Текст книги "Хулио Кортасар. Другая сторона вещей"

После четырех недель пребывания Париж стал для него источником постоянного притяжения, местом, куда все время хочется вернуться и куда он непременно вернется. Так и случилось, и писатель всегда говорил, что Париж – это не столько город, сколько каждодневный миф. «Мой парижский миф сослужил мне хорошую службу. Он побудил меня написать книгу „Игра в классики", где город, являющийся в некотором смысле одним из персонажей, предстает перед читателем как нечто мифическое. Вся первая часть, действие которой происходит в Париже, дана глазами латиноамериканца, несколько потерявшегося в собственных снах, который бродит по городу, похожему на огромную метафору. Напомню, там есть персонаж, который говорит, что Париж – это огромная метафора. Метафора, но чего именно? Я этого не знаю. Но Париж не изменился, он остается для меня все таким же городом-мифом. Ты хочешь узнать Париж, но он непознаваем; в нем есть уголки, улицы, которые можно обследовать целыми днями и даже ночами. Этот город затягивает; и он не единственный… есть еще Лондон… Но Париж похож на сердце, которое бьется бесперебойно, всегда; я не могу сказать про него: это место, где я живу. Тут другое. Я поселился в таком месте, где существует что-то вроде диффузии вещества, где есть какой-то живой контакт, биологический».[60]60
  Там же.


[Закрыть]

В первый свой приезд, когда он не только ощущал биение сердца города, но еще и ходил в кино, в театры и посещал многочисленные выставки живописи, он встретил, как мы уже говорили, Магу, которая станет, наряду с Оливейрой, центральным действующим лицом романа «Игра в классики», главным образом парижской части романа, который тогда еще даже не был задуман – в какой-то момент этот замысел существовал в виде темы для доклада, который превратился бы скорее в антидоклад, – но, так или иначе, его зародыш возник в одном из произведений Кортасара, написанных в то время (зима 1950 года), а именно в романе «Экзамен», о котором мы до сих пор не упоминали; поговорим о нем сейчас.

Эдит, молодая девушка, характер которой частично использован Кортасаром при создании образа Маги, неожиданно вошла в жизнь писателя, так же как это произошло в жизни Оливейры, «убежденная, как и я, что случайные встречи самые неслучайные в нашей жизни и что люди, которые назначают свидание точно в срок, – это те самые, которые пишут только на разлинованной бумаге и выдавливают пасту из тюбика всегда только с самого низа».[61]61
  X. К. «Игра в классики». СПб.: Азбука, 2004. С. 9–10.


[Закрыть] Аргентинская журналистка Мария Эстер Васкес, которая несколько раз видела Эдит, рассказывает, что они познакомились на корабле «Конте Бьянкамано», который уходил из порта Буэнос-Айреса, направляясь в Европу. Это была судьба, случай, рок, неизбежность, предназначение: семантическое значение всех этих слов не соответствовало, с точки зрения писателя, тем эмоциям, которыми обозначалась, за ними либо была пустота, либо другое содержание, то есть совсем не то, что соединило этих двоих людей в салоне третьего класса на отплывающем корабле, потом в книжном магазине на бульваре Сен-Мишель, потом в кинотеатрах, в Люксембургском саду и, наконец – по прошествии многих лет, – в лондонском tube.[62]62
  Метро (англ.).


[Закрыть] Васкес рассказывала, что, по словам Эдит, писатель придавал большое значение «этим встречам, предназначенным судьбой», и что «они сделались друзьями и он подарил ей свое стихотворение, в котором говорилось о том, как они проводили время на пароходе, и которое называлось „День в скобках"».

