Текст книги "Т. С. Есенина о В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх (сборник)"

Вот так. Но если мейерхольдовский «Ревизор» был, метафорически говоря, написан маслом, и Анна Андреевна – Райх царствовала посреди обжигающе горячей живописи, то «Горе уму» с мизансценами, чётко рисовавшимися на белых экранах-ширмах, обладало скорее графической выразительностью. Софья – Райх в экстравагантных платьях и сверхмодных шляпках воспринималась как чуждое, даже враждебное меланхоличному Чацкому – Гарину существо. А кроме того, любовь к холёному, сытому Молчалину – М.Мухину… Вовсе обойти её пьеса не позволяла, когда же Райх к этой теме притрагивалась, её Софья неминуемо глупела, мельчала – и действительно казалась «пустой».

В конечном счёте Райх эту роль невзлюбила и скоро отказалась от неё. Однако были тому и другие причины. Премьера «Горе уму» дала критикам повод упрекнуть Мейерхольда, что он якобы необоснованно выдвигает свою жену на первые роли. В нескольких статьях сокрушались: Софья, мол, выглядит старше означенных Грибоедовым семнадцати лет. (Как будто до Райх или после Райх Софья когда-нибудь у кого-нибудь и впрямь выглядела семнадцатилетней!) В «Известиях» Н.Осинский язвительно писал: «Жёнам театральных директоров можно рекомендовать бо́льшую воздержанность по части туалетов, сменять которые при каждом новом выходе ни в “Ревизоре”, ни в “Горе от ума” никакой необходимости нет».

Выпады против Райх особенно участились, когда из театра Мейерхольда ушла всеобщая любимица Мария Бабанова.

Для меня несомненно, что Мейерхольд совершил непоправимую ошибку, расставшись с Бабановой, что он ещё и усугубил эту ошибку, возобновив в 1928 году «Великодушного рогоносца» с Зинаидой Райх в бабановской роли Стеллы. В лучшем случае Райх могла бы сыграть Стеллу только удовлетворительно. Спортивно-акробатическая, дробная и ускоренная эксцентриада «Рогоносца» была невыгодна для неё: всевозможные прыжки, антраша и пробежки Райх совершала без бабановской лёгкости. Это бросалось в глаза, и на это рецензенты не замедлили злорадно указать. Тем не менее грубую брань, с какой критики обрушились на актрису, вульгарный тон тогдашних газетных суждений о Райх оправдать невозможно. Борис Пастернак был тысячу раз прав, когда брезгливо отозвался о «несусветном абсурде, которым её коснулась улица».

Над театром Мейерхольда в конце 20-х годов сгустились тучи. Луначарский объяснял это тем, что всякая постановка, «уклонившаяся от довольно узкой полосы революционно-бытового театра», навлекает на себя подозрения «особо левых» деятелей РАППа. «Особо левые» рьяно обвиняли Мейерхольда в отходе от принципов реализма. И хотя Луначарский уверял, что «ни руководящие органы партии, ни правительство» рапповцев не поддерживают, всё же управы на них не находилось. Одёрнул их Сталин. Он внушительно заявил, что Мейерхольд «несомненно связан с нашей советской общественностью» и, конечно, не может быть причислен к разряду «чужих». Но тут же Сталин добавил: Мейерхольд, однако, совершает «неожиданные и вредные скачки от живой жизни в сторону “классического” прошлого».

Коль скоро слово «классический» было забрано в кавычки, а «прыжки» в этом направлении, к Гоголю и Грибоедову, охарактеризованы как «вредные», выводы, понятно, последовали однозначные. Мейерхольд срочно телеграфировал Маяковскому: «Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться». И Маяковский написал для него сперва комедию «Клоп», потом комедию «Баня».

В «Бане» Райх досталась роль Фосфорической женщины. Как её играть, она не знала и донимала Маяковского расспросами, что означает сей отвлечённый образ. Он сказал: «Отвлечённый образ – это идеальный человек». Райх не унималась: «А что такое идеальный человек?» Маяковский серьёзно, без тени улыбки, ответил: «Это я…» И добавил после крохотной паузы: «И вы».

