Текст книги "Энергия кризиса"

В «Коллективных действиях» посвящение формализуется в буквальном смысле слова, превращаясь в бюрократически окрашенную констатацию присутствия на месте акции. Такое формализованное посвящение становится зачастую единственным содержанием подмосковной мистерии, а именно: в том случае если акция состоит только в том, чтобы выдать участникам листки, на которых обозначены время и место действия («Появление»). С другой стороны, в «поездках за город», как и в мистериях, можно обнаружить многолетнюю подготовку участников к действу. К тому же одни действа отсылают к другим, а документация уже проделанной акции используется для конструирования последующих «Коллективных действий».

Как уже говорилось, Эсхил чуть не был казнен за разглашение тайн элевсинских мистерий и чудом сумел оправдаться, доказав, что не проходил посвящения, а потому не мог знать подробности ритуала. В «Коллективных действиях» таинственность, конституирующая обряд посвящения, не просто исчезает, но принимает обратную форму. После акции участники не только не пытаются скрыть произошедшее, но и обсуждают его, протоколируя обсуждение. Отчеты об акциях составляют неотъемлемую часть самих акций. Можно сказать, что мистерия московских концептуалистов бюрократизируется не только изнутри, но и во «вторичной документации».

Конечно, завеса тайны все же остается и у концептуалистов: прежде всего, тайна – это сам смысл «поездок за город», который найти в них трудно, если вообще возможно. Бессмыслица еще более таинственна, чем смысл. Эзотеричность содержалась и в том, что в коллективных действиях принимала участие только художественная элита, «поездки за город» не были предназначены для широкого круга зрителей-участников, а в 1970-е годы они были так или иначе скрываемы от государства. Напротив, элевсинские мистерии поощрялись государством, и разглашение тайны посвящения каралось казнью тоже с санкции государства, представители которого под предводительством царя-архонта заседали в Священном совете сразу после окончания «Великих Мистерий.

В перформансах «Коллективных действий» участник и зритель, как правило, совпадают[516]516
  Sasse S. Texte in Aktion… S. 163 ff.


[Закрыть]. Акции, в которых тематизируется отношение участник/зритель, Сильвия Зассе называет метаакциями, например «Перемещение зрителей» (1989), «Остановка» (1983), «Прогуливающиеся люди вдали – лишний элемент акции» (1989). Как видно из последнего названия, в концептуальную акцию включались не только зрители/участники, но и так называемые профаны, непосвященные, случайно попавшие в зону действия. Подобная практика как бы разрушает топографию священных мистерий. Как уже говорилось, попадание в священную зону мистерий было чревато большой опасностью. В московских акциях сакральное поле утрачивает агрессивность по отношению к профанным элементам. Более того, в акции «Остановка» случайные прохожие становятся «материалом для действия»[517]517
  См. об этом: Nitsch H. Ebd. S. 168.


[Закрыть]. Оппозиция сакрального и профанного теряет свою остроту. Возникает вопрос, сохраняется ли вообще сакральное в перформансах «Коллективных действий» и если да, то в какой форме?

Катарсис пустого действия

Как считает Валерий Савчук, в структуру практически любого перформанса вписана мистериальная терапевтика[518]518
  Савчук В. В. Что исполняет перформанс? // Кривцун О. А. (ред.) Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008. C. 497–517.


[Закрыть] и участники хеппенинга сродни участникам мистерии, восстанавливающим общность с коллективным телом. Рассуждения Савчука отсылают к термину «события отреагирования» (abreaktionsereignisse) из теории перформанса Германа Нитча, устраивавшего из каждой коллективной художественной акции оргиастический «праздник воскресения» (das auferstehungsfest)[519]519
  Nitsch H. Orgien Mysterien Theater. Darmstadt, 1969. S. 37.


[Закрыть]. Известно, что Фрейд увлекался теорией катарсиса (в его терминологии – «отреагирования») только в ранние годы научного творчества, а позже отказался от нее в пользу метода свободных ассоциаций, считая, что катарсис не столько помогает проживанию травм, сколько способствует развитию невроза навязчивых состояний. Нитч в своих теоретических работах подчеркивает, что в его театре навязчивые состояния не развиваются как раз благодаря особой структуре акций. В манифесте «О. М. театр» (1962) Нитч пишет, что гибель и воскрешение становятся достоянием каждого зрителя напрямую, что препятствует возникновению невроза[520]520
  Nitsch H. Ebd. S. 45.


[Закрыть].

Подобно венскому акционизму, мистериальные перформансы в Советской России 1970-х работают с попыткой «отреагирования» индивидуальных травм. Но вместо «эксцесса» и «праздника», о которых пишет Нитч и которые не столько интерпретируют древнегреческую мистерию, сколько отсылают к теории праздника Роже Кайуа, «Коллективные действия» используют так называемые пустые действия: «Введение внедемонстрационного элемента в демонстрационную структуру на различных этапах действия и его протекание во времени демонстрации мы будем в дальнейшем называть „пустым действием“»[521]521
  Поездки за город… С. 20.


[Закрыть], – пишет Монастырский в предисловии к машинописному первому тому «Поездок за город». Подобное пустое действие должно было вызывать не «оргиазм», не «экстаз отреагирования», как у венских акционистов, а скуку или «непонимание в разных его формах»[522]522
  Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 190.


[Закрыть]. Как пишет Е. Бобринская, «в основе акций КД всегда лежало минимальное, заведомо неинтересное, неяркое действие»[523]523
  Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М., 2013.


[Закрыть].

Однако, несмотря на «неинтересность», «неяркость» и «непонятность»[524]524
  Следует отметить, что и в элевсинских мистериях главное событие эпоптейи (по некоторым свидетельствам, оно состояло в демонстрации срезанного колоса) казалось многим незначимым.


