Текст книги "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой"

– И мы тоже познали такое же состояние в этюде с сумасшедшим! – напрашивались на похвалу ученики.

– Согласен, – признал Торцов.

– И вы, Дымкова, познали такое же состояние в вашем замечательном этюде «с подкидышем».

Что касается Вьюнцова, то он обманул нас мнимым переломом ноги во время танца. Сам искренне поверив своему вымышленному приспособлению, он на минуту поддался иллюзии. Теперь вы знаете, что творчество не является каким-то актерским техническим кунстштюком, внешним наигрышем образов, страстей, как многие из вас думали раньше.

В чем же наше творчество?

Это – зачатие и вынашивание нового живого существа – человеко-роли.

Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.

Если пытливо проследить за тем, что происходит в душе артиста в период его вживания в роль, то признаешь правильность моих сравнений.

Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе.

Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.

В процессе творчества есть он, то есть «муж» (автор).

Есть она, то есть «жена» (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения).

Есть плод – ребенок (создаваемая роль).

Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности.

В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.

Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни.

Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека.

В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабки или акушера.

При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается «матерью» (творящим артистом).

Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, недожитые сценические уродцы.

Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста.

Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство», кто не доверяет творческой природе.

Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой. Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает. Такие актеры-насильники становятся не творцами, а фальсификаторами, подделывателями, подражателями.

Вот после того как вы изучите глубоко, проникновенно все законы творческой природы и привыкнете свободно подчиняться им не только в жизни, но и на сцене, тогда творите что и как вам заблагорассудится, но, конечно, лишь с одним непременным условием – строжайшего соблюдения всех без исключения творческих законов своей органической природы.

Думаю, что еще не народился такой гений, такой замечательный техник, который смог бы на основах нашей природы выполнить многие противоестественные, выдуманные, модные, очередные новшества и разные «измы».

– Извините же, пожалуйста! Значит, вы отрицаете новое в искусстве?

– Напротив. Я считаю, что человеческая жизнь настолько тонка, сложна и многогранна, что для своего полного выражения она нуждается в еще несравненно большем количестве новых, еще далеко не познанных нами «измов». Но вместе с тем я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна и нам не скоро будут по силам многие интересные и справедливые требования серьезных новаторов. Последние допускают большую ошибку: они забывают, что между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением – огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии.

До тех пор пока наша психотехника остается неусовершенствованной, больше всего бойтесь насиловать свою творческую органическую природу и ее естественные, ненарушимые законы.

Как видите, все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы каждый ученик, желающий стать артистом, в первую очередь детально, не просто теоретически, но и практически тщательно изучал законы творчества органической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всеми приемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упадок.

Конец урока ушел на прощание, так как сегодня – последний урок «системы» в этом учебном сезоне.

Свое обращение к ученикам Аркадий Николаевич закончил следующими словами:

– Теперь у вас есть психотехника. С ее помощью вы можете возбуждать переживание. Теперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать.

Но для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо, чтоб они с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания.

Иначе говоря: зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание, и в этой области – воплощения – с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.

Процесс воплощения, естественно, ставится теперь на очередь. Ему посвящена будет большая часть будущего года.

Этого мало. Вы запасли кое-что и для последующей «работы над ролью»: вы научились создавать то внутреннее самочувствие, с которым только и можно подходить к этому процессу. Это тоже большой козырь для будущего, которым мы широко воспользуемся в свое время, когда приступим к изучению «работы над ролью».

Итак, до свидания! Отдыхайте. Через несколько месяцев мы снова сойдемся для продолжения изучения «работы над собой» и в частности – процесса воплощения.

Я счастлив, я окрылен, я понял до конца, на деле, на практике значение слов:

«Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы!»

Это значит для меня теперь: потрать годы и годы жизни на выработку психотехники, и ты научишься создавать почву для вдохновения. Тогда оно само будет приходить к тебе.

Какая чудесная перспектива! Какое великое счастье!

Есть для чего жить и работать!

Я чувствовал и рассуждал так, обвязывая себе горло шарфом в передней.

Вдруг, как и в тот раз, откуда ни возьмись – Аркадий Николаевич. Но сегодня он не запустил мне «брандера» в бок. Напротив, я бросился к нему на шею и крепко расцеловал его. Он был ошеломлен и спросил меня о причине моего порыва.

