Текст книги "Хулио Кортасар. Другая сторона вещей"

Кортасар пробыл в Монтевидео месяц; он жил в отеле «Сервантес», том же самом, в котором останавливался Борхес, когда был в столице Уругвая, и там же жил Петроне, герой рассказа Кортасара «Заколоченная дверь». Кто-то рекомендовал ему там остановиться, и так он и сделал. В отличие от него, высокие чины ЮНЕСКО жили в роскошных, новых отелях.

Рассказ «Заколоченная дверь», вошедший в сборник «Конец игры», созревал как раз в период между Европой и Америкой. Он с точностью до миллиметра передает атмосферу гостиницы, где жил Кортасар. Мысли и ощущения Петроне – это все то, о чем думал и что чувствовал сам Кортасар, возвращаясь после заседаний международного съезда: вестибюль с Венерой Милосской на пьедестале, холл и сумрачные коридоры, мертвая тишина и совсем мало постояльцев. Комната Кортасара, как и у Петроне, была маленькая, словно тюремная камера, но ему это было не важно. Кортасар остановился там мимоходом, как и Петроне (дело о закупке мозаики должно было занять у Петроне примерно неделю), ему не терпелось закончить все дела и вернуться в Буэнос-Айрес. Петроне встречается с клиентами, они разговаривают, ужинают, пьют вино, и каждую ночь он покорно возвращается ночевать в гостиницу, как и Кортасар, который, правда, несколько раз сходил в кино, благо кинотеатр, носивший то же название, что и гостиница, был совсем рядом. Кроме того, Кортасар читал газеты и получил письмо от жены. Ничего необычного не происходило, все было как всегда, ничто не противоречило логике реальных событий. Так и в рассказе: все, что происходит с Петроне, – обычный эпизод из жизни. Разве что слышится плач ребенка (его слышал только Петроне, но не Кортасар), едва различимый в первую ночь; плач ребенка и успокаивающее воркование женщины, матери, которое Петроне все более явственно различает в последующие ночи. И вот открытие: в стене есть заколоченная дверь, которая почти скрыта придвинутым к ней шкафом, что вполне возможно в любой гостинице: дверь обнаруживают и Кортасар, и Петроне. Петроне догадывается, что звуки идут оттуда, из-за двери. Однако было во всем этом что-то странное. Управляющий гостиницей сказал, что на этаже нет маленьких детей. В соседней с ним комнате живет одинокая сеньора. Этот рассказ Кортасара не похож на другие, поскольку является одним из немногих, где автор исследует природу фантастического, тогда как в рассказе «Ведьма» фантастическое включено в орбиту событий, как мы уже убедились.

Четыре недели, проведенные в Монтевидео, были заполнены изнурительной работой на конференциях и общением с делегатами, моросящим дождем «юга» и свободным временем, которое он убивал как мог: чтение, кино, встречи кое с кем из друзей, среди которых были Фернандо Переда и Изабель Жильбер; однако ни Хуана Карлоса Онетти, ни кого-либо из редакции журнала «На марше», например Омара Прего, среди них не было;[78]78
  «Как тебе известно… политика и я – вещи в то время совершенно несовместимые», – скажет Кортасар Омару Прего через несколько лет.


[Закрыть] и еще он писал. Он написал два рассказа и одноактную пьесу под названием «Ничто для Пехуахо».[79]79
  Опубликована позже.


[Закрыть] «Сам видишь, такое название вряд ли вызовет энтузиазм у кого-нибудь из театральных режиссеров» – так представил он свое произведение Байону. Оба рассказа вошли в сборник «Конец игры», который впервые был издан в 1956 году.

«Конец игры», после очередного переиздания в 1964 году, приобрел свой окончательный вид:[80]80
  В первом издании, вышедшем в Мехико, рассказов «Река», «Непрерывность парков» и «Желтый цветок» не было.


