Текст книги "Энергия кризиса"

4. Дарвин Мандельштама и Ламарк наоборот

Высоко ценимый лауреатом Нобелевской премии Павловым принцип Ламарка – принцип передачи по наследству приобретенных качеств – пропитывал все его эксперименты таким представлением об эволюции, в котором тайная религиозная подоплека значительно заглушала все области экспериментирования. «Условные рефлексы как индивидуально приобретенные способности» парадоксальным образом стали ядром учения Павлова о высшей нервной деятельности, состоящей в постоянной эволюции адаптационных способностей. Павлов рассматривал «условные рефлексы» как происходящее в головной коре мозга дисциплинирование, которое посредством онтогенеза воздействует на филогенез: «Локализация высшей нервной деятельности исключительно в кортексе перевернула эволюционную лестницу, так как кора головного мозга образовалась в эволюционном процессе довольно поздно и не могла стать основой для формирования филогенетических безусловных рефлексов, возникших на более ранней стадии развития»[298]298
  Rüting T. Op. cit. S. 138.


[Закрыть].

То, что образовало сущность сталинизма, было не чем иным, как завоеванием природы, что детерминировало гравитационную силу вещей железной волей великого экспериментатора, который, прибегая к репрессиям, формировал в советских гражданах «условные рефлексы», чтобы в конце концов в результате абсолютной дрессировки добиться «рефлексов безусловных».

В начале 1930-х годов Мандельштам пребывал на уже необратимой фазе изгнания из литературной общественности, проживая в предоставленной ему сырой кладовке. В 1932 году в нем пробудился интерес к естественным наукам, в частности к биологии и эволюционной теории. Следы этого интереса к эволюционистам можно обнаружить уже в мандельштамовской прозе армянского периода, в том числе в эссе «Литературный стиль Дарвина», ушедшем в набор в апреле 1932 года. В нем Мандельштам приносит извинения за то, что раньше недооценивал Дарвина, рассматривая его поначалу лишь как авторитет для представителей материализма и нигилизма: «Его теория казалась мне подозрительно краткой: естественный отбор. Я спрашивал: стоит ли утруждать природу ради столь краткого и невразумительного вывода»[299]299
  Мандельштам О. Литературный стиль Дарвина // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 3 т. / Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. Т. 3: Очерки; Письма. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1969. С. 169–178.


[Закрыть].

Открытием для Мандельштама стал не идеологический осадок пришедшей в негодность эволюционной теории, а сам стиль Дарвина, который оказался столь непохожим на обычную риторику естествознания: «Ориентация на среднего читателя. Повествовательный тон»; «„Происхождение видов“ ошеломило современников. Книгу читали взасос. Ее успех у читателей был равен успеху гетевского „Вертера“. Ясно, что ее приняли как литературное событие, в ней почуяли большую и серьезную новизну формы»[300]300
  Там же. С. 171.


[Закрыть].

Адресатом Дарвина был не специалист, разбирающийся в терминологии, а широкая буржуазная публика: «Естественнонаучные труды Дарвина, взятые как литературное целое <…> – не что иное, как кипящая жизнью и фактами и бесперебойно пульсирующая газета природы»[301]301
  Там же.


[Закрыть].

Совершенно в духе формализма, к тому моменту уже забракованного и осужденного, Мандельштам увидел в Дарвине не героя опустившейся на уровень стереотипа научной идеи, а стилиста, так как «стиль натуралиста – один из главных ключей к его мировоззрению, так же как глаз его, его манера видеть – ключ к его методологии»[302]302
  Там же. С. 172.


[Закрыть]. Дарвиновская «книга природы» была не библией, а некоей чудовищных размеров телефонной книгой, огромной картотекой. Так Дарвин стал для природы кем-то вроде «военного корреспондента, интервьюера, отчаянного репортера, которому удается подсмотреть событие у самого его истока»[303]303
  Там же. С. 173.


[Закрыть].

Мандельштам обнаружил родство между Дарвином и Диккенсом, стремившимся развенчать английское общество своего времени, в то время как, по логике Дарвина, общество должно было обличить «разумность реальности» как антропологический самообман. Одновременно возник и интерес Мандельштама к Ламарку. Если в случае Линнея речь шла об искусстве «придворно-феодальной миниатюры» и скрупулезного описательного дискурса, то у Ламарка на место чисто «живописных деталей» встали «структурные и анатомические свойства»[304]304
  Там же. С. 162–168.