Эдит Арон – Мага – родилась в аргентинской семье немецкого происхождения, говорила по-французски, по-английски и по-немецки. С ней он бродил по Парижу, с ней открывал для себя то, что называют «ключами от города» (конкретные ключи от дверей в квартиру появились у него, только когда он приехал во второй раз), с ней слушал Баха, любовался полнолунием над собором Парижской Богоматери и пускал по водам Сены бумажные кораблики, она была именем и образом этих свиданий, когда они по воле случая встречались на улицах города. В нее он был влюблен, ей как-то подарил свитер, с ней переписывался и иногда виделся. Кортасар видел в ней модель образа, притягательного и простодушного, и в 1951 году (он снова в Америке, она по-прежнему в Европе) он попросил ее в своем письме, посланном из Буэнос-Айреса, еще раз встретиться с ним в Париже, где она так и продолжала жить, как жила с момента появления там, «всегда резковатая, сложная, ироничная и восторженная». С ней он ходил по бульвару Порт-Руайяль, потом по Сен-Марсель и Опиталь до Ботанического сада, где впервые рассматривал аксолотлей – снабженных жабрами личинок тигровой амблистомы из рода амблистом, – хотя уже в это время, если говорить о потенциальном любовном союзе, где возможен компромисс, у Кортасара не было никаких сомнений в том, что он может быть заключен только с Ауророй Бернардес, на которой он и женился 22 августа 1953 года.

Роман «Экзамен» был написан как раз в это время, хотя писатель так и не увидел его опубликованным, и то же самое произошло с «Дивертисментом» и с «Дневником Андреса Фавы».[63]63
  «Экзамен» был напечатан в 1987 году, «Дивертисмент» в 1988 году и «Дневник Андреса Фавы» в 1995 году.


[Закрыть] В 1958 году Кортасар представил роман «Экзамен» на международный конкурс, организованный издательством «Лосада», но не прошел даже в группу финалистов и потому решил его никому не показывать. В январе 1951 года он говорил Фреди Гутману, как раз в тот момент, когда сборник «Бестиарий» был сдан в типографию издательства «Судамерикана», что роман «Экзамен» закончен, но что издатель отказался от него, поскольку его не устроили ни тема, ни язык. Прошло несколько лет, но писатель продолжал сожалеть об этом решении издателя, поскольку «Экзамен» полностью отвечал тому уровню требований, которые он предъявлял к нему сам. И к 1951 году эта книга уже прошла через фильтр его строгой оценки.

Стиль романа – разорванный по прихоти автора, фрагментарный, в духе Беккета, Кафки, Арльта, содержание же подчинено четким параметрам, соотносящимся между собой, словно бы для того, чтобы следить за отношениями нескольких друзей, образующих главную группу интриги: Клара, Хуан, Андрес и Стелла бродят по Буэнос-Айресу накануне важного, решающего для них экзамена. Все четверо, а вместе с ними «репортер», проходят, как по карте, чуть ли не весь город, который постепенно заволакивается странным, угрожающим туманом и где повсюду вырастают неведомые грибы. Повествование, как и в рассказе «Захваченный дом», играет в игру, открывая для читателя необычную литературу и субъективное мировосприятие автора. Однако в этом романе, где автор отдает явное предпочтение диалогу как повествовательному приему перед описанием и в котором время от времени появляются расчлененные фразы, непривычно расположенные графически, мы снова можем угадать символическое изображение аргентинской действительности того времени, ее скрытой сути, то есть опять просматривается связь между политической ситуацией в стране и аллегорическим сюжетом романа. Писатель всегда рассматривал публикацию этой книги, возможно, как попытку понять, что происходило в Аргентине в то время. Какова же на самом деле была политическая ситуация того времени? Появились всходы того, что было посеяно в предыдущее десятилетие.