– Вы заставили меня понять, – сказал я ему, – что секрет нашего искусства – в точном соблюдении законов органической природы, и я торжественно обещаю изучать их тщательно, проникновенно! Я обещаю твердо повиноваться им, так как только они могут указать верный путь к творчеству и искусству. Я обещаю выработать в себе психотехнику и делать это терпеливо, систематически и неустанно! Словом, я отдам все, чтобы научиться готовить почву для подсознания, лишь бы только меня посещало вдохновение!

Аркадий Николаевич был растроган этим порывом. Он отвел меня в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:

– Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания.

– Почему же страшно? – недоумевал я.

– Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.

– Почему же так мало?

– Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства. Только знать систему – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.

Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям системы. Захотите крепко, проведите такую работу в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом.

Часть II
Виктор Карлович Монюков

Глава первая
Творческое наследие

Я бесконечно и по-хорошему завидую М.О. Кнебель – первой моей учительнице в театральном деле, нашедшей поразительное название своей отличной книжке – «Поэзия педагогики». В нем главное: понимание автором сути своей профессии. Если понимать так, то можно говорить более научно, менее научно, быть по стилю и форме ближе к задушевной беседе или к учебнику – и все равно ты будешь понят родственной педагогической душой… Если считаешь так. Тридцать лет я занимаюсь этой профессией, этим видом творчества. Оно для меня – главное дело жизни, хотя порой – театральной, концертной и телевизионной, литературной работой, иногда театроведческой и даже исполнительской, но педагогике – главное.

Поскольку в ней были удачи – и не случайные, а, так сказать, сознательно подготовленные, – рождалось желание поделиться тем, как это делается. Возможность такая бывает. Всероссийское театральное общество периодически проводит семинары педагогов театральных училищ. Но когда сличаешь стенограммы своих бесед, на одни и те же темы проведенных в разные годы, то видишь в них много различий в тонкостях, в оттенках формулировок, в ощущении перспективы (во имя чего все это?). И все-таки основное – не устаревает. Пока. Данные беседы – не какие-то конкретные от такого-то числа. Они – из многих бесед на эту тему.

Я чувствую за текстом собственное стремление удержать равновесие между нежеланием расплыться вообще в эмоциях по поводу дела и боязнью, излагая само дело, стать наукообразным, учительствующим. Вероятно, так будет всегда… Как не потерять главного: поэзии педагогики?..

Театральная педагогика – один из самых значительных удивительных видов театрального творчества. Это не режиссура (хотя элемент режиссуры в педагогике на определенных этапах возникает обязательно), это не совсем режиссура, потому что если говорить о конечной цели режиссерского творчества, то эта цель – создание спектакля. Цель нашего творчества – создание прежде всего актера или коллектива актеров. Происходит это в завершающем этапе на материале спектакля, а в условиях театра тот или иной спектакль может быть подчинен педагогическим целям – воспитанию коллектива в определенной методологии.

Проблемы режиссуры театральный мир сегодня обсуждает много и открыто, потому что есть наглядность, видна конкретная «продукция» – спектакли; о них можно спорить, на основании этих спектаклей можно ставить общие проблемы, вокруг спектаклей можно разворачивать дискуссии… Гораздо сложнее, «таинственнее», более скрыта от постороннего глаза педагогика, потому что, во-первых, далеко не все видят «продукцию», а, во-вторых, если и видят, то, если можно так выразиться, «полуфабрикат», так как окончательное формирование актера завершается гораздо позднее, чем в момент его выхода из стен института; поэтому это творчество – театральная педагогика – продолжает оставаться за семью печатями. Его мало кто знает и понимает, мало кто видит; потому что видеть и знать нужно, прежде всего, процесс. Кроме того, есть еще один важный момент. Мы говорим, что цель педагогики – создание актера, формирование творческой личности, а актер-то ведь человек! Личность-то – это живое существо! Значит, наше творчество все время идет по границе с науками, которые занимаются человеком – психологией, общей педагогикой и т. д. Поэтому у театральной педагогики значительно больше пограничных сфер и «смежников», чем, скажем, у режиссуры. В этом есть и свои преимущества, в этом есть и опасность. С одной стороны, прекрасно, что так много дружественных сфер, из которых можно черпать научную информацию, с другой стороны, в этом заключается опасность: как бы не превратить искусство в науку, как бы не потерять того, во имя чего существует театр с его непосредственной, иногда загадочной эмоционально-заразительной силой! Как видите, эта смежность и хороша, и опасна.