[Закрыть] восемнадцать рассказов, среди которых есть несколько таких, которые принесли писателю наибольшую славу. Кроме упомянутого рассказа «Заколоченная дверь», это «Непрерывность парков», «Отрава», «Бычок», «Аксолотль», «Ночью на спине, лицом кверху», «Менады», «Приятели», «Желтый цветок». Во всех этих рассказах уже ощутимо присутствует отличающая автора «кортасаровская» манера письма, которая возникла уже в «Бестиарии» и которая с этих пор, в большей или меньшей степени, будет ему свойственна: равновесие фантастического и реального («Аксолотль»), абсолютная относительность времени, которое воспринимается в духе Аристотеля («Ночью на спине, лицом кверху»); литературный эксперимент в чистом виде, в данном случае в виде метаповествования («Непрерывность парков»), исследование проблематики индивидуализма («Менады»), настойчивое обращение к сюжетам из мира детства («Конец игры») или та или иная сюжетно-тематическая ось, наиболее для него типичная – семейная группа, очень спаянная, однако показанная накануне распада, с включением автобиографического момента («Отрава»); народный мотив, рассмотренный всегда с несколько отстраненных позиций, с известной долей экзотики («Бычок»), одиночество («Река») или игра случая («Некого винить»). Надо заметить, что от этой серии рассказов остается впечатление, что еще можно вбить клин между авторским вымыслом и его устойчивой связью с политической ситуацией Аргентины того времени. Однако отражение этой ситуации носит совершенно иной характер: подобное понимание вещей свойственно человеку, жизнь которого уже не связана с этой ситуацией напрямую, и он не испытывает ни давления со стороны обстоятельств, ни каких бы то ни было тягот в связи с окружающей обстановкой.

По возвращении в Париж, которое состоялось в апреле, они поселились на улице Брока, в тринадцатом округе, и жили там до января 1956 года, когда они переехали на улицу Пьера Леру. Кортасар привез из Буэнос-Айреса, из издательства «Судамерикана», заказ на перевод романа Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана», прочитанный им за год до этого в Италии и который ему очень понравился, и эта работа вместе с работой в ЮНЕСКО и рассказами, которые он продолжал писать, занимала все его время; тогда же у него начались проявления мононуклеоза («болезнь довольно загадочная», – скажет он своему другу, инженеру и переводчику с французского, Жану Барнабе, с естественным в ту пору неведением, поскольку дело происходило в 1955 году), кроме того, ему пришлось провести месяц в больнице после операции аппендицита. Как всегда, несмотря ни на что, его не оставляет желание путешествовать, и он использует для этого любую возможность, предоставляемую ему ЮНЕСКО в последующие полтора-два года; благодаря командировкам расширялись его познания о других странах, в числе которых были Швейцария, Индия, Испания, где он посетил тринадцать городов за полтора месяца и где его совершенно добили поезда компании «Ренфе» и полагающееся там питание; он посетил также Голландию, Бельгию, Португалию, Турцию и Грецию.

Из всех этих стран хуже всего дело обстояло с Индией, где после шести «проклятых» прививок ему в течение двух месяцев пришлось противостоять брюшному тифу, холере и черной оспе. Все в этой стране: запахи, краски, иная система ценностей, и другое восприятие времени, и даже сама концепция существования – все значительно отличалось от европейских понятий, и он почувствовал это за время своего пребывания, которое началось в Бомбее. «И там, среди этой невыносимой жары, к которой невозможно привыкнуть, мы начали наше знакомство с миром Индии. Моей первой реакцией был страх, ужас физический и ментальный, ощущение, что я оказался на другой планете и что меня окружают существа, с которыми невозможен никакой контакт. Однако первоначальный шок прошел, и наступило нечто совершенно другое: ощущение мира и покоя, которое передавалось нам от индусов и их образа жизни» (7, 346) – так он напишет Барнабе.

