Текст книги "Т. С. Есенина о В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх (сборник)"

Письма Т. С. Есениной М. Я. Шагинян

С Татьяной Сергеевной, Таней, мы были очень дружны более шестидесяти лет, учились в одном классе и после школы не расставались, хотя последние годы жили далеко друг от друга. Наши мамы, Зинаида Райх и Мариэтта Сергеевна Шагинян, были тоже дружны, хотя были такие разные, у нас в семейном архиве сохранились письма Зинаиды Николаевны к маме.

Когда я узнала об аресте Всеволода Эмильевича, я пошла на Брюсовский. Таня с ребёнком была на даче, Зинаида Николаевна была в очень тяжёлом состоянии, мы почти не говорили, я сидела у её кровати и держала её руку. Через несколько дней я уехала в Коктебель. Не помню, какого числа пришло страшное Танино письмо, отправлено из Москвы оно было 20 июля. Таня знала, что оно у меня сохранилось, но даже через пятьдесят лет я ей его не показала.

Мирэль Шагинян

1

Крым. Коктебель, «Дом поэта», Миле Шагинян.

Москва, 9, Брюсовский, д. 12, кв. 11. Т.С.Есенина.

Милечка, дорогая. Мою маму убили в ночь на 15-е июля. Её уже похоронили на Ваганьковском кладбище недалеко от могилы Есенина. Почти никто не пришёл, были родные и несколько посторонних почти людей; из тех, кто ходили всегда, никто не пришёл. Мы дали объявление в газету, его не поместили, с трудом разрешили привезти из морга на квартиру, у ворот стояли люди, которым было приказано никого к нам не пускать, чтобы не было толпы.

Они ничего не взяли, не ограбили, они пришли, чтобы убить и ранили 7 раз около сердца и в шею, и она умерла через 2 часа, а Лидию Анисимовну побили по голове, и она жива. Все были на даче, а Костя уехал в Рязань к бабушке. Кто это был, их было двое и их не нашли.

То, что всё кончено, доходит до меня в редкие минуты, я пишу тебе и ничего не сознаю и, не понимаю. У меня в голове что-то спуталось, и я не могу связать своей живой мамы со всем, что произошло, и в те редкие минуты я понимаю не умом, а каким-то инстинктом.

Если бы Мейерхольд не был арестован, этого бы не случилось, значит, это была судьба, и я не знаю, что теперь ему лучше – остаться там или выйти, и когда я думаю о нём, я ничему не верю. Я теперь не верю ничему и не знаю, за что с неба упал громадный камень. Камни падают в течение двух лет на всё вокруг меня и в меня не попадают, а у меня сын. Я теперь тоже не боюсь умирать, но у меня маленький мальчик.

В.Э.Мейерхольд. Фотографии из дела № 537. 1939

З.Н.Райх в гробу. 1939

Дедушка мой говорит, пусть каждый несёт свой крест, но Мейерхольд говорил, что он верит в свою звезду, и я теперь ничего не понимаю.

Всё будет тогда, когда я поверю, что в гробу была она, когда Костя привезёт карточки. Я просила одеть чёрное платье из «Дамы», но оно почему-то ничего не напоминало.

Ты прости, что я пишу тебе, у меня чувство, что я всех вокруг мучаю.

Т.С.Есенина. 1938

Я очень спокойна, и Костя хорошо очень себя держит, я только кричала, когда надо было поцеловать, потому что я сразу поняла, что это неправда. У меня в мозгу сейчас заросло, какие-то отверстия, где всё можно связать друг с другом.

Напиши мне, Миля.

Скажи мне ты – трусы и сволочи, это одно и то же или нет. Я буду гнать всех, кто в эти дни был в Москве, ты напиши мне – это нужно или нет. Я теперь никому и ни во что не верю. Начальник МУРа мне сказал, что мобилизованы все силы. Я была в квартире после этого, видела всё и всё себе представила и поняла, – но передней частью головы, а дальше это не проникает. Сегодня 20-е число. Прости меня, мне надо было написать тебе позже или совсем не писать. Но я не знаю почему, мне нужно, чтобы все всё знали.

Таня

2

Милечка, дорогая!

За меня не беспокойся.

Прости меня за то письмо; я сама едва помню, что там было. Теперь ничего уже этого нет.