Сегодня вопросы педагогики волнуют и интересуют всех. В последние годы ни один конгресс по вопросам театра не проходил, чтобы в нем не «всплывал» жгучий вопрос: как воспитать артиста? На двух международных конгрессах я сам был свидетелем того, как, хотя на повестке дня стояли совсем другие вопросы, разговор незаметно переходил на тему воспитания актера.

Театральная педагогика – емкое понятие, ведь режиссура в основе своей во многом тоже педагогика. Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд и Вахтангов в своих режиссерских, сугубо «постановочных» театральных работах всегда оставались педагогами. Если мы вспомним о Станиславском и Немировиче-Данченко, то вдумайтесь, какая интересная вещь! Чем был на протяжении многих лет силен Художественный театр? Не только тем, что провозгласил определенные эстетические идеалы, создал такие-то и такие-то спектакли (иногда средние или даже просто слабые, а иногда великие). Но если он создал великие спектакли, то потому, что от спектакля к спектаклю растил букет актерских индивидуальностей, которые вдруг поворачивались новыми, неожиданными гранями, радовали новыми возможностями, покоряли новой глубиной. Конечно, режиссерская фантазия родила бы и одно, и другое, и третье решение; нашла бы еще какие-то свои выразительные средства, но без этого «букета» актеров не было бы такого длительного, славного движения Художественного театра! Значит, в своей театральной практике эти великие режиссеры, занимаясь чисто режиссерскими пластическими решениями, воплощая определенную эстетику, все равно оставались педагогами, потому что на актерское искусство, на раскрытие новых его возможностей, на воспитание нового, более современного для каждого этапа актерского языка они возлагали основные надежды.

Если вы познакомитесь с перепиской Станиславского или Немировича-Данченко, то встретите такое: «А кто у нас в новом сезоне будет играть Х.?», «хорошо бы попробовать Z. в том-то», «интересно, сможет ли Z. это? Вероятно, сможет». То есть формируется репертуар театра, а переписка идет как будто о том, что дать на следующий семестр тому или другому студенту театральной школы.

Мы начнем наши размышления с самого раннего этапа: вот есть потенциально одаренный человек, как из него сформировать артиста? Как сделать так, чтобы в дальнейшем режиссерам не приходилось играть свои произведения на расстроенных инструментах? Ведь никакая идея не может быть донесена через несовершенный инструмент. Во многих клубах стоят такие фортепьяно, на которых бренчат все, кому не лень. Пригласите вы туда такого мастера, как Ван Клиберн, и дайте ему сыграть сонату Бетховена: и пианист и композитор великие, а на таком инструменте даже Клиберн не донесет никакой идеи; это фортепьяно просто перевернет самую суть произведения.

Таким же инструментом является актер, и наша задача постараться сделать его совершенным. Все мы, конечно, чему-то учились, все мы что-то внесли свое в практику от личного понимания жизни и театра. Но попробуем начать с того, что мы как будто ничего не знаем. Вернемся к исходным позициям и посмотрим на все свежими глазами. Начнем с самого неожиданного, давайте вместе подумаем над тем, в чем специфика драматического исполнительного искусства. Может быть, обсудив это, мы решим тогда, какими качествами должен обладать мастер этого искусства, а решив этот вопрос, мы начнем думать: а как эти качества воспитать?