Из Ныо-Дели на местных авиалиниях и на машине они доехали до Бомбея через Аурангабад, Бхопал, Сайту, Гвалиор, Агру и Джайпур: повсюду нищие, которые спали с открытыми глазами, лежа на земле, священные коровы, фимиам, обезьяны, хаос; пещеры Эллора и Аджанта, искусство моголов, Тадж-Махал («от которого перехватывает дыхание»), религиозные праздники, когда зажигают лампадки из обожженной глины в память о душах близких, ушедших в мир иной; Бенарес и покойники, одетые в саван, прокаженные, ритуальные костры, восторг, который охватывает, когда входишь в воды Ганга, и «вся эта атмосфера, когда в воздухе витает дух смерти и запах паленого мяса» (7, 351). Как все это не похоже на предыдущие недели, проведенные в упорядоченной и стерильной Швейцарии, где от фондю[81]81
  Блюдо национальной кухни, основным ингредиентом которого является сыр.


[Закрыть] и непроницаемого характера жителей Гельвеции[82]82
  Древнее название современной Швейцарии.


[Закрыть] в памяти осталось только ощущение скуки. Аурора была согласна с ним в оценке этой страны Руссо,[83]83
  Руссо Жан Жак (1712–1778) – выдающийся представитель французского Просвещения. Родился в Женеве.


[Закрыть] хотя у нее в памяти навсегда остались воспоминания о перелете Париж – Женева в конце мая 1955 года: это было ее первое воздушное путешествие.

Это правда, что Кортасар в то время был писателем, книги которого почти не продавались, тем не менее это был автор, которого можно назвать заметным. Постепенно его рассказы, один за другим, переводились на французский, итальянский, английский и немецкий языки. Иногда они появлялись в журналах или в антологиях рассказов, кроме того, его произведения начинают понемногу публиковать и в латиноамериканских журналах, особенно в Мексике и Аргентине. В работах Эммы Сусаны Сператти и Аны Марии Барренечеа (последняя со временем стала исследователем творчества Кортасара), посвященных фантастической литературе, ему отдают должное и ставят его в один ряд с такими именами, как Борхес, Фернандес, Кирога и Лугонес; переводы Жана Барнабе («Бестиарий»), Лауры Гий Батайон («Дальняя», «Врата неба») или Дюрана («Ночью на спине, лицом кверху») сделали его имя известным; подборка рассказов для антологии contes d'épouvante,[84]84
  Антология страшного рассказа (фр.).


[Закрыть] в которую Роже Кайуа включил рассказ «Ночью на спине, лицом кверху», а также появление этого же рассказа в одном из берлинских журналов означали, в определенном смысле, открытие его имени; покупка авторских прав на рассказ «Захваченный дом» для престижного американского журнала «Две Америки», которую осуществила Кэтлин Уолкер; исполнение некоторых его рассказов из серии «Истории о хронопах и фамах» по немецкому радио в Саарбрюккене или по радио в Нью-Йорке в переводах Пола Блэкборна; явный интерес к его рассказам со стороны издательства Риццоли в Италии, «Люхтерханд Ферлаг» в Германии или Альфреда Кноффа в Соединенных Штатах, кроме того, создание киноверсии рассказа «Мамины письма» в Аргентине – все это являлось свидетельством его успеха и служило залогом блестящей карьеры, что очень скоро подтвердилось и в коммерческом плане.

Два события как нельзя более характеризуют момент, о котором идет речь. Первое связано с Роже Кайуа, второе – с Кэтлин Уолкер. Оба решительно встали на защиту целостности произведений Кортасара, что всегда делал он сам, порой даже в ущерб возможности опубликования и распространения своих произведений.

Роже Кайуа, впоследствии автор известных эссе, среди которых наиболее примечательным является «Образы, образы» – испанская версия была опубликована как раз в издательстве «Судамерикана», – посвященное библиографии фантастики и распространению латиноамериканской литературы через издательство «Галлимар», в пятидесятые годы руководил журналом «Нувель ревю франсез». Кортасар несколько раз общался с автором французских эссе. Мы уже знаем, что Кортасар был не из тех, кто слишком много заботился о продвижении своих книг, хотя, может быть, он и делал в этом смысле чуть больше, чем говорил сам, уже будучи зрелым писателем.[85]85
  В этой связи он высказался однажды следующим образом: «Будущее моих собственных книг или книг чужих особенно меня не заботит. Настоящий писатель тот, кто натягивает тетиву лука, пока пишет, после чего вешает лук на гвоздь и идет пить вино с друзьями. Стрела уже летит по воздуху и попадет или не попадет в цель. Только дураки считают, что могут вычислить ее траекторию или бежать вслед за ней и подталкивать, с целью сделать свое имя бессмертным или получить международное признание».