У меня к тебе просьба. Накануне того, что случилось, к маме приходил один молодой человек. Он сидел поздно и ушёл часа за два до того. Дома были только Лид. Анис. и мама. Этот человек, кажется, художник, зовут его, может быть, Юра. Раньше я его никогда не видела, но мама, очевидно, знала его и доверяла ему, т. к. она дала ему продать золотые часы и съёмочный киноаппарат. Сейчас он исчез, МУР его разыскать не может. Если бы это был честный человек, он бы пришёл теперь к нам – ведь у него наши вещи. Но он скрылся, и его можно во многом подозревать. Он молодой, смуглый, довольно высокий, худощавый, чёрный, южного типа; я его видела один раз, как раз в тот день, перед отъездом на дачу. Примет этих мало, но он почти наверняка художник, и Лид. Анис, говорит, что они разговаривали о макетах «Пиковой дамы». Если ты или твои товарищи видели и помнят художника с такими приметами – напиши мне. Следствие идёт очень плохо, и этого человека никак не могут разыскать.

Я сейчас целыми днями занимаюсь, хочу осенью сдать экстерном за ин-т иностр. языков. Нужно будет работать. С Вовкой я помирилась накануне 15 июля. Говорят: «друзья узнаются в несчастье»; он так много хорошего сделал за те дни, и он больше не будет меня мучить.

Все покорились судьбе, не хочется ни о чём думать, и закрыть глаза. Я боюсь только за папу. Если думать – всё страшно до безумия, если не думать – радует сынок и хочется жить ради жизни.

Милечка, спасибо за письмо и за твоё отношение ко мне. Напиши мне.

Целую крепко.

Таня

С. М. Эйзенштейн. Сокровище

10/IX–44

Ржавчина.

Сухая и рыжая кажется покрыла собою всё.

И выжженную траву.

И бензинохранилища, порыжевшие в равной мере и от растрескавшейся на солнцепёке краски, и от рыжей краскомаскировки, запятнавшей их стенки.

И колючую проволоку.

И запылённое шоссе.

И нелепое пригородное «Сельпо» – незаконнорождённое детище деревенского снабжения, затесавшегося в московскую окраину.

Пыль. Пыль. Пыль.

Рыжая. Наглая.

Пристающая. Лезущая в глаза и в горло.

Хрипит горло. Кашляет сердце.

Пылится кузов машины.

И горячей лавой вливаются в окно волны пыли. Пыли. Пыли…

Большой завод. Расписанный, как цирк или зебра: краскомаскировка.

Каждую ночь здесь прыгают бомбы.

Каждый день вьётся рыжая пыль.

Пыль. Пыль. Пыль.

Рыжая. Наглая. Пристающая.

Залезающая в душу.

Резкий поворот.

Раз.

Ещё раз.

Ни пыли. Ни дороги. Ни шоссе.

Мягкая зелёная просека.

Мягкий зелёный ковёр.

Ограды дач из тонкого штакетника.

Тонкого, как ограды могил.

Беззвучные дачи за оградами.

Кто мог, убрался в город.

Сосед завод в ночи бомбёжек – плохой сосед.

Подальше от него.

Подальше от огненного дождя зажигалок, что эльфами носятся ночью над тёмно-зелёными коврами просек.

Подальше.

В холодные подвалы старых зданий города.

Призывно визжат трамваи.

Люди с блуждающими глазами торопятся убраться с дач.

Им на смену сквозь ржавчину пыли идут невозмутимые солдаты.

С.М.Эйзенштейн

Располагаются в пустующих дачах.

Разматывают колючую проволоку и катушки полевых телефонов.

Эта просека особенно тихая.

И дачи особенно мертвы.

Солнце играет в невысокой траве.

Трава свешивается с клумб на неочищенные дорожки.

Душит в объятьях неухоженные цветы.

Страшный скос веранды.

Трещат полы и ступени.

Стул на стуле.

Стол в углу.

Разбитая чашка. Детские игрушки.

Нелепый и нечистоплотный старик.

Невнятная каша повисла на небритом подбородке.

Остатки это от завтрака или… дань вежливости – слова приветствия.

Девушка с синими кругами под глазами.

В домашней рухляди не вижу стройного стана яванской марионетки.