Но, хотя Райх и польстили эти слова, она всё-таки нашла несколько иное решение и сумела сообщить своей героине нечто надмирное, нездешнее, таинственно запредельное. Она выделялась среди плакатно сатирических персонажей комедии какой-то неулыбчивой серьёзностью. А кроме того, в её Фосфорической женщине ощутима была вера в прекрасное будущее.

Эту веру актриса очень хотела вселить в душу самого поэта: во время репетиций «Бани» Маяковский, по её словам, «метался», нервничал, места себе не находил. «Мне Штраух перед выходом сказал, – описывала она день премьеры, – не знаю, как буду играть. Маяковский так волнуется, что всё во мне дрожит…». (Цитирую неопубликованное письмо Райх к Лиле Брик.) Да и Райх, конечно, тряслась не меньше, чем Штраух.

Но провал «Бани» Зинаида Райх, считавшая (и не без оснований), что эту пьесу поэт написал наспех, ниже своих возможностей, восприняла как суровый урок, который Маяковскому следовало получить. «Думала: это ему на пользу – Маяковскому. Станет серьёзнее относиться к театру – не халтурить», – каялась она в том же письме.

Через две недели ГосТИМ отправился на гастроли за границу. В Берлине Райх, что называется, произвела фурор. Она играла в «Лесе», в «Ревизоре», в «Великодушном рогоносце», играла Веру в трагедии И.Сельвинского «Командарм 2» и во всех ролях пользовалась огромным успехом. Мейерхольд ничуть не преувеличил, когда сообщил пианисту Льву Оборину: «Зинаида Райх взяла Берлин штурмом. Её Анна Андреевна имела чертовский успех… Звон об ней – как об актрисе первой величины в мировом масштабе». Действительно, даже те немецкие критики, которые на дух не принимали «кремлёвское искусство» Мейерхольда, восторгались её игрой. Один рецензент с подкупающей откровенностью признался: «Райх ист фюр мих, абер Мейерхольд ист гар нихт фюр мих» («Райх – для меня, но Мейерхольд – совсем не для меня»).

Однако берлинские триумфы не могли заглушить тревожных мыслей о Москве. Райх страшилась за Маяковского. Пять лет назад она с ужасом предугадала самоубийство Есенина (в наброске не написанных ею мемуаров сказано: «Встреча на улице перед смертью – в декабре, спина»). Тогда, зимой 1925-го, Есенин показался ей обречённым. Теперь, весной 1930-го, в Берлине, она неотвязно думала о Маяковском. Вспоминала, как уговаривала его написать небольшое деловое письмо, а он сумрачно ответил, что даже Лиле Брик не пишет, только шлёт телеграммы: «Я сейчас в таком состоянии – ни за что воевать и бороться не могу». Вознамерилась было послать из Берлина Маяковскому «телеграмму с какими-то дружескими, успокаивающими словами, но думала: что ему эта телеграмма?! Состроит гримасу и будет ходить и метаться с кровью тяжёлой и страшной в сердце». Она мысленно сравнивала кризисные состояния Есенина и Маяковского и видела одно и то же: «внутреннее бешеное беспокойство, неудовлетворённость» обоих поэтов, а главное, их общий «страх перед уходящей молодой славой». И когда берлинская горничная, которая принесла Мейерхольдам утренний кофе, пробормотала что-то невнятное о смерти русского поэта, а «Вс. Эм. приподнялся и стал у неё добиваться толку, послал за газетами», тогда Райх, не дожидаясь газет, «завыла. Я поняла сразу всё – что это Маяковский». Письмо Лиле Брик было послано через четыре месяца после гибели поэта, 21 августа 1930 года, уже из Парижа. Дальше в письме Райх идёт, по её собственному выражению, «часть деловая» – о планируемом показе «Клопа» на гастролях ГосТИМа в Америке. Гастроли за океаном не состоялись. Но большое впечатление производит доскональность, с которой Райх вникает во все технические детали срочных заданий, поручаемых художнику Александру Родченко. Понятно, что она – не просто актриса, что она, как и сам Мейерхольд, чувствует себя ответственной за все крупные и мелкие обстоятельства жизни театра. Т.Есенина подтверждает: наиболее явственно выходило наружу «их сподвижничество в той бесконечной борьбе с трудностями, сквозь которые пробивалось искусство Мейерхольда. Разговоры на эту тему, конечно, возникали часто, где угодно и когда угодно, часто слышалось самое грозное ругательное слово матери “сволочи”, много было огорчений, но иногда были и радости, газетную вырезку, извещавшую о ликвидации РАППа, мать заключила в рамку под стекло, повесила в жёлтой комнате, и она висела довольно долго».