[Закрыть]. «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. Вы думаете, он так же легко мирился с эволюцией, как научные дикари XIX века? <…> Он не прощал природе пустячка, который называется изменчивостью видов»; «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека»[305]305
  Там же. С. 162, 164.


[Закрыть].

Примечательно, что Мандельштам перевел на язык поэзии не Дарвина, а его предшественника Ламарка, сформулировавшего идею эволюционистской лестницы живых существ и их органов, которые, приспосабливаясь к окружающей среде, приобретают и передают по наследству свои свойства. Быть может, именно извращенный ламаркизм à la Pavlov и имел в виду Мандельштам, когда сочинял стихотворение «Ламарк», где речь идет о драматичном перевороте, – о превращении утопического, оптимистического прогресса эволюции в его полную противоположность, в регрессию, в генетический каменный век?

Ламарк

 
Был старик, застенчивый как мальчик,
Неуклюжий, робкий патриарх…
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну, конечно, пламенный Ламарк.
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет – ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех…
 

(7–9 мая 1932)

В «Путешествии в Армению» Мандельштама мы видим довольно заносчивый пассаж: «Смотрите, этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей»[306]306
  Там же. С. 164.


[Закрыть].

Стихотворение Мандельштама «Ламарк» восстает против энтузиазма телеологии, который сам поэт в свой ранний оптимистический период охотно разделял: домашний порядок в целесообразном, добротном в ремесленном отношении мире, – казалось, он был навсегда разрушен революцией, Гражданской войной и лесоповалом первых пятилеток. Эта прекрасная целесообразность, которая, будучи целью, еще не оправдала все средства, ассоциируется с присущим Ламарку позитивным образом природы, того восхождения и совершенствования, который в отблеске своего абсолютного разворота указывает на обратный путь в каменный век.

Лестница всегда является инструментом восхождения, как лестница Иакова или «ступени» аргументации у Людвига Витгенштейна[307]307
  «6.54. Мои предложения поясняются тем фактом, что тот, кто меня понял, в конце концов уясняет их бессмысленность, если он поднялся с их помощью – на них – выше их (он должен, так сказать, отбросить лестницу, после того как взберется по ней наверх). Он должен перебраться через эти предложения, лишь тогда он правильно увидит мир. 7. О чем невозможно говорить, о том следует молчать» (Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: «Канон+», 2008. С. 218).


[Закрыть]. Но эта лестница не просто отбрасывается после того, как выполняет свою функцию. У Мандельштама лестница эволюции – в том виде, как ее видел Ламарк, проектируя ее ступени от примитивных первоначал в светлое будущее, – переходит в собственную противоположность, переворачивая движение вспять. И этот переворот возникает именно на вершине прогресса, воспеваемого в послереволюционные времена предвосхищенной утопии, опрокидывающейся назад, после чего не только культура, но и природа как таковая начинает движение в обратном направлении.

В стихотворении «Мастерица виноватых взоров…», написанном год спустя и решившем судьбу Мандельштама, мы находим ясный ответ на вопрос о виновнике произошедшего. Следуя за прогрессирующей регрессией, поэт еще раз обращается к своей музе – поэтической речи, которая как «утопленница» прекращает звучать:

 
Не серчай, турчанка дорогая…
Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,
Твои речи темные глотая,
За тебя кривой воды напьюсь.
 
 
Ты, Мария, – гибнущим подмога.
Надо смерть предупредить, уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи. Уйди. Еще побудь…
 

(Февраль 1934)

На этом противоречии («Уходи. Уйди. Еще побудь…») «речь утопленника» умолкает. В том же году Мандельштама арестовали и на несколько лет отправили в ссылку в Воронеж. В 1938-м последовал очередной приговор, а 27 декабря того же года жизнь Мандельштама была унесена сыпным тифом в одном из лагерей вблизи Владивостока.

На этом магическом моменте – чуть более ста лет после смерти Пушкина – линии эволюции перекрещиваются с линиями истории, и по прошествии уже столь долгого времени нам все еще нужно сделать так много, чтобы распутать нити этого клубка.