Белая с золотом. Ей следовало бы быть здесь…

Не решаюсь спросить.

Ибо не решусь выпросить.

О, царевна сказочного Ван-Янга.

Я помню твои тонкие золотые ручки, мудро переломанные в математически точно выверенных точках сгибов будущих сочленений.

Тонкие длинные пальцы восточных мастеров (я видел их собратьев на других материках Тихого океана) собирают эти позолоченные фрагменты конечностей в суставы. Деревянные шарниры дремотно двигают золотыми палочками, ожившими руками. Тёмные руки мастеров переложили свои тёмные души в сверкающие стрелки членов марионеток и трепещут эти стрелки солнечными лучами, отделяясь от хрупкого тельца царевны.

Маленькая. Белая. Змеиная головка на тонкой шее.

Две чёрные стрелы над глазами – брови.

Две чёрточки кармина, охватившие миниатюрные зубки.

О, царевна! Ты томно протягиваешь ручки. Внезапно перегибаешь их в локтях. И плавно параллельно плоскости тела проплываешь ими мимо собственного торса.

С тем, чтобы снова в новом вздрагиваньи изменить угол соотношения между ними.

Одновременно, вздрогнув, повернулась твоя головка…

И мы уплыли в море очарований.

Уже нам чудятся позади тебя, о, царевна, причудливые храмы, смеющиеся над логикой архитектуры, как и пышная сказочная растительность, издевающаяся над классификацией ботаники.

Да только ли ботаники!

И разве это дерево не в такой же степени – ягуар, хищно распускающий свои когтистые лапы?

А этот цветок – не птица, порхающая в девственном лесу?

А эта лиана – не змея, способная удушить в своих объятьях, удавить в своих петлях?

Но фоном за тобою сверкают не пагоды и гопурамы.

Когда я тебя вижу впервые, за тобою поблёскивает белый простой «кухонный» кафель: белая голландская печь.

Не узорчатый кафель сказочной Голландии XVII–XVIII веков.

Простой кафель простого дома на Новинском бульваре.

Ворча, топит печи толстая Дуняша.

Топишь не натопишься.

И чуть теплится теплом и светом поблёскивающий белый кафельный фон для нашей царевны.

И здесь её преследуют голландцы, как преследовали в морях родные острова, где она зарождалась…

На смену рук яванских мастеров пришли руки яванцев невропастов.

На смену их рук – удивительные руки удивительнейшего из всех когда-либо бывших.

Это он сейчас перед нами, через еле заметные движения пальцев, вливает душу свою в одухотворяющееся золотое с белым тельце сказочной царевны.

И она живёт его дыханием.

Вздрагивает и трепещет.

Дремотно воздевает ручки и кажется плывёт перед заворожёнными глазами прозелитов великого мастера.

Где-то здесь, в трухе и рухляди.

Среди битой посуды и треснувших урыльников и умывальников.

Среди просиженных соломенных кресел и полинялых букетов искусственных камелий.

Валяется она.

Какая-то стыдливая робость мешает мне спросить о ней у девушки с синими кругами под глазами.

Может быть, это та самая робость, которая боится разрушить давнюю мечту неожиданностью прикосновения.

Тогда, когда всё кругом мертво и перемешалось.

С чёрного хода.

Под крышей.

Частью под навесом над задним крыльцом.

Частью в пространстве между скатом крыши и перекрытием кладовой.

То самое – ради чего я приехал по зову девушки с синими кругами под глазами.

Жарко, как в пекле, на этом получердаке, куда возможно проникнуть лишь частично отодрав обшивку из досок.

С неудержимой резвостью всесокрушения это делает шофёр мой Лёша Гадов.

Рыжая пыль лениво колеблется над сизыми мёртвыми папками.

Лучи сквозь щели, да мухи – одни играют над этими грудами бумаги.

«Мы боимся за них. Сгорят.

Мы боимся и за дачу. Сгорит».

Говорила мне за несколько дней до этого барышня, сейчас безучастно глядящая сквозь синие круги на груду папок.

«Уж очень бомбят окрестности завода…»

По двору проковылял полоумный старик – дед её со стороны матери.

«Всё равно нам их не сберечь.

Всё равно пропадут.

Возьмите…».