Имеется в виду, что политический сценарий Аргентины в начале пятидесятых годов представлял собой следствие режима Перона, который держался на целом комплексе идеологических парадоксов, его поддерживающих, как мы уже упоминали, начиная с группировок, составляющих его ядро (сторонники Иригойена, рабочие, определенная часть некоммунистических профсоюзов, церковно-католические круги, многочисленные лиги, ориентированные на средний класс, армия, с ее безмолвным скрытым давлением, подлинная партия Перона), до политики давления извне, осуществляемой странами, победившими во Второй мировой войне, которые рассматривали все государства, поддерживавшие нейтралитет в международном конфликте, как предателей. Отсюда заметное расширение прав рабочих, вызванное стесненным положением самого режима, который нуждался в поддержке и опоре внутри страны, чтобы суметь противостоять внешнему давлению, которое несомненно вело к усугублению и без того непростой ситуации, сложившейся в Аргентине. Остальное раскручивалось само собой: национализм, авторитаризм, популизм. Все это создавало атмосферу нестабильного, трудного существования, мелкобуржуазных амбиций, противоречивости и абсурда – таковы наиболее явные черты общей картины, отразившиеся в ощущениях персонажей – жителей города.

«Экзамен» – это роман, написанный в духе Маречаля, как и более позднее произведение, роман «Игра в классики». Можно было бы сказать, если угодно, что в этом романе Маречалю воздается должное, но ни в коем случае не квалифицировать сделанное Кортасаром как использование чужого опыта (так же как нельзя рассматривать в этом смысле и роман самого Маречаля «Адам Буэнос-Айрес» в связи с романом «Улисс» Джеймса Джойса), поскольку по замыслу он уходит гораздо дальше, оставляя далеко позади границы романа Леопольдо Маречаля.

Напомним, что роман «Адам Буэнос-Айрес» был напечатан в 1948 году в издательстве «Судамерикана» и не прошел для Кортасара незамеченным: в 14-м номере журнала «Действительность», который выходил в Буэнос-Айресе, в марте-апреле 1949 года, появилась рецензия на этот роман, написанная Кортасаром. Нужно заметить, что прошло еще девятнадцать лет, прежде чем Маречаль принес Кортасару свою письменную благодарность за эту рецензию.

В этой рецензии Кортасар писал: «Гнетущая тоска преследует похождения Адама Буэнос-Айреса, но его безутешность в любви есть проекция другой безутешности, которая берет начало в его происхождении, и она, эта безутешность, обращена к судьбе вообще. Пустивший, казалось бы, корни в Буэнос-Айресе, после Майпу своего детства и Европы своей юности, Адам на самом деле оказывается человеком без корней, если говорить об утверждении личности в обществе людей, о том, что называют родными небесами. Он существует в некоторой данности, которую оценивает, как бы глядя на нее со стороны, вплоть до того, что, ступив на путь любви, он пытается противостоять закономерностям прохождения этого пути, ибо любовь для него – проявление слабости. Его гнетущая тоска, которая рождается оттого, что он не может найти себя, в конечном итоге является характеризующей чертой – во всех планах: ментальном, психологическом, в плане чувств – аргентинца вообще и особенно портеньо,[64]64
  Житель Буэнос-Айреса (арг.).


[Закрыть] исхлестанного яростными ветрами». В персонажах романа «Экзамен» – жителях города, которые бродят по его улицам без определенной цели, угадываются предвестники всего того, что появится в образе Оливейры десятью годами позже: и они сами, и их поступки и намерения – вся ткань повествования пропитана юмором (отметим, юмором в духе Маречаля), тем самым, который поставил «Адама Буэнос-Айреса» «в один ряд с Мансильей и Пайро, когда в повествовании непрестанно витает неотвязное присутствие чистой литературы, которая есть игра, условность и ирония», как писал тогда Кортасар и как это всегда подтверждалось известными его читателям приемами в его последующих произведениях.

Вместе с тем роман «Экзамен» стал для писателя одним из самых ностальгических его произведений («возможно, было бы лучше, если бы его все-таки опубликовали»), поскольку судьба книги сложилась неудачно и рукопись легла на полку; это случилось как раз потому, что роман, кроме аллюзий, о которых мы говорили в плане содержания, очень далеко отстоял от поэтики, отвечающей изящному вкусу, от мышления, основанного на гармоничном видении повествования, и вообще от общепринятой структуры и способов выражения. Кортасар склоняется на сторону еретиков, начиная с таких, как Беккет и Кафка, и заканчивая Арльтом и Маречалем, то есть тех, которых не понимали и не принимали. Возвращаясь к вопросу о стиле, надо сказать о том, что рукопись была отвергнута именно потому, что издатель счел манеру выражения недостаточно пуританской и язык книги показался ему слишком вульгарным. Герои книги говорили так, как говорят обычные люди в жизни, молодежь разговаривала так, как разговаривает молодежь в любой столице мира, то есть это был роман, который не старался приукрасить действительность, слегка ее переделав, он показывал ее такой, какова она есть.