Отнесенность поэмы Флоренского «Оро» к трем эпохальным парадигмам: символизм, авангард, соцреализм (попытка прочтения)

Сузанне Франк

Последний текст Павла Флоренского, поэма «Оро», довольно странный. Поэма была написана им в 1934–1937 годах. Начало работы над ней приходится на пребывание Флоренского на Дальнем Востоке, в поселке Сковородино на Амуре, где он, изгнанник и заключенный, работал на так называемой «Опытной мерзлотной станции» – станции по изучению вечной мерзлоты, относившейся к ведению ОГПУ. Конец был написан уже на Соловках, куда Флоренского переправили в 1934-м, где он – на лагерном заводе йодной промышленности – продолжал заниматься наукой (исследованием добывания агар-агара из водорослей) вплоть до его расстрела в 1937 году.

Нахождение на опытной станции стало для Флоренского временем относительной свободы после месяцев, проведенных в тюрьме. Его семья даже получила разрешение приехать повидаться с ним. Текст поэмы Флоренский по строфам вкладывал в письма ближайшим родственникам – в том числе те, которые он адресовал своему младшему сыну Михаилу. К нему Флоренский и обращается в поэме, ему же она и посвящена. Когда осенью 1934 года Флоренского перевели в лагерь на Соловки (СЛОН), первый вариант поэмы уже был написан. На Соловках Флоренский продолжил работу над частями поэмы, только намеченными в первом варианте.

Характер поэтического повествования Флоренский старается согласовать с посвящением поэмы ребенку: стиль и ритм прозрачны до примитивности, нехитрый сюжет откровенно служит заявленной дидактической цели, простота наводит на мысль о мифе. Реальные отношения отца и сына выступают в виде вымышленной связи учителя и ученика. Действие, стилизованное под поучительную историю на этнографическом материале, изображает историю духовного пробуждения и инициации. Примеры из области географии, этнографии и собственной жизни придают тексту конкретность и наглядный характер. Местом действия выступает «опытная мерзлотная станция» в Сковородино, где Флоренский в 1934 году проводил исследования, а также непосредственно прилегающая к ней местность по берегу Амура, место проживания туземного племени оленеводов – орочей, которые, как объясняет автор, являются родственниками тунгусов; часть сюжета связана со строительством ветки БАМа, дороги, также построенной руками узников лагерей (БАМЛАГ). Протагонист поэмы, Сандро Друдзовский – как и Флоренский, заключенный с грузинскими корнями, – встречает во время одного из своих одиноких походов по тайге Оро, мальчика-ороча, в котором он пробуждает интерес к учебе и тягу к знаниям. Заканчивается история тем, что на опытной станции Сандро открывает перед Оро мир науки. Таков в кратком виде сюжет поэмы.

С точки зрения жанра и принадлежности к определенной эпохе «Оро» представляет собой в высшей степени гибридный текст. Особенно на формальном плане, на уровне стиха, простого, местами однообразного четырехстопного ямба, «Оро» напоминает «Мцыри» Лермонтова, с которым «Оро» на уровне сюжета связывает только мотив инициации, но не меланхолическая интонация, столь характерная для поэмы Лермонтова. В контексте более современной поэзии, «Оро» в одинаковой степени может быть воспринят и как дидактическое послание в стихах, адресованное детям, и как мифопоэтическая поэма в духе символизма, и как образец авангардистского примитивизма, и как просветительский «инициационный нарратив» в духе соцреализма. В конечном итоге, в совокупности всех возможных дискурсивных рамок, будет также правильно расценивать «Оро» как завещание автора. В последующих рассуждениях я хочу пролить свет на вопрос, каким образом поэма Флоренского отсылает ко всем трем эпохальным парадигмам и использует отдельные их составляющие: символизм, авангард и соцреализм.

1. Символизм: диалог Флоренского с Андреем Белым

Символистский подтекст поэмы прежде всего связан с Андреем Белым. Важно иметь в виду, что поэма возникла в том числе под впечатлением от смерти Андрея Белого в январе 1934 года. Флоренский, как я попытаюсь показать, ориентируется, в частности, на те тексты Андрея Белого, которые восходят к 1904 году, когда двух поэтов связывала тесная и чрезвычайно плодотворная дружба. Эстетика поэмы во многом определяется отзвуками этой встречи, состоявшейся тридцать лет назад, когда поэты сообща разрабатывали теургическое понимание фигуры поэта и поэзии.