К. Л. Рудницкий. Портрет Зинаиды Райх

Уже много лет над письменным столом, слева от меня – её фотография. Молодая женщина причёсана словно бы по нынешней моде: коротко подстриженные волосы, резвясь и путаясь, падают на высокий лоб. Линия носа идеально точна, подбородок очерчен властно и плавно. Губы вот-вот разомкнутся в улыбке. Широкий ворот белой блузки открывает нежную шею. Прекрасное лицо, чистое и гордое. Только движение левой руки, едва прикоснувшейся к лацкану костюма (ткань в мельчайшую паутинную клеточку), – робкое, кажется, чуть смущённое.

Но во всём её облике – в порывистой позе, в излучении смелых глаз, которые нетерпеливо смотрят вдаль, мимо объектива, – вызов судьбе, предчувствие счастья.

Фотография 1923 года. Зинаиде Николаевне Райх двадцать девять лет.

Она ещё ни разу не выходила на сцену.

Она понятия не имеет, что с ней станется в будущем.

Мне это ведомо: будущее, которого она нетерпеливо ждёт, стало прошлым, отступило в историю.

И я с болью отвожу взгляд от её счастливого лица.

С середины 20-х годов вплоть до конца 30-х имя Зинаиды Райх знал всякий, кто был хоть в какой-то мере причастен к бурной театральной жизни Москвы. О Райх спорили, и ожесточённо. Тогда-то и сложилась легенда, будто Райх – новая Галатея, сотворённая Мейерхольдом из самого неподатливого, чужеродного сцене материала. Была, мол, неотразимая красавица, но никакая не актриса, всемогущий Мастер её боготворил и создал, натуре вопреки, некое искусственное подобие таланта. Дальше – больше: весь репертуар Мейерхольд будто бы строил в угоду Райх, применяясь к её неблагодарным данным и позволяя ей в каждом спектакле слишком часто менять роскошные туалеты…

Как во всякой театральной легенде, тут есть, конечно, крупица правды. Но есть и неизбежный для легенды довесок вымысла. Ложь начинается с недооценки человеческого масштаба Зинаиды Райх, с непонимания её редкостной индивидуальности. Райх была духовно сродни таким уникальным женщинам, как Лариса Рейснер или Инесса Арманд, чью молодость обожгло пламя революции. Аршином театральной рецензии эту судьбу измерить нельзя, в рамки театрального амплуа эта личность не вмещается. И всё же легенда о новой Галатее докатилась до наших дней. Отчасти живучесть легенды объясняется тем, что по-настоящему мы ведь почти ничего о Райх не знаем. Имя расстрелянного в 1940 году Мейерхольда целых два десятилетия тонуло в темноте угрюмого замалчивания. В эту же непроглядную темень канула и его любимая Райх. Потом о Мейерхольде были написаны книги. О Райх же – ни единой статьи, эта вот будет первая. Между тем история советского сценического искусства не вправе обойти Зинаиду Николаевну Райх.

К.Л.Рудницкий

Она родилась 21 июня (3 июля) 1894 года в селении Ближние Мельницы подле Одессы в семье обрусевшего немца-железнодорожника. Николай Андреевич Райх в 1897 году вступил в ряды РСДРП, принимал активное участие в революционно-освободительном движении. «Ведь я – потомственная пролетарка, выросла среди пролетариата…» – с гордостью напоминала Зинаида Райх много позже, в середине 30-х годов. После событий 1905 года Николай Райх оказался в поле зрения жандармерии и был выслан из Одессы в Бендеры. В Бендерах его дочь вплоть до восьмого класса благополучно училась в гимназии, но из восьмого класса была исключена, ибо пошла по отцовской стезе и безоглядно втянулась в политическую борьбу. Продолжать учение девушке пришлось в Киеве. Тут она поселилась у подруги, тут поступила на Высшие женские курсы (где прежде училась Анна Ахматова). В 1913 году Зинаида Райх вступила в партию социалистов-революционеров и вплоть до падения самодержавия оставалась под бдительным полицейским надзором.

Окраска эсеровской партии и её позиции в русском революционном движении хорошо известны. В данном же случае нам интересны не политические взгляды молоденькой киевской (а с 1914 года петроградской) курсистки. Интересен её характер. В отличие от отца, Райх выбрала партию экстремистскую, делавшую ставку на террор. В этом поступке сполна проявился юношеский максимализм. Она кинулась в революцию очертя голову.

