишь воплотившись в осязаемую конкретность практических заданий, сказанных не эмоционально-невнятно, вроде: «Дайте мне здесь по настроению, что-нибудь… мм… такое… понимаете?», а языком метров, киловатт, подъемов, софитов и т. д.

Во всех этих сложностях утопал я однажды поздно вечером в темном пустом зале на монтировочной репетиции, когда услышал сзади тихий голос: «Так не добьетесь, чтобы светло было на сцене – слишком много света. Дело не в силе, а в соотношении света и тени. Откуда можно «снять» свет? Что притемнить?.. и потом, если вы не перебьете сверху такого сильного света рампы, у вас же тени образуются на сцене!.. Кстати, попросите, если не возражаете, подвинуть ту стенку метра на полтора влево – увидите, как у нас с вами интересно получится… (и совсем тихо, на ухо мне) между прочим, «влево» из зала, это по сцене для рабочих – «вправо». Запомните! Так и командуйте…»

Когда кончилась эта монтировка-лекция, я сказал: «Ну и повезло же мне, Иван Яковлевич, что вы здесь случайно оказались!». Он ответил без всякой рисовки, без того, о чем в литературе бы сказали «лукаво»: «Почему случайно? Я давно посматриваю в расписание, когда у вас будет монтировочная. Увидел: сегодня. Пришел… А как же иначе?» И начал отряхивать меня и себя, потому что последнюю часть репетиции мы уже провели на сцене: лазали, ползали, носили, двигали…

По отношению к молодым режиссерам и педагогам Студии он поступал так всегда.

Мог бы прийти гораздо позже, перед самым выпуском работы, сделать, как говорится, «последние штрихи рукой Мастера» (ох, эти «последние штрихи старших Мастеров»!). Но он приходил тогда, когда действительно был нужен, когда мог помочь! Но не только поэтому.

«Да ведь мне просто интересно, – сказал он как-то, – вы все интересны, наши молодые режиссеры, любопытно следить за вашим ростом». И среди его «сугубо постановочных» замечаний и советов был всегда подсказ по существу решения сцены, по работе с актером. Подсказ необычайно деликатный, почти незаметный, чаще всего в форме вопроса, но неизменно точный, тонкий, с подлинным знанием творческого метода режиссера и пониманием пьесы.

«Очень хочу, чтобы вам легко было работать с художником и постановочной частью в любом профессиональном театре, чтобы вы никогда не попали впросак. Хочу, чтобы вас уважали работники постановочной части, чтобы вы были интересны и полезны им в их работе».

Позже он рассказывал нам, что, помня себя молодым работником, помня свои первые шаги в театре, он навсегда сохранил в сердце память о том, как относился к нему К.С. Станиславский. Такое отношение к молодым он сделал законом всей своей жизни. И вот И.Я. Гремиславский создает для четырех-пяти молодых режиссеров-педагогов Школы-студии МХАТа специальный курс «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Этот курс не был предусмотрен никакими учебными планами, не входил в его академическую оплачиваемую нагрузку. Но это нужно было нам, этого требовали интересы дела, и это стало необходимым для него.

Так начались эти увлекательнейшие занятия. В течение года, в установленные дни недели, ровно в девять часов утра Иван Яковлевич встречал нас неизменно аккуратный, чистенький, деловитый, пожимая нам руки своей сухой, крепенькой рукой и весело говорил: «А на сегодня я приготовил вам такое задание…» Мы «переводили» эскизы в планы и макеты, делали «прирезки» в картоне, учились на глаз определять расстояния, размеры и многое другое. Но самым замечательным было то, что, начав давать нам индивидуальные задания, Иван Яковлевич на основе своей безошибочной интуиции и огромного опыта угадал удивительно точно особенности творческой индивидуальности каждого из нас, понял тот индивидуальный режиссерский и педагогический почерк каждого, в котором сами мы дали себе отчет гораздо позже, лишь через несколько лет.

Много задач решили мы вместе с Гремиславским, но большинство придется решать уже самим, без него. Хотя сказать «без него» – не совсем верно. Все-таки он всегда с нами. Такой, каким сохранился в памяти, каким хотелось мне описать его. Не потому, что таким он был очень близок и дорог нам вчера, а потому, что такой он нужен нам сегодня и на всю жизнь.