Ярче всего к давней встрече и диалогу с Белым поэма «Оро» отсылает в развертывании символики «белого» и «льда». В символизме «белый» цвет встречается, в частности, в контексте теургии. Если в лунном мире раннего символизма «белый» и «лед» символизируют смерть и застывание в форме ледяных кристаллов, мифопоэтика Андрея Белого динамизирует и утверждает прилагательное «белый» в качестве символа восхождения и преображения – перехода из земного мира в трансцендентальный. И ранний, и поздний символизм часто конкретизирует «белый» через отсылку ко «льду». Иногда присутствует и дополнительная климатическая и геокультурная (северная) характеристика: у ранних символистов (у Бальмонта), а также в мифопоэтическом символизме (у Андрея Белого – «Первая симфония: героическая, северная»).

На первый взгляд кажется очевидным, что Флоренский в своей поэме обращается к топике русской сибирской литературы: ссыльный Друдзовский предстает в виде одинокого странника, пребывающего в сибирской глуши. Наряду с грузинскими корнями, повествование приписывает ему также и польское происхождение – мотив, связывающий поэму с важными сибирскими текстами более раннего времени, прежде всего Мицкевича и Рылеева. Строки, где говорится о Сандро Друдзовском как о страннике, одиноко бредущем по пустынной, дикой, замерзшей стране, приводят на память поэму Рылеева «Войнаровский», где поэт изобразил судьбу сосланного в Сибирь поляка, сторонника Мазепы.

Флоренский:

 
Не встретишь здесь ни кротовин,
Ни нор мышиных. Ты один
Скитаешься в стране пустой,
Не видя ни души живой [308]308
  Везде, кроме специально оговоренных случаев, курсив в тексте мой (С. Ф.). Флоренский П. Оро. Лирическая поэма. М., 1998. С. 41.


[Закрыть].
…
В тайге не слышен птичий грай.
Печален и суров тот край [309]309
  Там же.


[Закрыть].
…
В то время, ношей утомлен,
Тайгой шел странник.
Мирный сон
И отдых не смыкали вежд
Давно.
Печальный, без надежд
В стране пустынной встретить кров,
Он брел…[310]310
  Там же. С. 47–49.


[Закрыть]
 
 
Устал, измучен, одинок,
Скитаюся, мой путь далек.
 
 
Озлоблен, мрачен, грустен, дик.
Да, люди чужды мне…[311]311
  Там же. С. 50–53.


[Закрыть]
 

Рылеев:

 
Ты видишь: дик я и угрюм,
Брожу, как остов, очи впали,
И на челе бразды печали,
Как отпечаток тяжких дум,
Страдальцу вид суровый дали.
Между лесов и грозных скал,
Как вечный узник, безотраден,
Я одряхлел, я одичал,
И, как климат сибирский, стал
В своей душе жесток и хладен.
 

Но если у Рылеева в сибирском безлюдье, описанном как холодное царство смерти, встречаются два чужака (Войнаровский встречает Миллера, немецкого историка, изучающего Сибирь), Сандро у Флоренского ждет встреча с Оро – туземным мальчиком. Едва встретившись, ссыльный странник и местный житель тут же находят общий язык и заключают союз против представителей прогресса, промышляющих золото и строящих БАМ, разрушая сферу обитания коренных народов вместе с залегающей в почве вечной мерзлотой. В итоге странник Флоренского тут же утрачивает внешние признаки чужака, а чужой, пустынный край приобретает характер близкого и понятного:

 
Вдруг видит:…
Мальчонок, что олень, стоит,
Закатным золотом залит.
Он черноглаз и длинноног,
На бронзовом лице восторг.
– «Скажи мне, странник, кто же ты?»
– «Искатель». – «Зо?..» – «Нет, мерзлоты».
Ответом странным удивлен,
Внимает юный орочон.
С бугра скользнул, к отцу бегом
Спешит в волнении немом.
«Привел я странника… Он здесь.
Скорее дай ему поесть.
Он ищет мерзлоту. Про мышь
Он нам расскажет. Но поди ж
И встреть. Тот странник не простой —
Он занят нашей мерзлотой.
Хотел бы, чую, чтоб металл
До глубины земной лежал
И вида золота бежит,
Как будто был бы ядовит [312]312
  Там же. С. 49.


[Закрыть].
 

Более того, в то время как у Рылеева сибирское царство льда (как позднее, в конце XIX века, у ранних символистов) – это царство смерти, у Флоренского оно выполняет совсем другую функцию. Уже в первых строках описываемый регион обозначается как мифический «сверхвосток», который, по словам рассказчика, задает ему тему «мерзлоты»:

 
Но даст холодный сверхвосток
Мне тематический исток:
От перевала Эвота
Течет он – словом мерзлота[313]313
  Там же. С. 37.