Нечаянным, но переломным для всей жизни Райх последствием такого выбора явилось знакомство с Сергеем Есениным. Они встретились в 1917 году в Петрограде, в редакции эсеровской газеты «Дело народа», где Райх работала и где Есенин печатался. Любовь вспыхнула мгновенно и жарко, 4 августа 1917 года они обвенчались. Более того, любовь полностью оттеснила «политику», которую Есенин отнюдь не одобрял. 15 сентября 1917 года З.Райх-Есенина поместила в «Правде» письмо: отныне она считает себя «вышедшей из партии социалистов-революционеров». В коротком интервале между Февралём и Октябрём Райх с той же горячностью, которая вчера ещё толкала её в революцию, теперь отдалась устройству семейного гнезда. Это радовало Есенина. С детской гордостью он говорил всем и каждому: «У меня есть жена». Даже Блок удивлённо отметил в дневнике: «Есенин теперь женат. Привыкает к собственности». Молодые наняли квартиру на Литейном.

Но времена были трудные, голодные, о «собственности» не приходилось и мечтать. Есенинских гонораров на жизнь не хватало. Райх устроилась машинисткой в Народный комиссариат продовольствия. В марте 1918 года Советское правительство (а значит, и Наркомпрод) переехало из Петрограда в Москву. Райх и Есенин жилья в Москве не нашли. Есенин скитался по знакомым, ночуя то там, то сям. Слава Есенина ширилась, он везде был желанным гостем, многих женщин пленяли его стихи, его красивое напудренное лицо. Беременная Райх поневоле держалась в тени, поодаль от богемных друзей мужа. Она сперва поселилась в убогом гостиничном номере, потом уехала рожать к родителям, которые к этой поре переселились в Орёл. 29 мая 1918 года появилась на свет дочь Татьяна. 3 февраля 1920 года родился второй птенец – Константин. Но гнезда уже не было и в помине: в конце 1919 года Есенин оставил семью.

Райх с младенцем Костей нашла себе приют в Доме матери и ребёнка на Остоженке. Это было убежище для матерей-одиночек, неплохо по той поре обеспеченное. Однако сам по себе факт, что Райх – с её-то гордостью, с её-то верой в себя, с её-то внутренней независимостью – очутилась в таком заведении, означал полную катастрофу. Спустя пятнадцать лет Райх всё ещё с тоской и ужасом вспоминала «о самом главном и самом страшном в моей жизни – Сергее». Страшное, о котором биографы Есенина предпочитают помалкивать, одним ударом раскололо всю её жизнь. А беда одна не приходит. Сперва тяжело заболел мальчик, и его едва удалось спасти, потом заболела сама Зинаида Николаевна и тоже выжила чудом.

…Я отрываюсь от рукописи и снова пристально всматриваюсь в фотографию 1923 года. Заметен ли след нервного потрясения, тяжёлой душевной травмы на её прелестном лице? Мне кажется, нет. Мне кажется, вся она в этот вот миг, через три года после катастрофы, – в новом порыве к счастью.

Нужна была незаурядная сила духа, чтобы выкарабкаться – и быстро! – из ямы, в которую её сбросил Есенин. Такая сила у Райх нашлась. 15 августа 1920 года она пришла на службу в Наркомпрос – инспектором подотдела народных домов, музеев и клубов. Этот маленький подотдел был частью большого Внешкольного отдела, которым ведала Н.К.Крупская. Тогда же, в 1920 году, Райх вступила в РКП(б). А осенью 1921 года стала студенткой ГЭКТЕМАСа (Государственных экспериментальных театральных мастерских) и женой Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Мейерхольд был старше Райх на двадцать лет, в его любви к ней сквозила отеческая нежность. Детей Райх он усыновил, оба они, Татьяна и Константин, выросли в его доме, под его крылом. Но и в отношении Райх к Мейерхольду тоже проступало нечто материнское. Неумение поставить себя, готовность переносить лишения и неудобства, да ещё и радоваться при этом, – эти его черты вызывали в ней желание опекать его.