Писатель Александр Гладков, который достаточно хорошо знал Райх, отозвался о ней так: «З. Н. была горячим, импульсивным человеком, очень прямым, искренним, самолюбивым, и не все советы, даваемые ею, были верхом мудрости. Часто она давала пищу и для справедливых нареканий». Очень может быть. И, конечно, актрисы относились к ней ревниво. Даже весёлая и талантливая Тяпкина с досадой вспоминала, что вот, мол, Мейерхольд сперва собирался отдать роль городничихи ей, а потом вдруг передумал и назначил на эту роль Райх. Актрис понять можно. Гораздо труднее понять актёров, например, Игоря Ильинского, который уверял, что его, «как ведущего актёра театра», оказывается, «не могло не нервировать» постоянное стремление Мейерхольда «выискивать гастрольные роли для Райх». Как будто успехи Райх могли ущемить его, Ильинского, интересы или умалить его славу…

Возвращаясь домой, на Брюсовский, после репетиции, возбуждённая Райх нередко еще в дверях выпаливала: «Мейерхольд – бог!» Это вовсе не мешало ей через пять минут обругать «бога» из-за какой-нибудь бытовой мелочи: «Всеволод, тысячу раз я тебе говорила!..» И тотчас же позаботиться о том, чтобы никто не помешал Мейерхольду отдохнуть, перевести дух. И блаженно поведать домашним: «А как он сегодня орал на меня!» И подчас хвастаться своими собственными маленькими находками, получившими одобрение Мастера, – например, тем, что Анна Андреевна говорила у неё «капюста» («Я не знаю, что такое капюста…»).

Московские сплетницы любили посудачить о «немыслимо роскошных» и «баснословно дорогих» туалетах Райх, – не только сценических, но и «жизненных». На самом-то деле Райх одевалась скромно и недорого, не прибегая к услугам знаменитых портных. Она просто хорошо знала «свой стиль» и тщательно обдумывала свои наряды – особенно вечерние, для дипломатических приёмов. «Вы думаете, ей всегда легко было соответствовать Мейерхольду своим внешним видом? – весело спрашивает Т. Есенина. – Когда Мейерхольд надевал фрак, можно было упасть навзничь: эта одежда выносила наружу всю его артистичность. Он знал это». Знала и Райх – и старалась быть ему достойной парой.

Как и Мейерхольд, Райх с живейшим интересом относилась к писателям, чьи пьесы ставились в ГосТИМе, – не только к Маяковскому, но и к Эрдману, Вишневскому, Олеше, Сейфуллиной. (Сколько я понимаю, холоднее – к Сельвинскому; хотя роль Веры в «Командарме 2» её увлекла, все же пьеса в целом представлялась слишком рациональной.) С Вишневским в период работы над «Последним решительным», напротив, сопряжены были большие надежды: верилось, что в ГосТИМ пришёл драматург, театру родственный. Эпизодическую роль портовой проститутки Пелагеи – Кармен, особенно ее танец (в сильном подпитии), Райх сыграла на грани пародии – бравурно и «знойно». Но скоро альянс с Вишневским разладился – следующая его пьеса, «Германия», не понравилась ни Мейерхольду, ни Райх, а кроме того, Вишневский резко неприязненно отзывался о новой комедии Эрдмана «Самоубийца», в которую влюбилась вся труппа ГосТИМа.

Более гармонично складывались и переросли в подлинную дружбу отношения с Юрием Олешей. В судьбе Елены Гончаровой, героини его пьесы «Список благодеяний», в мучительной раздвоенности Гончаровой между приятием и неприятием советской власти, наконец, в её эмиграции на Запад явственно проглядывала участь Михаила Чехова, в 1928 году покинувшего Родину и в 1930 году встречавшегося с Мейерхольдом в Берлине. Мейерхольд звал Чехова обратно в Москву, приглашал в свой театр. Чехова его предложение соблазняло, но он колебался, побаивался и, в свою очередь, убеждал Мейерхольда не возвращаться в Москву. Вот тут-то и подала свой гневный голос Райх. «Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе, – рассказывал после Михаил Чехов, – вызывали горячий протест с её стороны. Когда же я нарисовал перед ним картину возможной его гибели, она назвала меня предателем и со своей стороны со свойственной ей внутренней силой, или, лучше скажу, фанатизмом, стала влиять на Мейерхольда. С ним мы расстались друзьями, с нею – врагами».