[Закрыть]

В это же время Жан Барнабе перевел «Бестиарий», и французская версия этого сборника показалась Кортасару адекватной, так что он, несмотря на свою обычную инертность и еще для того, чтобы усилия Барнабе, которые тот приложил, выполняя свою работу, не пропали даром, решил отнести перевод Кайуа.

Через несколько дней Кайуа принял его у себя в кабинете. Он сказал Кортасару, что рассказы во Франции расходятся с трудом, особенно если автор недостаточно известен. Кроме того, перевод «Бестиария» показался Кайуа чересчур «отдающим реальностью». Кортасар принял первое соображение, но не понял, почему второе нужно рассматривать как критику. Если перевод сохраняет верность оригиналу, не только передавая дух произведения, но и его внешнюю структуру, задуманную Кортасаром и тщательно воспроизведенную Барнабе, то тем лучше. Оказывается, нет. Кайуа уточнил, что перевод слишком далек от французских оборотов речи, потому что слишком приближен к испанским. Было ясно, чего хочет Кайуа: чтобы в переводе стиль автора принесли в жертву французской стилистике. Однако Кортасар не собирался ни вносить какие бы то ни было изменения в текст, ни просить Барнабе, чтобы тот вносил их в свой перевод. Но дело на этом не кончилось.

Через неделю Кайуа сказал ему, что выбрал один его рассказ, «Ночью на спине, лицом кверху», для включения в сборник, который собирается издавать «Галлимар». Напомним, что в рассказе речь идет о молодом водителе, который попадает в дорожно-транспортное происшествие, оказывается в больнице, п начиная с этого момента явь перемежается у него со снами из далекого прошлого, и, таким образом, история как бы выворачивается наизнанку и время идет вспять, потому что сны становятся реальностью, а реальность – сном. С упорством, достойным лучшего применения, Кайуа сделал Кортасару соответствующее внушение, чтобы тот понял, как выиграют его рассказы в смысле глубины и увлекательности, когда он внесет указанные изменения. Следующий фрагмент из письма Кортасара к Барнабе, написанного в мае 1957 года, относится как раз к этому курьезному, по мнению Кортасара, происшествию: «Опасность вашего рассказа (приводятся слова Кайуа) в том, что французский читатель может подумать, будто речь идет просто о галлюцинациях человека во время хирургической операции… Как вам кажется, не добавить ли в конце какую-нибудь фразу, например, о том, что на следующее утро медперсонал обнаружил, что больной умер, и, внимательно осмотрев его, врачи поняли, что на груди у него была открытая рана и что у него отсутствует сердце?» Кортасар ответил, что «он не изменит в рассказе ни одной буквы, и если он не будет опубликован так, как написан, то он предпочитает, чтобы французский перевод вообще не появился на свет» (7, 360). Рассказ вышел в печать в полном соответствии с оригиналом.

Сходным образом повела себя и Кэтлин Уолкер. Она руководила журналом «Две Америки»; журнал выходил в Вашингтоне и был очень популярен, причем издавался он на английском и испанском языках. В этом случае речь шла о рассказе «Захваченный дом», который отобрали для печати. При верстке номера, в котором должен был появиться рассказ Кортасара, возникла проблема: слишком большой объем текста. Рассказ не помещался в отведенный для него раздел. И потому было решено просто взять и урезать текст. То есть, еще до публикации, без всякого предварительного согласования, было решено подравнять чужой рукой протяженность текста в сторону, как говорили в редакции, «уплотнения».