«Дневник Андреса Фавы» – повесть, которая не просто относится к тому же времени, но является частью романа «Экзамен», выделенной из цельной ткани повествования самим автором, рассматривавшим ее как совершенно самостоятельное произведение. Это небольшая повесть, состоящая из перепутанного клубка зарисовок, с постоянными смещениями сюжета и хорошо различимыми характерными ссылками автобиографического толка, которые присутствовали во всем, что делал писатель: шла ли речь о размышлениях о литературе, о способности сновидения и ее влияния на жизнь человека, о мире детства, о власти воспоминаний, о писательстве как концентрации вымысла и т. д. – все это есть в тексте повести, где действуют несколько расплывчатые персонажи, попадающие в ситуации импрессионистского толка, и где все это, вместе взятое, несколько грешит юношеским тщеславием, Кортасар попытался написать повесть ни о чем. Повесть, содержанием которой было бы отсутствие такового. Этот принцип положен в основу его следующего романа «62. Модель для сборки», который был опубликован в 1973 году.

«Дивертисмент» – повесть, которая тоже была опубликована значительно позже времени создания, – написана по образцу двух предыдущих произведений: отступничество от существующих норм повествования. Культурологический изыск, переплетающийся с референциями в области живописи и музыки, не считая литературы как таковой, где персонажи существуют в мире непредсказуемых случайностей, взаимосвязанных с обстоятельствами глобального масштаба, которые являются для нас определяющими. Совершенно очевидно, что эта повесть, как и две предыдущие работы, с точки зрения структуры напоминает «Игру в классики», но только с точки зрения структуры. Ни в чем другом она не является выдающейся (так или иначе, но придется снова переступить через внешнюю обманчивость кортасаровских образов), если иметь в виду масштабы посыла, который обретет материальную плоть в романе «Игра в классики», вышедшем в 1963 году.

Как бы то ни было, в 1951 году, когда писателем завладела мысль о возвращении в Париж, издательство «Судамерикана» опубликовало то, что Кортасар всегда считал своей первой книгой, – сборник рассказов «Бестиарий». Рассказы, из которых он состоит, были первыми, укрепившими в нем чувство уверенности: ему удалось выразить то, что он хотел сказать.

Подписанный уже не псевдонимом и без второго имени, сборник «Бестиарий», куда вошли восемь рассказов, означал подлинное начало начал карьеры Кортасара как писателя. Все то, что было опубликовано до того момента: «Присутствие», «Короли»; неизданные «По эту сторону», «Другой берег», «Экзамен», «Дневник Андреса Фавы», «Дивертисмент», «Пьеса из трех сцен»,[65]65
  Пьеса получила это название в 1948 году и увидела свет позднее, вместе с «Прощай, Робинзон, и другие короткие пьесы», в 1950 году составив вместе с ними собрание театральных произведений под общим названием «Театр в бочке»; в семидесятых годах была написана пьеса «Ничто для Пехуахо», в то самое время, когда из пьесы «Прощай, Робинзон» был сделан радиоспектакль.


[Закрыть] уничтоженные «Облака и Стрелок из лука», как и все прочее, что появлялось из-под его пера, как, например, амбициозное исследование творчества Китса, работа над которым продолжалась годами, – все осталось за поворотом его жизни, все словно стерлось, как стерлись из памяти дни, проведенные в Боливаре, Чивилкое и даже в Мендосе.