[Закрыть].
 

Тут же, непосредственным продолжением одного из цитированных мест, где слышатся отголоски рылеевской Сибири, начинает развертываться сценарий, согласно которому пустыня оказывается мертвой лишь на первый взгляд. После того как эта территория в очередной раз была описана как мертвое царство льда à la Рылеев и «особый мир», где все иначе и наоборот, à la Достоевский, рассказчик именно здесь неожиданно обнаруживает библейское место преображения, гору Фавор с ее божественным светом – мотив, который для Флоренского уже в ранние годы был центральным. (В 1904 году этот мотив развивался в контексте символистской, вдохновленной апофатической мистикой, метафизики света. Впоследствии, начиная с 1921 года, он вновь стал важен в контексте ВХУТЕМАСа, куда Флоренского в качестве преподавателя пригласил Владимир Фаворский и где он вместе с Фаворским и П. Павлиновым входил в небольшую, но важную группу «производственных мистиков», члены которой считали себя единственными настоящими «производственниками»[314]314
  См.: Вагнер Г. К. Владимир Андреевич Фаворский – теоретик искусства. М., 1988.


[Закрыть].)

 
В тайге не слышен птичий грай.
Печален и суров тот край.
Пуста, безлюдна и бедна
Золотоносная страна:
Невзрачна мерзлота на вид,
Хоть дар Мидасов в ней разлит [315]315
  Ср. мотив вуали в символизме.


[Закрыть].
Здесь все совсем наоборот,
Здесь все по-своему живет[316]316
  Ср. вводные предложения в «Записках из мертвого дома» Достоевского: «Тут был свой особый мир, ни на что более не похожий, тут были свои особые законы, свои костюмы, свои нравы и обычаи… жизнь – как нигде, и люди особенные». – Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. Л., 1988. С. 210.


[Закрыть].
Здесь на возвышенных хребтах
Затишье, но долинный прах
Разносится по ветру. Здесь
Всего, что есть, не перечесть.
На дне глубоких котловин
Копится холод. Ни один
Ветр отепляющий сюда
Не проникает никогда, –
И к дну воздушных сих озер,
Замерзших меж окрестных гор,
Себе дороги не найдет
И не пробьет воздушный лед [317]317
  Ср., зеркальный мир символизма: Отражение неба – бездны. Ср. примеры, названные в: Hansen-Löve A. A. Der russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 2. Der mythopoetische Symbolismus. Wien, 1998. S. 404.


[Закрыть].
Весною звонкий ледоход
На реках льда не разобьет,
Лишь все победней и звончей
Бежит по наледям ручей.
Как дерево, гниет гранит,
В дресву бессильную разбит,
Но корням лиственниц упор
Не даст промерзший косогор.
Идешь по наледи, но жаль
Ступать ногою на эмаль[318]318
  Ср. мотивику диафанного/полупрозрачного в символизме. Примеры в: Hansen-Löve A. A. Op. cit. S. 408–419.


[Закрыть].
Не бирюзы ли жила там
К скалистым жмется берегам?
– Нет, серый и гнилой гранит
Вкруг наледей речных лежит.
Парчи ль серебряной узор?
– Запорошенный косогор.
Константинопольских владык
Не пышный пурпур ли проник?
Быть может, византийский двор
Сюда сокрылся в древний бор?
– Но нет, не думай о былом.
Поблек Царьград перед стволом;
Пурпурных лиственниц наряд
Затмил торжественный Царьград.
Не купол то Софии, нет.
Преображенный в белый
свет, cияющий стоит Фавор
Над цепью Тукурингрских гор [319]319
  Флоренский П. Указ. соч. С. 41–43. Геологическое название тектонических образований в регионе Амура. В этом манифестируется прием конкретизации, характерный для поэмы в целом.


[Закрыть].
 

Процитированное место – лишь одно из двух на всю поэму, где упоминается белый цвет. Но в то же время оба эти места исключительно важны и в обоих случаях эпитет «белый» фигурирует в контексте символически заряженной семантической изотопии льда, света и мудрости.