Кортасар был возмущен. В письме, датированном 26 октября 1958 года, написанном в безупречно корректном тоне, оттого, однако, не менее жестком и непримиримом, писатель ставит в известность Уолкер о невозможности принять публикацию рассказа в таком варианте; рассказ не может быть искажен из-за того, что журнал должен сохранять свой обычный вид. На примере элиотовского «Берна Нортона» из «Четырех квартетов» он убеждал, что «рассказ в сущности ничем не отличается от стихотворения, в том смысле, что его ритм, структура фразы и развитие действия должны производить на читателя эффект аналогичного свойства, какой на него производит поэзия» (7, 360). В результате он убедил «Две Америки» публиковать его рассказ, исходя из его принципов. Уолкер ответила, что она согласна. Нельзя не отметить: она сумела подняться выше обычных обстоятельств. Она сказала Кортасару, что, если будет необходимо, они вынесут текст на поля, но не уберут из рассказа ни одной запятой. Через два месяца после того, как вышел «Захваченный дом», журнал попросил у него еще один рассказ.

Необходимо отметить, что с середины пятидесятых годов проза Кортасара приобретает важное для него направление, это особенно заметно проявилось в повести «Преследователь», то есть этот процесс начался в конце 1955 года, а своей кульминации достиг в романе «Игра в классики» и в последующих произведениях (роман, рассказы, эссе и поэзия). До того времени Кортасар считался автором, работающим в жанре фантастики: сборники «Бестиарий», «Конец игры» и некоторые новые рассказы, например «Слюни дьявола», давали для этого достаточно оснований. Его воспринимали как человека, который разработал собственный системный подход к жанру рассказа, великолепно прописанный, действующий с точностью часового механизма, хорошо смазанного и безупречного качества. Но уже в этом цикле в нем активизируется некое начало, побуждающее его вступить на территорию, интерес к которой в нем не ослабевал никогда, – это человеческая личность. Итак, «Преследователь» – это повесть, знаменующая собой начало нового этапа в творчестве Кортасара и новый угол зрения, повесть, отражающая иное мировосприятие, потому что речь идет об открытии внутреннего мира ближнего своего. С этой повестью Кортасар стал стучаться в другие двери, как он говорил Барнабе. И эти двери открылись.

Широко известно, что прототипом главного героя повести Джонни Картера был не кто иной, как американский саксофонист и композитор Чарли Паркер, который родился в Канзасе в 1920 году и умер в Нью-Йорке в 1955 году. Сюжет рассказа достаточно простой: жизнь и смерть музыканта, перенесенные в Париж, хотя сам Паркер всего два раза был в Европе: в 1949 году (в Париже) и в 1950 году (в Скандинавии: в Швеции и Дании). Мысль внести в повествование тему джазовой музыки возникла из страстной любви, которую Кортасар с юных лет питал к творчеству Паркера, и особенно из тех впечатлений, которые он вынес, прочитав его биографию: он увидел в жизненных перипетиях этого человека и в его характере основу для того, что ему хотелось выразить в рассказе.

«Bird», или «Yarbird»,[86]86
  Птица, Птица В Клетке, в переносном значении: заключенный (англ.).


[Закрыть] как называли Паркера в музыкальных кругах, начинал свою деятельность в различных оркестрах, среди прочих в оркестре Джея МакШенна, и стал заметен особенно благодаря контактам с Кении Кларком и Телониусом Монком, которые ввели его в джаз-клубы Монро и Минтона в Нью-Йорке. Паркер был приятелем Эрла Хайнса, Билли Экстайна и Диззи Гиллеспи, Дюка Джордана, Томми Поттера и Майлза Дэвиса, однако он никогда не был легким человеком и был весьма склонен к употреблению наркотиков, что и отразилось в повести. Легенда гласит, что его лечащий врач предполагал, что Паркер проживет лет до шестидесяти, но на самом деле он прожил всего тридцать четыре года.