«Бестиарий» содержит в себе то, что было до всего этого, и то, что накопилось после; прошлое до того момента, когда прервалась переписка, такая необходимая ему какое-то время назад, с семьей Дюпрат, или с Мечей Ариас, или с Гальярди (впрочем, с Эдуардо А. Кастаньино он иногда переписывался), а «после» включает в себя его стремление уехать в Европу, однако – и это любопытно – Банфилд при этом тоже не был забыт. Видимо, это объясняется тем, что Банфилд для него – это всегда детство (отдельное от всего, грустное, с вечными болезнями), и в этом смысле с Кортасаром произошло то же, что и с любым другим человеком, для которого воспоминания детства не исчезают с годами, а, наоборот, только разрастаются. Но ведь и Боливар, и Чивилкой, и Мендоса тоже служили накоплению опыта, и пребывание в этих городах было ознаменовано довольно важными событиями, тем не менее они оказались вычеркнутыми и преданными добровольному забвению.

«Бестиарий» является моделью кортасаровского рассказа, его личным почерком, который отныне станет узнаваем во всем, что он напишет, «маркой» Кортасара: раскрытие особого мира, в котором он существует, и способность показать его в присущей только ему одному манере, отразить свое личное видение. Название сборнику дал рассказ «Бестиарий», далее следует «Захваченный дом», о котором мы уже говорили; затем «Письмо в Париж одной сеньорите», «Дальняя», «Цефалея», «Автобус», «Цирцея» и «Врата неба»; все эти рассказы не могли не привлечь внимания к автору, который не входил в перечень известных писателей Аргентины этого периода, к автору не слишком юного возраста, поскольку ему было уже 37 лет, к человеку, который прочитал тысячи книг и несомненно заслуживал признания за свои более чем очевидные достоинства как писателя. Тем не менее признание не пришло к нему немедленно, по крайней мере нельзя сказать, что книга моментально разошлась среди обычной читающей публики, более того, первые несколько месяцев книгу вообще не покупали, и практически весь тираж хранился на складе издательства, в подвале здания на улице Сан-Умберто, 1, в Буэнос-Айресе. Однако ее заметили в литературных кругах, где говорили только о ней, передавая из уст в уста имя автора, что, может быть, и не является официальной формой признания, зато становится основой процесса формирования сторонников.

В этой связи Франсиско Порруа говорит следующее: «Когда я приехал в „Судамерикану", „Бестиарий" был уже напечатан, но почти весь тираж лежал на складе и практически не продавался. Как часто бывает в подобных случаях, по Буэнос-Айресу пошел слух, что „Судамерикана" выпустила очень интересную книгу. Альдо Пеллегрини и люди, которые читали литературу сюрреалистского направления „начиная с нуля", открыли для себя Хулио Кортасара, но до массового читателя он не дошел». Очевидно, это и можно считать уровнем признания, который был у Кортасара на тот момент.

Приблизительно о том же говорит и перуанский писатель, проживающий ныне в городе Пальма-де-Майорка, Карлос Менесес, который встречался с Кортасаром в Париже и в Испании: «Когда в 1952 году я впервые приехал в Буэнос-Айрес, я понятия не имел о писателе по имени Хулио Кортасар. Его книги не выходили за границы Аргентины, а возможно, и за пределы аргентинской столицы. И потому меня, как студента литературного факультета, интересовали такие писатели, как Мальеа, Лайнес и прежде всего Борхес, но имени Кортасар я не слышал ни разу. Только четыре года спустя у меня в руках оказался его роман „Короли". И только в 1960 году в Париже у нас состоялся первый разговор. Речь шла о большом романе „Выигрыши", о нескольких сборниках рассказов, о статьях, направленных против диктатуры, которые он опубликовал. И вот тогда знакомство с ним вызвало глубокий интерес, и впоследствии я всегда был рад случаю поговорить с ним».

Со своей стороны, аргентинский писатель Ласаро Ковадло в комментариях по поводу ситуации вокруг «Бестиария» лишь усиливает сложившееся впечатление: «У меня есть экземпляр второго издания – пожелтевший и потрепанный, – вышедший в „Судамерикане", в Буэнос-Айресе, в 1964 году. Почти весь первый тираж дремал на складе издательства около десяти лет. Пока его не обнаружил и не запустил в дело директор издательства Пако[66]66
  Пако – уменьшительное от Франциско.