Философский анализ символики цвета точно так же пронизывает творчество Павла Флоренского, как поэтическая работа с цветовой символикой проходит сквозь все произведения Андрея Белого[320]320
  Центральной применительно к только что приведенной цитате оказывается связь с периодом рубежа 1910—1920-х годов, к которому относится статья Флоренского о символике цветов («Небесные знамения», 1919), и работами, написанными в период его деятельности в качестве преподавателя теории пространства в искусстве во ВХУТЕМАСе (1921–1924), когда он под влиянием директора мастерских Фаворского сильно интересовался мистикой преображения. Еще более важной для предмета рассмотрения предстает связь с символистской семантикой цветов в ранних текстах Флоренского – в особенности датируемых тем годом, когда он познакомился с Андреем Белым.


[Закрыть].

Чтобы продемонстрировать отзвуки раннего диалога поэтов о символике цветов, сравнительный взгляд на «Первую симфонию» Белого кажется весьма целесообразным. Уже в расширении ее названия: «героическая, северная», не говоря уже о мифопоэтическом нарративе, дает себя знать чтение Белым Ницше (прежде всего, «Так говорил Заратустра»). Сюжет «Симфонии» рассказывает о королевской семье, уединенно живущей высоко в горах. Члены семьи покидают замок, отправляясь в разные стороны: король-отец оставляет свой трон, чтобы освободить народ от власти тьмы; «вечно юная» королева также отказывается от власти, когда прилетает белая птица, чтобы сопроводить ее в вечность. Трон королевы, однако, продолжает сиять и после ее ухода, оставаясь ослепительно-белым, символизируя ее неизменное присутствие и обеспечивая связь оставшихся с трансцендентным миром. Королева уходит, направив свой путь на северо-восток. Она находит себе место в «счастье, юном, как первый снег»:

 
1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.
2. Белое.
…
7. И плыла тайна за тайной вдоль туманного запада.
…
1. Она сидела на островке в белом, белом и смотрела вдаль.
 

Она видит «белых детей», а на пути ей снова и снова встречается старик в «белой мантии» или «отшельник» в «мантии из снежного тумана и венке из белых роз». Еще она видит двух отшельников в белом, окруженных бледным блеском и кивающих на восток:

 
3. По отмели шел старичок в белой мантии и с ключом в руке. Луна озаряла его лысину. С ним был незнакомец.
4. Оба были в длинных ризах, повитые бледным блеском. Оживленно болтали. Кивали на восток.
 

Затем снова появляется незнакомец в мантии из снежного тумана, который обращается к ним «Белые дети!» и возвещает им не смерть, а приближающийся с рассветом переход в новую жизнь:

 
2. Они видели сон… Кто-то белый, в мантии из снежного тумана, гулял вдоль озерных пространств, роняя в озерную глубину свои тающие улыбки, чуть-чуть грустные.
…
4. И он говорил им невыразимым голосом: «Белые дети!
5. Белые дети, вознесемся в свободной радости с утренним ветерком!..»
…
1. Он им шептал: «Белые дети!..» И его голос грустно дрожал.
2. «Белые дети… Мы не умрем, но изменимся вскоре, во мгновение ока, лишь только взойдет солнце.
3. Уже заря…
4. Белые дети!..»
…
1. На озере, там, где косматый утес оброс соснами, жил старик.
2. Он пробудился на заре. Сонный взошел на вершину. Ударил в серебряный колокол.
3. Это был знак того, что с востока уже блеснула звезда Утренница.
4. Денница…
 

Семантика «белого» – явленная в снеге, розах и, прежде всего, в свете, географически и геокультурно связанная с северо-востоком, – приобретает в «Первой симфонии» эстетическое, этическое (чистый, невинный, добрый), эпистемологическое (познание тайн) и эсхатологическое измерения.

Когда Павел Флоренский и Андрей Белый сошлись в 1903 году в Москве и когда они летом 1904 года (Флоренский тем временем вернулся в родной Тифлис) экстатически переживали, как пишет Фриц Мирау, «надличностную [духовную] общность», при которой, как они оба отмечают, у них почти одновременно возникают одни и те же мысли, Флоренский и Белый совпадают в понимании искусства как теургии, в тесном связывании искусства и религии в контексте мировоззрения, превращающего апокалиптику в эсхатологию.

Если сопоставить «Северную симфонию» Белого с текстами Флоренского, написанными в эти же годы, близость, – но и тонкие различия, которые скоро разведут авторов в разные стороны, – становятся очевидными.