«Врагами»? Нет, это неверно. Это ошибка памяти. Три года спустя после упомянутого инцидента, поясняя, почему он всё тянет и тянет и не возвращается в Москву, Чехов нежно просил «глубокоуважаемую и дорогую Зинаиду Николаевну»: «заступитесь за меня перед Всеволодом Эмильевичем!» И вообще гораздо чаще писал ей, чем Мейерхольду. А Райх, сострадая Чехову, выразила в роли Гончаровой и жалость к нему, и боль за него. Самыми волнующими были у Райх эпизоды, где Гончарова исполняет отрывки из «Гамлета». В длинном чёрном плаще, в белой блузе с отложным воротником, в высоких ботфортах и с рапирой в руке Гончарова – Райх задумчиво пересекала сцену по диагонали, медленно поднималась по крутой лесенке и, остановившись на верхней площадке, с неизбывной горечью произносила прямо в зрительный зал: «Я хочу домой… Друзья мои, где вы?»

В этот миг многие вспоминали, что прославленный московский Гамлет – Михаил Чехов – вдали от Родины, что он наверняка тоскует по Москве, по здешним друзьям…

Ещё более сильное впечатление производил финал спектакля – гибель Гончаровой. В сущности, то была целая трагическая пантомима, виртуозно разработанная Мейерхольдом и великолепно выполняемая Райх.

Такого рода трагедийные мгновения возникали во всех мейерхольдовских постановках начала 30-х годов. Он упорно торил дорогу к трагедии сквозь рыхлую мягкость приблизительных, жанрово расплывчатых пьес. Он мечтал о «Гамлете», репетировал «Бориса Годунова», довёл до генеральной репетиции «Одну жизнь» по книге Н. Островского «Как закалялась сталь». Но публика в то время увидела только один его трагедийный спектакль: гением Мейерхольда в подлинную трагедию была превращена заигранная и затрёпанная сценой мелодрама А. Дюма-сына «Дама с камелиями», где Райх сыграла Маргерит Готье.

Как-то, лет двадцать назад, я спросил М.Кнебель, какой спектакль Мастера она считает самым лучшим. «Конечно, “Даму с камелиями”», – без колебаний ответила Мария Осиповна. А ведь она была зрительницей шумных премьер «Леса», «Мандата», «Ревизора», «Горе уму»!..

Первое появление Райх в «Даме с камелиями» я запомнил на всю жизнь. В гостиную, где её давно ждали, Маргерит влетала следом за двумя «лошадками» – молодыми людьми в чёрных фраках, с цилиндрами в руках (это были А.Консовский и А.Шорин). Она сжимала в руках вожжи, на шеях у «лошадок» позванивали бубенчики. Райх была в красном бархатном платье, с цилиндром на голове, с завязанными глазами. Этот выезд, лихой и картинный, взвинчивал до предела бесшабашное веселье ночной пирушки. Но вот Райх останавливалась на авансцене, медленно снимала повязку с глаз и, слегка встряхнув непокорные волосы, застывала на мгновенье, устремив в публику рассеянно-печальный, бесконечно грустный взор. В этом взоре – гульбе наперекор – сквозило предвестие неминуемой беды.

Мейерхольд любил повторять, что первый выход персонажа – его визитная карточка. Так вот, визитная карточка Маргерит была с чёрной траурной каймой.