Каждый год в нашу небольшую Школу-студию, в которую предстоит набрать человек 25, подается около 2000 заявлений. Почти по 100 человек на место. (Думаю, в других театральных училищах примерно та же картина.) Конкурс гораздо выше, чем, скажем, в хореографическое училище, в консерваторию, в Суриковский институт. Почему? Разве плохо быть художником, музыкантом, артистом балета? В основном, этот наплыв объясняется кажущейся большей легкостью и общедоступностью актерского искусства. (Такое впечатление укоренилось не только среди потенциальных абитуриентов, оно, увы, существует в умах даже некоторых работников, которые руководят культурой). Вообще, что такого в поведении актера на сцене (что было бы недоступно любому человеку)? Причем парадоксальное явление: чем лучше играет актер, тем более легким кажется его искусство; вот когда актер плохо играет, с напряжением, старается, то зритель думает: да, это действительно очень трудно. А когда актер легко и органично действует на сцене, то кажется, что это просто и доступно. Выйду – и сделаю. Танцевать трудно – не всем дано; если не умею рисовать – значит, не умею; если не складываются у меня стихи, значит, поэта из меня не будет; нет музыкального слуха – не заиграю. Все понимают, что в каждом искусстве художник выражается через что-то, к чему нужно иметь и особый, специальный дар, и чему специально нужно учиться, через то, что в жизни человеку не приходится делать. А в театре – как раз через то, что любому человеку свойственно, что ему в жизни приходится делать.

Итак, вопрос, с которого мы начали: чем наше искусство отличается от других искусств? Первое, чего не знает никакое неисполнительское искусство: в любом искусстве есть художник, есть материал творчества и есть результат творчества – произведение. Это три субстанции, три разных момента. Художник с его идеями, мыслями и мечтами; то, через что он воплощает свои мечты – звуки, краски, слова; три начала всегда присутствуют раздельно. А в нашем искусстве это все слито в одном – и художник, и материал, и произведение – одно лицо – актер! Вот с этого-то и начинаются первые особенности, трудности и прелесть нашего искусства.

Кстати, отсюда идут, заметим себе на полях, три задачи педагогики: формирование актера как человека-мыслителя с его идеями, с его идеалами добра и зла, с его моральными и этическими принципами; формирование, тренировка актера как податливейшего материала, «всеумеющего» инструмента для воплощения замысла других художников, – автора и режиссера и, наконец, совместное с ними создание произведения – его роли, сценического образа.

Не понравился, скажем, скульптору этот камень, он найдет другой. Слишком много прожилок в этом мраморе, а для скульптурного портрета хочется чище, – найдет другую глыбу. Не те краски у художника, не так натянут холст – выберет другие; не совсем так звучит рояль – пианист сменит его. Всюду творец свободен в выборе материала и инструмента. Но я – актер – не свободен в выборе материала (или инструмента). Иначе, чем из себя, я не вылеплю своей роли! И если этот материал не устраивает, я должен себя так перестроить, чтобы стать выразителем творческих намерений. Из этого вытекает один грустный и в чем-то прекрасный вывод, также отличающий искусство театра: произведение живет, пока жив творец. Произведения живописца, писателя, композитора живут своей самостоятельной жизнью, независимо от того, как сложились судьбы их творцов. А наше произведение – оно умирает вместе с художником; и никакое кино, никакая запись на пленке не воспроизведут его в полной мере. Отсюда, опять-таки на полях собственных размышлений, заметим: раз это так, то не только со смертью художника умрет произведение, но и с его изменениями всегда будут меняться его произведения. Артист стареет, начал деградировать как мастер, как человек, как гражданин – и тут же его произведения – его роли – начинают меняться. Почему мы иногда грустно говорим: «Помните этого артиста лет десять назад?» А ведь десять лет – это часто не срок для старения: он изменился не потому, что физически амортизировался, но почему-то становится скучно его смотреть. А как он живет? Чем? Пьет, играет в карты, ничем не интересуется… И через его роли неизбежно начинает просвечивать его личная тусклость, его деградация, не только через новые, но и через старые роли. Вот второй выход, вторая особенность: никогда нельзя быль спокойным за то, что ты уже сделал. Это вовсе не навсегда.

Мы знаем авторов одного романа, одной картины, одной песни. В любом другом искусстве, что создано, то уже у тебя «в кармане». Сегодня спектакль живой, прекрасный, а посмотрите его через полгода! Он никогда не сделан раз и навсегда, как это происходит, скажем, с картиной или со скульптурой.