Основываясь на мотивах из «Откровения» Иоанна Богослова, Флоренский в своем докладе «Символизм и религия» (1901) представляет историю христианства как движение от «красного» к «белому»:

«Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы, как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс убеления риз кровью Агнца»[321]321
  Mierau F., Mierau S (Hg.) «…nicht anders als über die Seele des anderen». Der Briefwechsel. Texte – Andrej Bely und Pawel Florenski. Ostfildern, 1994. S. 13.


[Закрыть].

В письме из Тифлиса от 14 июня 1904 года Флоренский рассказывает Белому о сне, в котором они с ним в окружении «аргонавтов» размышляют о значении этого мотива, и Флоренский берет на себя роль толкователя, раскрывающего тайну, окропив три белых детских платьица «красной жидкостью» и затем объявив их белыми. Когда друг хочет ему возразить, он произносит: «Для органов чувств это – красные пятна. Но внутренне, по смыслу таинства они белее снега»[322]322
  Ibid. S. 34.


[Закрыть]. В своем письме Белому Флоренский возводит этот парадокс до ритуала: «Это был новый ритуал, ритуал апокалиптического христианства»[323]323
  Ibid.


[Закрыть], ставя «убеление» в центр своего мистико-теургического понимания искусства (а значит, и роли поэта – Андрея Белого).

В то время как Андрей Белый стремился к «синтезу искусства и религии вне исторических церквей»[324]324
  Ibid. S. 12.


[Закрыть], Флоренский избрал его, «белого», в качестве художника – спасителя церкви.

В месяцы, когда Флоренский внимательно читал первую «Симфонию» Белого, он также собирался написать рецензию на сборник «Золото в лазури», где белому цвету (и здесь часто конкретизируемому через снег и лед) вместе с лазурью, золотом и красным, с одной стороны, отводилась функция трансцендентального синтеза в мифопоэтической игре красок, а с другой – «белый» использовался как символ видения светлого будущего (как, например, и в стихотворении «С. М. Соловьеву», 1901 года, где рефреном повторяется стих «Пусть февральская вьюга бунтует, / Мы храним наши белые сны»[325]325
  Белый A. С. M. Соловьеву // Белый А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 87–88.


[Закрыть]). Вместо запланированной рецензии – словно ответная реплика в диалоге, когда тезис собеседника повторяется слегка скорректированным с учетом собственной перспективы, – Флоренский сочиняет «Эсхатологическую мозаику» (1904), мифопоэтическую поэму, рассказывающую о «походе Трех», в которой легко можно узнать и отклик на «Северную симфонию». А в фигуре «третьего» легко узнается сам Андрей Белый:

 
3. Один из них был «серый взгляд», а другой – «святая вода». //
4. Третьим бежал с ними писатель «зеленый». //
5. Впрочем, он горел в огне творчества – сгорал и возрождался в лучшем виде. Это был новый Феникс.
 

«Трое» отправляются в холодные, белые, одинокие горы, где они встречают рождение нового мира. Заголовки трех частей поэмы образуют семантическую изотопию света и зрения: «Солнечность», «Облачность», «Прозрачность». Композиция указывает на нарративное ядро текста: восхождение, подъем от земного к небесному. То, что Флоренский делает здесь, кажется мне основополагающим для его последующего диалога с Белым, продолжавшегося с 1904 по 1934 год. Флоренский меняет местами аполлоническое и дионисийское начала, как они существуют в оценке Андрея Белого: аполлоническое начало в качестве спасительного порядка ставится им на первое место по отношению к творческому, но разрушительному дионисийскому.

В последней части «Трое» достигают своей цели:

 
1. Трое стояли на коленях, среди голубых незабудок.
2. Незабудки заливали всю полянку, выглядывали детскими глазками.
3. Их обрамляли янтарные лютики – бусы разорванных четок.
4. А повыше росли поля рододендронов – темнолиственных, глянцевитых с белыми букетами, – венчальными.
5. Трое говорили, что это – символ: белое, как синтез золота с лазурью – нежною лазурью небесности.
6. «Золото, несся писатель «Феникс», – Золото – это Христово, а Лазурь – Лазурь пьянящее питье Софии.
7. Золото и Лазурь – цвета взаимодополнительные. Синтез их дает Белый. —
8. Белый – цвет грядущего, цвет Союза брачного, брака Агнчаго Христа с Софией.
9. Белый цвет – цвет просветленной Женственности, цвет Богочеловечества, цвет Церкви —
10. Цвет всеобщего восстания – свидания Милых, сияющих льдом и снегом, Дня восстания из мертвых, сияющего ласковой жемчужностью!»
11. «Феникс» пламенел святым восторгом, светился на солнце.
12. А солнце ему вторило улыбками.
1. Горный воздух был кристальным, холодно-чистым, пьянящим своей святостью.
 