[Закрыть]Порруа (миф Порруа: первый издатель романа „Сто лет одиночества"; переводчик и издатель Рэя Брэдбери. Порруа – это отдельная тема). Надо сказать, что, пока Порруа не вытащил Кортасара на свет божий, тот нес на себе проклятие писателя для избранных. Это верно, что на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов по Буэнос-Айресу ходили слухи о Кортасаре и сам Альдо Пеллегрини, гуру буэнос-айресских сюрреалистов, рекомендовал его к печати, однако широкой известности Хулио Кортасар тогда не приобрел. Я узнал о нем в 1959 году, когда „Судамерикана" выпустила сборник рассказов „Тайное оружие", который вызвал оглушительный резонанс».[67]67
  «Бабелиа», литературное приложение к газете «Пайс», 2 июня 2001 года.


[Закрыть]

Из всего сборника именно рассказ «Бестиарий», в большей степени, чем другие, имеет разломанную структуру. В нем используется метод лабиринта как стратегического приема, когда то одно, то другое событие не просто выпадает из последовательного ряда, представляя собой повествовательную элизию, но когда весь рассказ построен на контрапункте, события как бы наслаиваются одно на другое или появляются фрагментарно, что вызывает постепенно нарастающее ощущение грядущей перемены. Если в рассказе «Захваченный дом» вся атмосфера, несмотря на скрытое напряжение, вызывает ощущение гармонии, спокойного и взаимного великодушия, в «Бестиарий» это полностью разрушено расчлененным характером повествования. Есть в рассказе «Захваченный дом» и элементы традиционной структуры, как, например, соотнесенность событий, – в «Бестиарий» по воле автора нарушенная, и в этом смысле он представляет собой произведение сложное для прочтения, но не потому, о чем в нем говорится, а потому, как это говорится.

Ощущения девочки по имени Исабель, которую пригласили провести несколько дней в загородном доме Нино, – это одна из немногих у Кортасара историй, действие которых происходит за чертой города, – комбинируются с описанием событий, развивающихся с головокружительной быстротой, на фоне встреч и расставаний персонажей второго плана, которыми являются Рема и Малыш. В один из дальних углов сюжетного многоугольника автор помещает наличие тигра в доме, но не потому, что этот момент не имеет большого значения для раскручивания всего сюжета в целом, а потому, что тигр – это элемент фантастический, тигр бродит по дому и вокруг него, и его главная роль раскрывается в неожиданной развязке рассказа.

Необходимо подчеркнуть, что именно эти рассказы знаменовали собой перемену качественного масштаба, которая произошла с Кортасаром, если сравнивать с ними его творчество конца сороковых и начала пятидесятых годов. Что касается рассказов «Делия, к телефону» и «Ведьма», Кортасар с самого начала сомневался, включать ли их в первый вариант сборника «Бестиарий», и в результате совсем отказался от них; таким образом, они остались в предыдущем периоде его творческой жизни, как мы уже говорили, на том этапе, когда он еще не достиг зрелости. Все рассказы «Бестиария» можно было бы объединить одной идеей: мы видим в них попытку показать на конкретных примерах наступление необычного на повседневную жизнь с целью ее разрушения. Это проникновение, в котором критики усматривали обычно аллегорическо-символическое изображение сил перонизма и их влияние на общество, охватывает повороты сюжета всех рассказов: от мучений брата и сестры, вынужденных покинуть свой дом, в рассказе «Захваченный дом» до психологического давления со стороны «чудовищ» и «черных голов» в рассказе «Врата неба», отраженного в образе горожанина-простолюдина, наступающего на средний класс; тигр-ловушка в рассказе «Бестиарий», который мы проанализировали, или персонаж рассказа «Письмо в Париж одной сеньорите», которого тошнило кроликами (снова тема нашествия) в квартире на улице Суипача, представлены нам человеком, который живет в Париже, не ведая о том, что происходит в это время у него дома в Буэнос-Айресе.