Далее. Следующий признак. Систематическая повторяемость творческого процесса. Для актера – это процесс играния роли. Вот он выходит на сцену, и заново начинается весь процесс созидания. Этого не знает никакое неисполнительское искусство, где в процессе творчества художник «выкладывается» один раз. Если бы Репину, через два дня после того, как он закончил картину «Иван Грозный», сказали: «Вот тебе холст, пиши заново», – он воспринял бы это как несерьезное предложение. Не пишется заново то же стихотворение, не пишется заново та же музыка. А в нашем искусстве приходится, сыграв роль, мысленно стирать ее и начинать через три-четыре дня все сначала. Сегодня ты удушил Дездемону, а через три дня снова верь ей, люби ее… И чем больше «заново», «впервые» ты это делаешь – тем выше твое искусство. Какое еще творчество знает такие сложности?

Далее. Очень важная особенность. Почти во всяком творчестве люди творят, когда им хочется, когда им «работается». Поэт может неделю не писать ни строчки. Не пишется. Он едет в Дом творчества, отдыхает, и там вдруг к нему приходит вдохновение, и он не отрывается от стола. А у нас есть репертуар. Вам очень приятно сегодня было бы сыграть комедию «Фигаро», а по репертуару стоит Чехов; а завтра у вас меланхолическое настроение, раздумья о жизни, а вам надо играть водевиль. И завтра вы будете репетировать не ту сцену, которую вам бы хотелось, а ту, что идет по плану, и вечером будете играть то, что положено по репертуару. То есть здесь есть подчиненность, обусловленность наших творческих процессов разными обстоятельствами, лежащими вне прав и возможностей самого художника. Какое еще искусство, кроме исполнительского, это знает? Еще одна особенность. Почти в каждом творчестве творец начинает «с нуля». У него возникли какая-то идея, мысль, впечатление: есть каменная глыба, чистый холст, нотный стан. И вот эту свою идею он начинает постепенно воплощать. А в нашем искусстве творчеству актера уже предшествует творчество других художников – драматурга и режиссера, которые обязательно уже ставят какие-то свои условия. Потом добавляется сотворчество партнера. В какой-то момент врывается творчество театрального художника, который чем мощнее, тем больше его чувствуешь. Что такое быть свободным в жесточайших рамках? Потому что творчество драматурга – это определенные рамки. Даны определенные слова, определенная идея, характеры. А режиссер говорит: «Я на этом драматургическом произведении уже свою концепцию построил, и вот как будет!» И в этих ограничительных рамках актер должен быть свободным творцом.

А чего стоит такая особенность, как обязательная публичность творческого процесса?! Мне могут возразить: «Ну, уж это сама природа, суть театрального искусства; может, в какой-то мере из-за этого люди и идут в актеры. Попробуйте играть готовый спектакль в пустом зале! А какова разница в настроении исполнителей, когда в театре – аншлаг или когда продано 50 % мест?» Безусловно, театр создан для живого, ежесекундного контакта со зрителем, как всякое произведение искусства создается, в конечном счете, для зрителя, слушателя, читателя. Но это произведение отторгнуто от его создателя. И создатель в момент суда зрителей остается в стороне и может по своему усмотрению слушать или не слушать этот суд; а актер не может избежать судилища в виде аплодисментов, одобрительного смеха или, наоборот, шума в зале, кашля, невнимания и т. д. И так каждый раз! Сколько раз! Посмотрел бы я на писателя, например, которому предложили присутствовать на публичном обсуждении его романа раза три в неделю в течение хотя бы одного года! Но ладно! Публичность спектакля, законченного, готового произведения заложена в самой природе театра. А публичность репетиции?! Когда идет процесс создания, что-то нащупывается, не сразу удается… Ведь всякая репетиция неизбежно публична… Незанятые артисты, помреж, работники постановочной части сидят, подчас шушукаются; хорошо, по своим личным делам, а то ведь обсуждают, осуждают… Кроме того, в понятие «публичность творчества» входит и коллективная природа творчества. Я один бессилен. Можем мы вместе. А один партнер на репетиции говорит: «Все понятно! Не будем застревать – пошли дальше!» Другой просит: «Мне надо бы повторить все сначала». У одного выходит – он в прекрасном настроении; у другого не получается – он нервничает, раздражен… Нет, не «в тиши», не в уединении, не в специальных условиях должен творить актер… Я мог бы еще перечислить признаки нашего творчества, которые отличают его от многих других, и потом спросить: так где же легче?