Вместо красного цвета, которым в апокалиптическо-эсхатологическом сне дочиста отмываются одежды, мы здесь имеем «золото» и «лазурь», земное и небесное, из синтеза которых возникает «белое» как цвет райско-утопического будущего, будущего, в котором Агнец Божий соединится с Премудростью, Софией, и где вечная, просвещенная женственность, богочеловечество и церковь сольются в одном. Флоренский, полагает Мирау[326]326
  Mierau F. Op. cit. S. 12.


[Закрыть], стремится к синтезу церковности и мирской культуры, соединяя себя с исторической русской православной церковью. Вобрать в себя учение церкви вместе с научно-философским мировоззрением, включая искусство, – в этом Флоренский в 1904 году видит свою практическую цель. Одновременно для мировоззрения Флоренского кажется существенным, что во взгляде на значение белого цвета мистическая традиция и научное познание совпадают, не вступая в противоречие: оба исходят из того, что белый – продукт синтеза всех прочих цветов.

Для дальнейшего развития цветового символизма Флоренского два момента имеют особое значение: во-первых, то, что «белый» конкретизируется через его локализацию в «высоких горах», а также соответственно через «холод», «снег» и «лед» – постоянные составляющие семантической изотопии «белого». Во-вторых, как было показано, «лед» и «снег» вместе с «белым» фигурируют в значении чистого, божественного света, а не в качестве символа смерти, как это было в лунном мире раннего символизма. «Белый» у Андрея Белого, как и в творчестве раннего Флоренского, указывает на мистическое воскресение и счастливую жизнь воскресших.

Трансформация символики «белого» в «Оро»

Принципиальное отличие «Оро» от уже рассмотренных символистских текстов состоит, прежде всего, в дальнейшей содержательной конкретизации действия, места и символики. Здесь эпитет «белый» в значительной степени заменен мотивом льда. Наряду с очевидными отсылками к текстам прежних лет, в частности к Андрею Белому, здесь можно отметить и произошедшие изменения. В «Оро» «лед» (как и белый цвет) уже не несет значения преображающего синтеза других цветов (золота и лазури). Напротив, «лед» (белый) и «золото» скорее оказываются противопоставлены друг другу: лед – как это практически происходит в случае с советскими золотыми приисками – подлежит разрушению ради золота. Золото, образующее центр дионисийского семантического поля страсти и творческой активности, источник которой – разрушение, только тогда приобретает положительную коннотацию, когда оно, укрощенное льдом, оказывается под угрозой.

Вводный комментарий Флоренского поясняет связь написанного с текстами символистов, но одновременно делает очевидным и различие между ними: лед и золото фигурируют здесь не только как символы, но в значительной степени как природные стихии, наделенные способностью к действию:

Мерзлота, как тройной символ – природы, народа и личности, – таит в себе силы разрушительные и творческие. Выходя наружу, они могут стать губительными. Золото, таящееся в мерзлоте, обращается в золотой пожар, губящий достояние орочонов – тайгу и мох, разгоняющий дичь – источник их жизни. Пожары производят золотопромышленники – их погоня за золотом – источник бедствий, а потому и вырождения орочонов, постепенно оттесняемых со своей территории[327]327
  Флоренский П. Оро. С. 34.


[Закрыть].

Флоренский здесь утрирует доминирование аполлонической упорядоченности ледяных кристаллов в противовес разрушительному (дионисийскому) хаосу. Но если вернуться к тексту Флоренского 1904 года (или к написанным в 1914 году «Водоразделам мысли»), окажется, что для его собственной мифопоэтики – и в этом она диаметрально противоположна мифопоэтике Вячеслава Иванова – это не новость: «„Серый взгляд“… вдыхал свежий ветер, пил чистый воздух… Не слышал разговоров пустых – без Единства», «Серый взгляд стоял у окна. Радовался белому облачку»[328]328
  Флоренский П. Эсхатологическая мозаика // Контекст: литературно-теоретические исследования. М., 1991. С. 77.


[Закрыть]. Согласно учению Флоренского о холоде, на страже Единства (с Богом), стоит холод (= чистота), тепло же, напротив, рассеивает его и разрушает.