В январе 1951 года, вернувшись в Буэнос-Айрес, Кортасар признается в письме к Фреди Гутману, что тоскует по Парижу и что, если бы он мог уехать туда навсегда, он бы ни минуты не сомневался.

В последующие месяцы его желание росло, и чем дальше, тем больше. Он жил воспоминаниями о набережных Сены, о бульварах, о Маге, о Латинском квартале, о кинотеатрах, о том, как льется вода из водосточных труб и стекает по тротуарам, об уютных кафе и о бесцветном небе Парижа. Но, главным образом, о том, что это добровольное изгнание могло избавить его от аргентинской действительности, которая его удручала. Его стремление обрело реальные очертания, когда поздней осенью 1951 года правительство Франции, главой которого был де Голль, на тот момент отошедший от управления страной, выделило ему стипендию для обучения в Париже. Это было результатом победы на специальном конкурсе (надлежало представить curriculum vitae[68]68
  Жизнеописание (ит.).


[Закрыть] и тему научной работы в настоящее время, в его случае это было исследование соотношений между английской и французской литературой), в котором на стипендию претендовали сто человек и по условиям которого стипендия выплачивалась в течение девяти месяцев, с октября по июль 1952 года, так чтобы разрабатываемый проект за это время стал окончательно завершенным.

Вначале, несмотря на сильное желание уехать, Кортасар чувствовал некоторую тревогу. Слишком много было проблем. Речь шла не только о том, чтобы продать, как он и сделал, коллекцию пластинок джазовой музыки или раздарить книги друзьям, – нужно было решить вопрос материального содержания матери и сестры, которые целиком зависели, как мы уже говорили, от заработков писателя; не говоря о том, что он пытался понять, можно ли прожить в Париже на стипендию 15000 франков. Он по опыту знал, что этих денег может хватить только на ежедневную еду, да и то если выбирать самые дешевые места. То есть питаться в студенческих столовых или в богом забытых бистро, где подавали луковый суп и andouillettes а la Lyonnaise,[69]69
  Сосиски по-лионски (фр.).


[Закрыть] которые в Буэнос-Айресе назывались просто свиными сосисками, жаренными на парилье,[70]70
  Металлическая решетка для поджаривания мяса (арг.).


[Закрыть] но без чеснока; Кортасар их терпеть не мог; он всегда говорил, что это что-то из области вампирологии. Известно, что он, кроме всего прочего, был подвержен аллергии, откуда и происходили его постоянные недомогания. Тем не менее он с энтузиазмом отнесся к этой «замечательной авантюре», поскольку у него никогда не было культа еды, и он говорил, что «надо быть последней канальей, чтобы отказаться от стипендии, поскольку она недостаточно обеспечит его протеином и углеводами» (7, 263).

Проблема содержания семьи была решена путем компромисса с издательством «Судамерикана»: он заключил договор на перевод нескольких книг в обмен на отчисления в аргентинских песо, достаточные для того, чтобы донья Эрминия и Меме ни в чем не нуждались. Что касается своего парижского обеспечения, он в значительной степени решил положиться на волю случая: имея в своем распоряжении фиксированную сумму назначенной стипендии, он рассчитывал найти еще какой-нибудь дополнительный заработок. Уладив таким образом свои дела, он начал готовиться к отъезду. Отъезд должен был состояться в понедельник, 15 октября, на пароходе под называнием «Прованс» (опять одно из кортасаровских совпадений: в шестидесятых годах Кортасар и Бернардес купили маленький домик в Сеньоне, в Провансе), а прибытие на французскую землю, в Марсель, было намечено и состоялось 1 ноября. Через два-три дня он перебрался в столицу, где с помощью своего друга Серхио снял комнату на левом берегу Сены, на rive gauche,[71]71
  Левый берег (фр.).


[Закрыть] за 7000 франков в месяц, что было несколько дороже той комнаты (6000), предоставленной ему администрацией университета в университетском городке (она находилась слишком далеко от центра города).