Обычно после этого долгого и невеселого рассказа спрашиваешь студентов-первокурсников: ну, кто уходит? Кто пойдет картины рисовать? Кто пойдет стихи писать? Кто – ребят учить, кто – больных лечить?

На самом деле, мучительно трудное искусство! Но пойдем дальше и поставим так вопрос: какими же качествами, какими умениями должен быть наделен человек, чтобы заниматься этой профессией?! Я сейчас сознательно опускаю некое туманное, емкое и первоочередное условие – «талант». Во всех наших разговорах будем считать, что мы имеем дело с талантом (или со способностью, или с одаренностью – границы провести трудно). Во всякой профессии есть свои Ньютоны и Эйнштейны, но это – факт весьма редкий. Кроме того, не они одни двигают науку, а они во главе чего-то и кого-то, и может быть, высокий общий уровень есть условие для их появления? Чтобы родились два-три настоящих, больших актера, видимо, есть смысл держать целый курс при условии, что и остальные – не бездарность, а «хороший середняк».

Итак, сейчас мы поставили перед собой вопрос: какими качествами, помимо одаренности, «искры», должен обладать человек, занимающийся этой профессией? Значит, школа в первую очередь и должна воспитывать эти качества, эти навыки. Если мы переберем мысленно многие качества, то на одном из них сразу остановим свое внимание – это воля. Воля – емкое понятие. Тут сотни оттенков, градаций, но в целом воля – это самое первое качество, которым должен обладать актер. Потому что все перечисленные нами особенности нашего искусства есть своеобразная борьба с какими-то трудностями, преодоление препятствий, поставленных условиями творчества. Для того чтобы выиграть в этой борьбе, нужна воля. Воля – это профессиональное качество актера; и если свести все грани актерского мастерства в одну большую сферу, которую Станиславский называл психотехникой, то ее можно назвать и другим словом – самоуправляемость. Вот это первое, что должна заложить школа. (М.Н. Кедров еще называл это «умением вводить свою природу в творчество».) Но об этом чуть позже…

Та педагогика, которой мы располагаем, хотим мы этого или не хотим, признаем это или нет, в основе своей имеет то, что оставил нам Станиславский. К этому можно по-разному относиться, но ничего другого пока никто не предложил. Кой-какие намерения и попытки есть, но это не выдерживает сравнения с тем, что открыто и завещано Станиславским. Так почему же вокруг имени Станиславского так много споров, разочарований, надежд? Давайте попробуем это спокойно проанализировать. Первая причина – это идея Станиславского, попавшая в руки бездарных людей и ими реализуемая. Бывает так? Бывает. В результате дискредитируется сама идея. Второе. Учение попадает в руки, может быть, и талантливых людей, но не очень разобравшихся в существе, последовательности, в эволюции самой системы, в ходе исканий Станиславского. Что-то услышали, у кого-то увидели, приобрели какие-то приемчики; все это увлекает, они начинают пробовать, и хотя они люди даровитые, у них ничего не выходит, кроме разочарования. Наконец, встречаются часто – и это довольно опасно – «первые руки»! Когда говорят: «я получил из первых рук». В развитии наследия Станиславского, в его пропаганде, в его доведении до повседневной творческой практики сотен работников театра никто не сыграл такой неважной услуги, как некоторые прямые ученики Станиславского. Почему? Все они были полны самых благородных намерений, многие из них – люди одаренные, а их попытка передать, показать, увлечь терпела часто неудачу. Дело в том, что они встречались с Константином Сергеевичем на разных этапах его жизни: одни – в начале 20-х годов, другие – в середине, третьи – в конце 30-х годов; одни – дореволюционный период, другие – в послереволюционный. Они работали с ним года два-три, а потом уходили и работали в других, иногда «своих собственных» театрах. Но они запомнили навечно то, что получили за эти два-три счастливых года, и потом говорили своим ученикам: «Это только так! Это я получил прямо из рук Константина Сергеевича». И другие, встречавшиеся с ним в иные годы, также говорили, ссылаясь на то, что получили знания непосредственно из рук Станиславского. А в результате начиналась путаница, потому что непосредственные ученики проповедовали часто прямо противоположные идеи.