Т.Есенина пишет, что лицо Райх «было не очень подвижным, его меняла в основном гамма улыбок и полуулыбок, зато когда лицо становилось совсем неподвижным, оно было очень даже выразительным, и многое могли досказать ее “говорящие” глаза. Конечно, этому помогал грим, она гримировалась, сбрасывая со счёта примерно первую треть рядов партера». То есть она гримировалась густо и, «чтобы выглядеть помоложе, слегка подтягивала лицо специальными французскими пластырями, которые убирались под парик». Зачем я выдаю эти актёрские хитрости и тайны? Затем, чтобы вы поняли, какими простыми и даже примитивными средствами пользовалась Райх с целью превратить дорогую кокотку из пьесы Дюма в трагическую героиню с бледным неподвижным лицом и говорящими глазами. Юзовский в статье о «Даме с камелиями» заметил, что «Зинаида Райх (хорошо, умно играющая) говорит вполголоса, иногда голос падает до шепота, она словно бы боится выпустить его далеко, чтобы он не передал пышной страсти Дюма. Она “держит голос у груди” для того, чтобы питать его тонкими, интимными, трогательными интонациями, чтоб в него поверили». В этом «вибрирующем» звуке проницательный критик уловил «трепет души». Режиссёр, продолжал Юзовский, «стремится уверить зрителя в истинности страданий Маргерит», а потому ни «грубый шик», ни «патетические страсти» актрисе Райх не нужны.

Вл. Немирович-Данченко ту же, в сущности, мысль выразил другими словами. На вопрос М.Яншина, «нет ли сентиментальности в постановке Мейерхольда», Владимир Иванович возразил: «Мейерхольд поставил “Даму с камелиями” мужественно». Мужество проступило прежде всего в том, что банальную коллизию мелодрамы преобразила тема красоты – возможной или невероятной, доступной или недоступной. Именно эта тема была главной в исполнении Райх. Её игре аккомпанировала вся внешность мейерхольдовской постановки, вобравшей в себя и впервые сделавшей достоянием русской сцены колористические мотивы Эдуарда Мане и Ренуара.

Действие велось в синкопическом ритме, нервно, сухо. Мизансцены чаще всего развёртывались по диагоналям, нередко взмывая ввысь – на полукруг лёгкой лестницы, выстроенной художником И.Лейстиковым. В четвёртом акте, в сцене решающего объяснения Маргерит с Арманом – М.Царёвым, Райх в чёрном платье, украшенном бело-розовыми и алыми камелиями, сидела в кресле на планшете сцены. Арман же начинал монолог на верхней площадке лестницы, шаг за шагом спускался к ней, клялся в вечной любви, пылко звал её бросить Париж, уехать с ним на край света… Маргерит отрывисто отвечала ему одним словом: «Никогда». Слово это рассекало воздух, как взмах бича. Арман яростно швырял в лицо Маргерит пачку ассигнаций, говорил, что знает ей цену, что может купить её любовь. Оскорблённая Маргерит бежала по лестнице вверх, к той площадке, которую Юзовский метко назвал «местом казни», и падала навзничь. Тотчас же гасли все огни, длинные тени канделябров мрачно расплывались по стенам.

В финале на Райх был белый атласный пеньюар. Раскаявшийся Арман приходил к Маргерит – но поздно, слишком поздно. По пьесе Маргерит, угасая, произносит: «Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идёт! Это она потрясает меня». С этими словами Райх вставала с кресла и, обеими руками ухватившись за штору, распахивала окно. Яркий солнечный луч врывался в комнату. Не выпуская край шторы из правой руки, Маргерит медленно опускалась в кресло спиной к зрителям. После долгой паузы левая её рука падала с подлокотника и повисала, как плеть. Этим движением фиксировался миг смерти героини.

Критика встретила «Даму с камелиями» неприязненно. Эстетизм спектакля воспринимался как неуместный и несвоевременный. Но зрительский успех превзошёл все ожидания. Билеты на «Даму» брали с бою, все её представления шли на аншлагах. Ближайшая и давнишняя, с 1918 года, подруга Райх, Зинаида Гейман после «Дамы с камелиями» записала в дневник: «Я плакала, и не я одна – некоторые мужчины платки из рук не выпускали». Ей казалось, что трагические мотивы в игре Райх навеяны воспоминаниями о гибели Есенина. Сцена, где Маргерит умоляет отца своего возлюбленного не разлучать её с Арманом, напоминала Гейман, как стенала Райх у открытой могилы поэта: «Может, она потому так играет на сцене, что она в жизни была трагическая женщина». Мейерхольду Гейман сказала: «Ваш театр этой постановкой научит любить всякого, кто еще не любил».