Первая угроза заключалась в том, чтобы повествование и его герой не оказались бы в фокусе интеллектуализации, если можно так выразиться. Кортасар стремится разрабатывать проблематику жизненных и экзистенциальных проблем через образ героя, который и по определению, и по тому, что он собой представляет, априорно не является героическим. Ощущение гнетущей тоски, метафизическое восприятие мира, попытка исследовать и наблюдать другую сторону вещей – все это дано через восприятие обыкновенного среднего человека, даже посредственного, который, возможно, тоже является наблюдателем и исследователем жизни, но ведомый лишь своей интуицией. То, как человек живет, его бытие, сознание того, что человек выбрал для себя неверный путь, и ощущение трагического конца – вот четыре кардинальных момента, на которых построен образ Картера, так же как и образ Орасио Оливейры в романе «Игра в классики». Повесть об артисте, которого общество вытолкнуло на обочину жизни, повесть, которая обвиняет существующий порядок вещей и несовершенство границ, в которых это общество находится, повесть, где мы видим «отчаянные попытки поиска, который предпринимает герой, не понимающий толком, в чем этот поиск состоит, потому что, прежде всего, он не понимает, кто же такой он сам (Картер)».

В этой связи Кортасар много раз говорил, что «Преследователь» – это маленькая «Игра в классики», ее предшественник, хотя он понял это, когда прошло уже много времени после выхода романа в свет, в 1963 году. Повесть «Преследователь» была тем первым зернышком, которое впоследствии дало всходы, а в Картере, как мы теперь можем сказать, угадывались черты Орасио Оливейры. Если бы эта повесть не была создана, было бы очень трудно представить себе, как был бы написан роман. «Проблема человека, который вдруг открывает для себя – в первом случае Джонни, в другом Оливейра, – что он родился на свет вследствие биологической неизбежности и брошен в мир, которого он не принимает: Джонни по своим причинам, Оливейра по причинам интеллектуального, аналитического, метафизического свойства. Но в главном они очень похожи. Джонни и Оливейра – это люди, которые пытаются понять себя, которые переживают душевный кризис, которые отрицают то, что подавляющее большинство людей принимает как историческую и социальную неизбежность. Они вступают в игру, проживают свою жизнь, рождаются, живут и умирают. Оба не согласны с существующим миром, у обоих трагическая судьба, потому что оба они выступают против общепринятого порядка вещей. Их несогласие имеет разные причины. Впервые в моей работе писателя и в моей частной жизни я пытаюсь передать иное видение мира. И потом, в какой-то степени это может объяснить, почему я попал в то измерение, которое обычно называют политикой», – признавался Кортасар Эвелине Пикон Гарфилд.

Повесть, работа над которой далась автору очень нелегко, была включена в сборник «Тайное оружие» вместе с рассказом, по которому названа вся книга, а также вместе с рассказами «Мамины письма», «Добрые услуги» и уже упоминавшимся рассказом «Слюни дьявола», по мотивам которого несколько лет спустя Антониони сделал свой фильм «Blow up»;[87]87
  «Крупным планом» (англ.).


[Закрыть] киновариант писателю не понравился. Книга, поначалу состоявшая из четырех рассказов, еще до заключения договора разрослась до пяти, и этот пятый рассказ автор, по его собственному признанию, оставил без особенного оптимизма в кабинете издателя «Судамериканы» в конце 1957 года, когда снова оказался в Буэнос-Айресе. Сборник увидел свет в 1959 году.

На этот раз писатель прибыл в Аргентину на борту судна «Клод Бернар», чтобы обсудить издание романа «Выигрыши», вышедшего в I960 году, и возвратился в Европу на корабле «Конте Гранде». Кроме того, именно в это время у него накопилось довольно много маленьких текстов, которые в конце концов он оформил в серию миниатюр под общим названием «Истории хронопов и фамов» (1962). Таким образом, мы можем убедиться, что эти три года (с 1957 по 1959) явились периодом заметного роста популярности произведений Кортасара и растущего интереса к нему в литературных и издательских кругах, как в области оригинальной прозы, написанной на испанском языке, так и в области перевода его рассказов на иностранные языки, поскольку они все чаще стали появляться на страницах американских и европейских журналов. Прибавим к этому, что в середине 1959 года, а именно в июне, появились явные признаки того, что писатель находится на подступах к созданию романа «Игра в классики», самой блестящей своей книги. «Мандола»[88]88
  Символическая модель мира в буддийской мифологии: круг с вписанным в него квадратом, куда вписан еще один, меньший круг.