Однако перед отъездом писателю пришлось пережить боль расставания со своим бесценным сокровищем – коллекцией пластинок джазовой музыки. Сам факт продажи уже говорит о том, насколько сильны и определенны были намерения Кортасара окончательно поселиться в Париже. Любой человек, который рассчитывает вернуться домой менее чем через год, не продаст коллекцию, которую он собирал с 1933 года и которая насчитывала до двухсот дисков с записями Паркера, Армстронга, Смита, Чарльза, Холидея, Уотерса, Эллингтона; он собирал их на протяжении двадцати лет и любил свою коллекцию больше всего на свете. Он увез с собой в Париж только одну пластинку, «Stack O'Lee Blues», старый блюз его студенческих лет, который хранил, по его словам, всю его юность, запечатлевшуюся в виниловом диске.

И снова Париж. Но теперь все по-другому. Он уже не турист, который, стремясь осмотреть все, кружит по улицам до потери сознания. Он постоянный житель, которому не нужно знакомиться с городом на ходу, то и дело глядя на часы, он вбирает в себя этот город, осязая его, вдыхая, запоминая, он погружается в него, растворяется в нем и становится его частью.

Он отплыл из Буэнос-Айреса в разгар лета, а в Париж попал в середине зимы, когда температура воздуха в городе частенько опускалась до восьмидесяти градусов ниже нуля. Он открывал уголки, где чувствовал себя, как он скажет годы спустя, удивительно на своем месте – то, что сюрреалисты называли особенным состоянием духа, – Галери Вивьен, пассаж Панорама, пассаж Жофрой, пассаж Каир, галери Сен-Фуа, пассаж Шуазель, места, хранившие жизнь других времен, так непохожие на весь остальной город; то же самое он чувствовал в метро, куда он спускался и «попадал в мир совершенно иных логических категорий»; библиотека Арсеналь, кафе «Пасси», безлюдные спуски к воде на канале Сен-Мартен, вдалеке от туристских нашествий; площадь Республики, парк Монсури с его магическими знаками; Кур-де-Роан, неповторимая атмосфера Нового моста, статуя Генриха IV, которая казалась сошедшей с картины Поля Дельво; улица Фюрстенберг (на самом деле это маленькая площадь), сад перед Гран-Пале, площадь Победы, переулки квартала Лотреамон, аромат старых времен на Вандомской площади, парижский холод, мучительный, непреодолимый и такой долгий – почти до самого июня, причем в сопровождении дождя, дождя, который сыпался с неба чуть не каждый день, холод с сентября по май и дождь, от которого приходится прятаться в каком-нибудь кабачке (на полу опилки, в воздухе терпкий запах вина): кофе и круассан – и ты чувствуешь себя счастливым. «Мне не хотелось бы впадать в дешевый романтизм. Или говорить о воспарениях духа. Но совершенно очевидно, что, когда я всю ночь брожу по Парижу, мое отношение к нему как к городу и его отношение ко мне становится таким, которое сюрреалисты любят называть „избирательным". Это те чувства, которые в определенный момент вызывают у меня окружающий пейзаж или какой-нибудь мост, это взаимопроникновение токов и присутствие особенных знаков. Бродить по Парижу – вот почему я называю его город-миф – означает для меня путь к самому себе».

В эти первые месяцы он решил поселиться в университетском городке. Жизненное обеспечение в тысячу франков склонило его в пользу этого решения. Это подтверждает Долли Мария Лусеро Онтиверос в интервью, данном в марте 2001 года, которая в это время ненадолго приехала в Париж с подругами – как и она, студентками магистрата Мадридского университета, – собираясь встретиться с писателем, поскольку дружба, связывавшая их в годы пребывания в Мендосе, не забылась и еще потому, что Кортасар, определившись с отъездом, сообщил ей о том, что теперь уж он наверняка приедет во Францию («Долли, прощаюсь с вами до наших новых встреч в Париже!»):