Вечер чеховских водевилей «33 обморока» Мейерхольд поставил сравнительно вяло. Возможно, потому, что особых оснований веселиться и упиваться комедийностью у него не было. Лишь один из трёх водевилей, «Медведь», был слажен крепко и шёл живо. Попову играла Райх, Смирнова – Н.Боголюбов, Луку сперва репетировал В.Зайчиков, но роль ему не давалась, и он отказался от неё, Мейерхольд передал Луку С.Козикову.

«То, что Зайчиков ушёл из пьесы, – говорил он с досадой, – это в истории будет отмечено: была, мол, на земном шаре такая труппа, где актёры брезговали водевилем!» Он не уставал напоминать, что в былые времена водевильные роли любили Щепкин, Мартынов, Шумский, очень старался воскресить забытую непосредственность и шаловливость водевильной игры. Но, по-видимому, сам испытывал всё же некое недоверие к её вольности, беспечной и бесконтрольной. «Медведь» получился потому, что актёрский дуэт Райх и Боголюбова Мейерхольд сумел «положить на ноты» режиссёрской партитуры, лаконичной и экспрессивной. Строго говоря, он приблизил водевиль к фарсу.

Райх начинала роль вдовушки Поповой траурно. На ней было длинное, чёрное платье с шуршащим шлейфом, она скорбной монашенкой гляделась в зеркало и мелко-мелко крестилась по всякому поводу. Но быстро забывала о божественном, а рука её машинально продолжала движение – описывала какие-то неопределённые круги в воздухе. И когда неутешная вдова вдруг замечала эти странные жесты, она изумлённо, как на чужую, смотрела на кисть собственной руки. По зрительному залу прокатывался смех. Тем временем Райх, потягиваясь и оглаживая бёдра, минорным тоном произносила: «Жизнь моя уже кончена». Отставной гусар, помещик Смирнов, с роскошными усами, в поношенной, но пышной венгерке с бранденбурами, в высоких сапожищах, едва появившись, приводил Попову в чрезвычайное возбуждение. Антре Боголюбова было подобно буре. Он снимал фуражку, отстёгивал и с грохотом бросал на пол саблю, стягивал перчатки, одну за другой с маху кидал их в фуражку – и, вплотную подойдя к роялю, бесцеремонно требовал денег. Всё это – и его гусарские замашки, и хамский тон – Попову шокировало. Только что Попова ханжила, играла – и перед слугой, и перед собой – фальшивую роль затворницы, навек отказавшейся от всех мирских радостей, теперь же дала волю совершенно искреннему гневу. Злоба на этого бурбона, столь агрессивно ворвавшегося к ней в дом, пылала в её глазах. В свою очередь и Смирнов – Боголюбов мгновенно вскипал яростью против капризной дамочки, не желающей войти в его положение и безотлагательно вернуть долг. Он вдруг вскакивал верхом на рояль, как на коня, и кричал на Попову, как на «горняшку». Мейерхольд строил их перебранку так, что подтекст всё громче возражал тексту. Чем пуще разгоралась ссоpa, тем заметнее становилось совершенно не сознаваемое ни Поповой, ни Смирновым их влечение друг к другу. «Меня не тронешь трауром да ямочками на щеках, – орал Смирнов, хватал стул и вышвыривал его в окно. – Знаем мы эти ямочки!» – «Я не желаю разговаривать с нахалами, – топая ногами, вопила Попова. – Извольте убираться вон!» В глазах Райх возникал какой-то подозрительный блеск, в жестах Боголюбова – залихватская удаль. Свара горячила застоявшуюся кровь, исподволь превращалась в любовную игру. Апогея эта игра с огнём достигала в момент, когда совершенно ошалевший Смирнов вызывал вдовушку на дуэль и громко требовал: «К барьеру!», а она, подобрав шлейф, опрометью, как фурия, бежала за пистолетами, возвращалась и дрожащими от страсти губами лепетала: «С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб!». После чего, переламываясь в талии, падала к нему на руки.