[Закрыть] – этим эзотерическим словом он окрестил свой роман, когда тот был почти закончен. Сборник «Тайное оружие», действие рассказов которого разворачивается, как обычно у Кортасара, в Париже, был очень хорошо встречен и критикой и читателями, что позволило автору занять достойное место и укрепить свои позиции как писателя. Повесть «Преследователь», так же как в свое время рассказ «Захваченный дом», приобрела широкую известность, в особенности потому, что она послужила неким мостом между новой книгой и двумя предыдущими, что способствовало цельности восприятия, поскольку все циклы рассказов были спаяны между собой. Тем не менее на тот момент мы можем говорить о Кортасаре как о писателе для меньшинства, поскольку из первого тиража книги было продано всего около 2000 экземпляров (только для испаноязычного читателя). Это очень далеко от того представления о себе, которое, в сильно преувеличенном виде, сложилось у самого Кортасара, что видно из его письма к переводчице Лауре Гий Батайон, где он рассказывает, что его книги «Тайное оружие» и «Бестиарий» имеют огромный объем продаж, так что «издатели потирают руки (это безошибочный признак!) и просят у меня оригиналы. Я целыми днями только и слышу о том, как меня читают, что обо мне говорят и сколько меня цитируют» (7, 410). Ей же писатель сообщает, что отказался от интервью по аргентинскому телевидению и от нескольких выступлений в Буэнос-Айресе. Здесь необходимо уточнить: тогдашний Кортасар – это не Ф. С. Фитцджеральд после только что опубликованного в «Скрибнере» романа «По эту сторону рая». Кортасару до небес еще далеко. Он тогда и представить себе не мог, от скольких интервью, встреч и выступлений ему придется отказываться в недалеком будущем. Но в то же время он был уже очень далек и от того Хулио Дениса, жизненные зарисовки которого служили в Боливаре темой для разговора за чашечкой кофе и который писал стихи, а потом читал их мадам Дюпрат, ее дочери и Мече Ариас. Между тем и другим Кортасаром пролегли двадцать лет, почти целая жизнь, если иметь в виду его собственную систему подсчета. Позже, в то время, когда издавался роман «Игра в классики», эта система претерпела изменения.

В это же время наступает период, когда он начинает чувствовать, что более удобная для него литературная форма – это роман, и меняет жанр. Это может показаться парадоксальным для автора, который написал по меньшей мере дюжину рассказов великолепного качества, но это так. Он сознавал, что это не означает вступления в какую-то иную фазу (кстати, он никогда не бросал писать стихи, хотя они всегда уступали по качеству его прозе и были сделаны в неизменной для него манере, в той самой, которая отличала его в юности), что он прошел один этап и теперь начинается другой. Но он стал чувствовать, что продолжать писать фантастические рассказы – это означает фальсифицировать ситуацию, и такая установка его уже не устраивала. В нем просыпается устойчивое стремление проникнуть в новые формы творческого самовыражения, чтобы теперь под другим углом рассмотреть и собственную самооценку, и собственное самосознание. Исследовать его.

Первой попыткой выйти на этот уровень был роман «Выигрыши». Оперировать сюжетом, в котором действуют пятнадцать-шестнадцать персонажей, попадающих в ситуации, требующие совершенно иной стратегии в технике повествования, чем та, которая применяется при написании короткого рассказа, и в то же время отличной от той, которая была использована в романе «Экзамен», – таковы были довольно сдержанные, как мы видим, амбиции, которых, казалось, было вполне достаточно для достижения поставленных целей. Но обернулось иначе. Он тут же понял, причем еще до того, как стал вычитывать гранки романа «Выигрыши», что в своих поисках он не дошел до цели и что эта цель находится за пределами его книги. Ему хотелось создать не повествование, достоверно отражающее действительность, – он искал то, что в его понятии называлось антироманом. Нетрудно догадаться: то, что имел в виду Кортасар, называется не сменить один жанр на другой, а в корне поменять природу жанра. Таким образом, после того как он закончил 450 страниц плавания по роману, его не покидало странное ощущение растущей неудовлетворенности: «Я хочу покончить со всяческими системами и часовыми механизмами, мне хочется проникнуть в центральную лабораторию и, если хватит сил, стать частью того корневого начала, которому дела нет ни до каких-то там систем, ни до установленного порядка» (7, 397).