«Рассказывала она, как в начале их знакомства она навестила его в больнице. На обед ему принесли размазанную по тарелочке отвратительную на вид кашу. Он мгновенно проглотил её, откинул голову и блаженно пробормотал: “вкусно!” Она пошла тогда к Луначарскому и сказала: “Мейерхольд голодает”. Луначарский быстро помог» (из письма ко мне Т.Есениной).

Взаимная любовь прославленного режиссёра и мало кому известной молодой женщины возникла в момент, когда оба они едва оправились от болезней (Райх болела особенно тяжко: брюшной тиф, волчанка, сыпной тиф с осложнениями нервного характера), а страна только что вышла из гражданской войны. Разруха, голод и холод сопутствовали завязке этой любви. Тем не менее, то было счастливое начало. Вокруг Мейерхольда, дерзкого строителя нового революционного театра, тесной когортой сомкнулась талантливая молодёжь. Юные Сергей Эйзенштейн, Игорь Ильинский, Сергей Юткевич, Мария Бабанова, Василий Зайчиков, Михаил Жаров, Дмитрий Орлов, Эраст Гарин, Николай Охлопков – вот кто его тогда окружал, вот кто шёл за ним, учился у него. Зинаида Райх сразу почувствовала себя среди своих в этой весёлой стае ниспровергателей старого искусства. Их готовность идти на риск, их азарт, бесстрашие – всё это было по ней, совпадало с велениями её собственной, только что очнувшейся души.

Зинаида Райх вошла в жизнь Мейерхольда так, как до неё ни одна женщина не входила.

Подобно Станиславскому, он был целомудренным человеком, и околотеатральные сплетники никогда не находили в его личной жизни «сюжетов», способных дать пищу их воображению. Для Мейерхольда личная жизнь и сценическая работа были разъяты, отделены друг от друга. Если он и увлекался порою, как увлёкся было очаровательной Ниной Коваленской, то увлечения неизменно оставались в духовной, платонической сфере. Райх прочно и быстро связала в одно целое две, прежде раздельные, половинки бытия Мейерхольда: дом и сцену, работу и любовь, театр и жизнь. Тем нужнее было, чтобы на сцене Райх обрела себя.

Для Мейерхольда в сценическом искусстве не было никаких тайн. Для неё – как, впрочем, и для многих других учеников Мастера – сцена являла собой сплошную тайну. Он твёрдо взял Райх за руку, повёл в неведомый мир, был её наставником – терпеливым, изобретательным, упорным. Два года она занималась на режиссёрском факультете ГЭКТЕМАСа, третий год – на актёрском. И только через три года Мастер вывел Райх, как выразился Пастернак, на «дебют роковой», на роль Аксюши в «Лесе».

Т.Есенина, чьи рассказы и письма многое поведали мне о её матери и о Мейерхольде, кажется, не придаёт значения занятиям в ГЭКТЕМАСе. Она подчёркивает, что мать профессиональной актрисой не была, более того, «актрисой стать не собиралась», что Мейерхольд поручил ей роль Аксюши лишь «в порядке эксперимента», по принципу «типажности» (то есть чисто внешней схожести с героиней). Но в данном пункте я согласиться с Татьяной Сергеевной не могу. Три года занятий у Мейерхольда, с Мейерхольдом – разве этого мало, чтобы овладеть актёрской профессией? Неужто какие-нибудь Адашевские курсы или нынешний ГИТИС могли бы дать более прочные навыки? Вспомним: Э.Гарин и Н.Охлопков окончили ГЭКТЕМАС вместе с Райх – они ли не профессионалы сцены?

Нет, Райх получила роль Аксюши совсем не случайно. В мейерхольдовском «Лесе» площадная агитка военного коммунизма нежданно-негаданно обручилась с раздольной лирикой. В причудливой пестроте этой композиции Аксюша вела полётную тему вольности, удали, размаха. «Прямой пробор. Коса. Огромные глаза. Простота в движениях…» – вспоминал Гарин. И не кто иной, как сама Т.Есенина дала ответ на вопрос, почему в скромной у Островского роли Аксюши Мейерхольду понадобилась именно Райх. Татьяна Сергеевна говорит о «внутренней силе», о «значительности» образа, которая позволила Аксюше «противопоставить себя Гурмыжской и прочим», о «трагических интонациях, от которых мурашки по спине». И сразу всё становится ясно, ибо стоит только сопоставить эту «внутреннюю силу» и эти «трагические интонации» с гениальной мейерхольдовской идеей гигантских шагов («Проще простого, – писал потрясённый Владимир Яхонтов. – Летит Аксюша в красном платье. За ней Пётр летит. И на лету друг другу любовные речи говорят»), чтобы понять, что такая Аксюша самым естественным образом очутилась в самом центре режиссёрской композиции «Леса».