Это был обморок – тридцать третий по общему счёту спектакля. Тутто Смирнова и осеняло. «Но какова женщина!» – выпаливал Боголюбов под дружный хохот публики. А Райх, всем телом прижимаясь к нему, зазывно шептала: «Я вас ненавижу!» В ответ он в полном отчаянии стенал: «Погиб! Попал в мышеловку!» Подмывающая музыка выпархивала из-за кулис, Райх – уже нимало не монашенка, скорее легкомысленная, на всё готовая особа – выпрямлялась, быстрым движением надевала чуть набекрень шикарную шляпу, усыпанную мелкими цветочками, и увлекала партнёра в танцевальный променад по авансцене. Тем – под шумные аплодисменты – и кончались «33 обморока». И всё-таки спектакль в целом успехом не пользовался.

В 1936 году юный Костя Есенин, будущий великий знаток и летописец советского футбола, вбежал в комнату с газетой в руках и объявил: «Мейерхольда лишили звания народного артиста». Мейерхольд взял у него газету, глянул и возразил: «Ерунда, никого ничего не лишили. Появилось новое звание, и мне его не дали. Это ещё ничего не значит – чины людьми даются, а люди могут обмануться». Но сам-то он, одним из первых, вскоре после Шаляпина удостоенный звания народного артиста республики, прекрасно понимал, что если среди тех, кто назван сейчас народными артистами СССР, нет его имени, то это, конечно, дурной знак. В том же 1936 году в достопамятной статье «Правды» «Сумбур вместо музыки», громившей Д.Шостаковича, появилось мерзкое бранное словцо «мейерхольдовщина». Появилось и замелькало на столбцах газет, дружно ополчившихся против вымышленного «формализма». Эпицентр проработки, сотрясавшей советскую культуру, быстро приблизился к Мастеру. Репрессии 1937 года тоже явно ему угрожали. Райх это чувствовала и в страхе не однажды теряла душевное равновесие…

В январе 1938 года театр Мейерхольда был объявлен «чуждым советскому искусству» и закрыт. Хорошо известно, что Мейерхольда позвал к себе Станиславский и предложил ему работу в своём музыкальном театре. Мало кому, однако, приходит в голову, что это предложение, спасительное (хотя бы на короткий срок) для Мейерхольда, актрисе Зинаиде Райх никаких надежд не сулило. Райх бодрилась. Она заказала себе новую блузку, расшитую нотными знаками, и говорила: «Кто я теперь? Жена музыкального режиссёра!» Пыталась писать сценарии для кино.

За тринадцать лет работы в ГосТИМе она сыграла немногим более десяти ролей. Теперь же ни малейших шансов вернуться на сцену у неё не было. Но и жизни её оставались считанные месяцы.

20 июня 1939 года её худшие ожидания сбылись: в Ленинграде был арестован Мейерхольд. В ту же ночь в Москве, на Брюсовском, у Райх был произведён обыск. А 15 июля 1939 года Зинаида Николаевна была убита там же, на Брюсовском, в своей квартире. Неизвестные нанесли ей несколько ножевых ран, и в машине «скорой помощи» по пути в институт Склифосовского она скончалась. Велось, понятное дело, следствие, но какие оно дало результаты – неведомо поныне. По этому поводу я в 1978 году обратился в Министерство внутренних дел СССР – просил разрешить мне ознакомиться с материалами следствия. Ответ пришёл короткий: МВД СССР «сведениями о месте хранения уголовного дела, возбуждённого по факту гибели гражданки Райх Зинаиды Николаевны, не располагает». Но теперь, когда непроницаемая завеса секретности приподнята, быть может, сыщутся и эти сведения? Быть может, мы узнаем наконец, чья рука оборвала жизнь артистки?

Хочу в заключение привести несколько слов из её письма к Мариэтте Шагинян. В 1934 году Райх писала о том, какое счастье ей доставляет мысль о людях из интеллигенции, которые сами, по собственной доброй воле приходят к коммунизму, к рабочим. Эти люди – «кристаллы драгоценной человеческой породы… Вот только рабочий класс не научился ни беречь, ни любить таких. Такие люди – и Володя Маяковский, и Мейерхольд, и Олеша». Дальше было несколько слов о себе: «Но хочу, чтоб обо мне Вы что-нибудь написали». Это – не теперь, это – «когда помру».

Минуло полвека с тех пор, как Зинаида Райх ушла из жизни. Давно пора о ней написать.

1988