Речь вдет ни много ни мало о том, что Кортасар декларирует свое стремление изменить саму природу романа. Ответом на этот вызов роман «Выигрыши» стать не мог, ибо он представляет собой в целом традиционное повествование с классической структурой, привычными персонажами и четко очерченной интригой (своеобразной, но все-таки интригой); таким ответом стал роман «Игра в классики». «Из того, что я пишу сейчас, должно получиться (если я вообще когда-нибудь его закончу) что-то вроде антиромана» – так он скажет Барнабе.

Выход в свет романа «Игра в классики» летом 1963 года стал настоящим потрясением в области испаноязычного романа вообще и в области испанского романа того времени в частности. В последующие четырнадцать-пятнадцать месяцев его изучению и комментариям были посвящены сотни статей в широкой и специальной прессе. Кортасар перестал быть подпольным писателем и в одночасье превратился в одного из тех, чье имя стало синонимом литературной мощи; надо сказать, что, кроме всего прочего, роман «Игра в классики» был написан как раз во времена латиноамериканского бума; это неожиданное явление полукоммерческого, полулитературного свойства возникло в Испании в начале шестидесятых годов, сразу после публикации романа Марио Варгас Льосы «Город и псы» и «Игры в классики»; не будем забывать о романе Карлоса Фуэнтеса «Край безоблачной ясности», который явился поворотным моментом для читателей Латинской Америки. С другой стороны, не будем заниматься самообманом: когда роман «Игра в классики» вышел во Франции, то понадобилось еще десять лет, чтобы 2500 экземпляров тиража наконец разошлись. Одним словом, катализатором бума явились латиноамериканские читатели. В Европу имена авторов просачивались по капле.

Здесь уместно подчеркнуть, что в это время, несмотря на деятельность издательства «Судамерикана», именно Испания, точнее, Барселона следила за всеми процессами, происходящими в литературе, и служила витриной для авторов бума, большинство из которых печатались в издательстве «Сейкс-Барраль», занимавшем в этом смысле ведущие позиции. Некоторые из писателей подолгу жили в этом городе: Гарсия Маркес, Варгас Льоса, Доносо, Эдварде, Брюс Эченике, Бенедетти и, наконец, Онетти. Все они первое время были связаны между собой тесными дружескими отношениями. Например, Кортасар, Варгас Льоса и Гарсия Маркес в одно и то же время были в Париже, где Кортасар особенно тесно общался с Варгас Льосой, – тот жил тогда с Хулией Уркиди, «тетушкой Хулией», которая оставила свои воспоминания о дружбе с четой Кортасар под названием «О том, чего не сказал дорогой Варгас», полные признательности и любви к ним обоим, к Хулио и Ауроре.

Как определить, какое место занимала проза Кортасара того времени в контексте романистики шестидесятых годов? Значительно ли она изменила понятие романа как жанра, как это случилось, когда его проза вышла на испанском языке, и в Латинской Америке, и в Испании? Вспомним, что этот жанр имел крайне строгие рамки, хотя бывали и исключения, поскольку в нем, начиная с таких писателей, как Хорхе Луис Борхес, Роберто Арльт, Адольфо Бьой Касарес, Леопольдо Маречаль, Маседонио Фернандес или Мария Луиса Бомбаль, появляются черты антиреализма. Чтобы не быть голословными, приведем следующие названия: «Алеф» (1949) Хорхе Луиса Борхеса; «Короткая жизнь» (1950) Хуана Карлоса Онетти; «Сон героев» (1954) Адольфо Бьой Касареса; «Педро Парамо» (1955) Хуана Рульфо; «Глубокие реки» (1958) Хосе Мария Аргедаса; «Сын мужчины» (1959) Аугусто Роа Бастоса и даже роман «Выигрыши»; не являются ли все эти произведения снятием ограничений в повествовательном жанре, что и открыло новые пути?