Некоторые особенности актёрской индивидуальности Райх приоткрыла мне та же Т.Есенина. «То, какой она была в жизни, во многом предопределяло то, какою она представала на сцене. Мейерхольд любовался ею одним глазом, а другим он наблюдал. Аксюша, Анна Андреевна, Гончарова, Маргерит – казалось бы, ничего в них нет общего, между тем в каждой из этих ролей Зинаида Николаевна играла, как говорится, “себя”. В её натуре были, редко совмещающиеся черты. Эти несовместимости, видимо, как-то использовались Мейерхольдом». Несомненно. Однако после победоносной Аксюши Райх не очень-то удачно сыграла Стефку в «Учителе Бубусе» Алексея Файко и Варвару в «Мандате» Николая Эрдмана. И ведь не скажешь, что в эти роли Райх ничего не могла принести «от себя». Могла, конечно, могла. Непреодолимая для Райх трудность состояла в том, что и Стефка, и Варвара интересны были прежде всего своей незначительностью: актёрская задача состояла в комическом умалении их человеческого масштаба. Тут-то и выяснилось, что такие вот задачи – на умаление, на «вычитание» из золотого запаса собственной личности какой-то копеечной меди, потребной данному персонажу, – Райх решать не умеет. Даже с помощью Мейерхольда – нет, не умеет.

Это вовсе не означает, что она провалила Стефку или Варьку. Сергей Мартинсон, её партнер по «Мандату», говорил мне: «Принято думать, что Райх в “Мандате” сыграла слабо. Я не согласен, я не думаю, что из этой роли можно ещё что-нибудь выжать. Её Варька была чуть косолапая, визгливая, этакая перезрелая, засидевшаяся в девках мещанка, она очень натурально жеманилась, складывала губки бантиком и совершенно откровенно давала понять, что жаждет любви. У нас с ней был забавный и очень даже пикантный дуэт во втором акте. А в третьем акте, когда она томно, на низких нотах выпевала: “Я хочу, чтобы в пенсне и страстный!” – и пёрла на меня, тут уж даже мой Валериан, на что наглец, и тот стушевался, попятился. Я, чтобы скрыть смущение, нервно играл папиросой, то затягивался и выпускал дым, то отводил руку с папиросой в сторону. Но Райх двигалась на меня, как танк, прижималась всей грудью, голова откинута, глаза зажмурены, губы полураскрыты: целуй, мол. Отступать некуда! А тут вдруг из сундука выскакивает Широнкин – Зайчиков и доказывает, что мандат у Гулячкина липовый. Ну, Валериан мой – куда теперь деваться? – в обморок. И Варька тоже плюхнулась на стул и стонала: “Ах, ах, умираю…”».

Всё же, думаю, так могла сыграть и другая актриса, не обязательно Райх. В лучших же своих ролях Райх была незаменима и несравненна.

Её артистическая натура во всех случаях требовала не «вычитания», не «деления», не умаления, но – умножения, укрупнения, усиления. Актёрский почерк Райх был властный, с нажимом. Истинная удача сопутствовала ей тогда, когда она получала право довести роль до гиперболического напряжения, до угрожающей чрезмерности.

Так была сыграна городничиха Анна Андреевна – одно из самых обольстительных и ослепительных созданий Райх. После премьеры «Ревизора» Виктор Шкловский, умнейший критик, который, однако, ровно ничего в театре не понимал, острил: «Актёров подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках. На всех блюдечках была городничиха». Озорная статья Шкловского так и называлась «Пятнадцать порций городничихи». Это – ошибка. Анна Андреевна участвовала далеко не во всех пятнадцати эпизодах спектакля. Но ошибка вполне объяснимая: городничиха – Райх занимала в мейерхольдовской композиции непривычно заметное, чересчур видное место – наравне с Хлестаковым (Э.Гариным).

Михаил Чехов тогда написал Райх: «Я всё ещё хожу под впечатлением, полученным мною от “Ревизора” и от двух исполнителей: от Вас и чудесного Гарина… Поражает меня Ваша лёгкость в исполнении трудных заданий. А лёгкость – первый признак настоящего творчества. Вы были исключительно едины со всей постановкой, а этого нельзя достичь ни в одной постановке Всеволода Эмильевича, не имея дара сценической смелости». Райх играла отважно.

Да, если хотите, Анна Андреевна во всей своей соблазнительной пышной и жаркой красоте – обнажённые плечи, «екатерининская грудь», зазывно блестящие глаза – просто-напросто выпирала на первый план, и в её дуэтах с пикантной Марьей Антоновной – М.Бабановой томно изнывала неутолённая чувственность. Но вот что любопытно: В.Лужский, ближайший сподвижник Станиславского и Немировича-Данченко, сравнивает мейерхольдовский «Ревизор» с мхатовским и с изумление заносит в дневник: «Мне нравятся и Райх, и Бабанова, несомненно они лучше наших трактованы… Больше жизненности, чем в нашей правде Кореневых, совершенно незадачливых Лилиных, Елиных, Книппер». Формула Лужского «больше жизненности, чем в нашей правде» означала, что торжество мейерхольдовских методов работы с актёром вынуждены были признать даже в стенах МХАТ.

Немецкий теоретик искусства Вальтер Беньямин в 1926 году приехал в Москву и угодил прямёхонько на премьеру «Ревизора». Умный немец был сторонником «левизны», аскетической простоты, сухих очертаний, и «неслыханная роскошь» спектакля его озадачила, тем более что роскошь эта снова и снова скапливалась «в крохотном пространстве наклонной площадки, которая всякий раз по-новому обставляется красной мебелью в стиле ампир». Его явно смутили «восхитительные жанровые картины», смутила «маленькая кадриль» – «в пролетарском театре это неожиданность». И тем не менее «постановка, – писал он, – чистое загляденье», а ценности актёрского творчества – «высочайшие». В первую очередь это относилось к игре Гарина и Райх.

Прозаик О.Котылёва, выступавшая под псевдонимом О.Миртов, после «Ревизора» констатировала, что Райх за короткий срок «превратилась в совершенно законченную актрису»… «Какие нюансы! Все сцены с дочерью неподражаемы по утончённости шаржа. И какая мимика! И всё при абсолютном спокойствии – изумительно. Она наслаждается играя. Она плавает на сцене. Выучка, мастерство – это само собой, конечно! – но и талант. Мейерхольдовская лапа не пригнетила, а окрылила талант Райх. Мечтал ли когда-нибудь Гоголь видеть такую Анну Андреевну!»

Андрей Белый, многие годы тщательно изучавший мастерство Гоголя, попытался объяснить Мейерхольду (!), какой смысл вложен автором спектакля в роль Анны Андреевны. Комментируя мизансцену финала, когда офицеры несколько раз приближались к городничихе, отступали, опять приближались и, наконец, дружно поднимали её на руки и уносили за кулисы, Белый сказал:

– Что бы ни случилось, она для них – живой идеал, женщина, приятная во всех отношениях! Кумир, божество!

– Правильно! – возопил изумлённый Мейерхольд.

«Сам он этого явно не знал», – думает Т.Есенина, которая присутствовала при этом разговоре.

Скорее всего, всё-таки знал – просто восхитился тем, как верно Белый разгадал его замысел. Ибо всё это – «идеал», «кумир», «божество» – было изначально запрограммировано во всей линии развития роли, которую Мейерхольд умышленно укрупнил.

Такой же метод в применении к грибоедовской Софье дал, по-видимому, менее убедительный результат. Правда, нарком здравоохранения и друг театра Н.Семашко Софью хвалил: она-де «прекрасно изображена З.Н.Райх как своенравная, пустая, капризная, злая…». В этом перечне эпитетов словцо «пустая» звучит несколько неожиданно. Райх увлекательно было играть женщину вызывающе дерзкую, вполне сознающую свою красоту и оттого – надменную, третирующую «общественное мнение» фамусовской Москвы. «Софья, – писал Юрий Соболев, – играется девицей, изощрённой в науке страсти пылкой и насквозь пропитанной чувственностью».