[Закрыть], «Путешествие в сторону Ничто» все же давало «удар по сознанию» и оказывалось зачастую небезопасным для душевного здоровья. Если Нитч (по крайней мере теоретически) работал над восстановлением психики своих зрителей, то Монастырский экспериментировал с ее разрушением, пусть даже в его предисловиях к томам «Поездок за город» речь идет, скорее, об «освобождении» сознания[525]525
  «Важно, сохранив освобожденность сознания от непосредственной сферы обыденного восприятия, достигнутую в результате „проведения“ его как бы по периферии демонстрационного поля, воздействовать на него через запрограммированное событие самой акции таким образом, чтобы оно не вернулось в исходное состояние, предшествующее пред-ожиданию, а сохранилось внутри самого себя в этой своей освобожденности при восприятии вполне реальных событий» (Поездки за город… С. 22).


[Закрыть]. Через шесть лет после возникновения группы два ее лидера оказываются один за другим в сумасшедшем доме: «Кизевальтер в июне сломался и лег в психушку… Осенью сошел с ума почтенный Моня. Он понял, что его ум взлетел слишком высоко, и решил с него потихоньку сползти… На своем дне рождения Андрей запретил гостям танцевать, петь и смеяться – он считал это грехом. Моня призывал всех молиться и забыть искусство как дурной сон»[526]526
  Поездки за город… С. 210.


[Закрыть].

Если в древних ритуалах раздирались туши жертвенных животных, то в «Коллективных действиях» разрыву подлежало сознание зрителей/участников. Однако аналогия тела и сознания в ритуальном поведении не является изобретением концептуалистов. В своей статье «Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки» Топоров и Елизаренкова пишут о сходстве жреца и «грамматика», манипулирующего словом, то есть человеческой мыслью: «Как и жрец, грамматик расчленяет, разъединяет первоначальное единство (текст, ср. жертва), устанавливает природу разъятых частей через установление системы отождествлений (в частности, с элементами макро– и микрокосма), синтезирует новое единство, уже артикулированное, организованное, осознанное и выраженное в слове, которое сочетает в себе атрибут вечности с возможностью быть верифицируемым»[527]527
  Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии: Сборник статей. М., 1979. С. 42.


[Закрыть].

О разрывании сознания в мистериях КД свидетельствуют отзывы, зафиксированные после акций. Кажется, наибольшей остроты негативное «отреагирование» достигло в обсуждении акции «Бочка» (1985), когда высказывались зрители, только что просмотревшие слайд-фильм, отличавшийся особенно агрессивным звуковым сопровождением. Квинтэссенцию отрицательных впечатлений содержало рассуждение Пригова: «Я себе просто пытаюсь мысленно представить образ автора, который как бы скрыт за всей этой мишурой, которую он хочет, как лапшу, навесить на уши зрителям, представить себе этот голос, который говорит 110 раз. <…> В середине уже, собственно, расщепляется сама фраза, потом, под конец, расщепляется сам автор, а под самый конец он уже призывает последовать этому и сидящих здесь. Мне представляется, что только каким-то очень большим волевым усилием находящийся в этой комнате человек может себя собрать и остаться личностью. На примере многих здесь сидящих я увидел, что этого не хватило многим. И поэтому мне представляется такое действие, с его разлагающим влиянием, чрезвычайно опасным»[528]528
  Поездки за город… С. 357.


[Закрыть].

«Безумие» было необходимой составляющей и мистериальных действ Античности, но в то время различали два вида безумия: священное и профанное (болезненное). В книге «Дионис и прадионисийство» Вячеслав Иванов пишет о катарсисе как о способе перевода низшего безумия в высшую, сакральную одержимость: «В „Фэдре“ Платон упоминает об очищениях (katharmoi kaі teletai) как о средстве освобождения от безумия болезненного, которое должно стать „правым безумием“, иначе вдохновением божественным, и – несколько выше – приравнивает очищение к „освящению“. Понятие очищения, как медицины тела, несомненно разработано было по преимуществу пифагорейством, отголоски которого слышны и у Платона; но именно потому, что эта медицина была пифагорейская, необходимо допустить ее религиозный характер: этому второму принципу одинаково верен Платон»[529]529
  Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. С. 200.


[Закрыть]. Именно «болезненное» сумасшествие становится темой романа Монастырского «Каширское шоссе», в котором автор описывает не творческий экстаз перформанса, а реальный процесс схождения с ума.

В начале романа Монастырский сравнивает свое безумие с духовным деланием по технологиям разных религиозных учений: «Зимой 1982 года я начал сходить с ума, тщательно записывая свои переживания в дневник. Впоследствии, обратившись к святоотеческой литературе, даосским диаграммам „внутренней алхимии“, суфийскому тексту Аншари „100 стоянок“, я с удивлением обнаружил, что… процесс изменения моего сознания двигался „по плану“»[530]530
  Монастырский А. Каширское шоссе. В: Поездки за город… С. 562.


[Закрыть]. По мере повествования схождение с ума обрастает бытовыми подробностями и превращается в недуг, а сам автор попадает в известную больницу на Каширском шоссе[531]531
  Именно в этой больнице лежал десятилетием ранее Иосиф Бродский, к тому времени автор поэмы-мистерии «Шествие». Любопытно, что первым безумцем, которого видит в больнице герой Монастырского, оказывается ленинградский интеллигент, дающий новичку ценные указания при помощи слов, жестов и взглядов: «И тут я увидел, что напротив меня, за тумбочкой, сидит бородатый молодой человек в белом одеянии. <…> увидев этого человека, у меня не возникло никаких сомнений, что во внутреннем, знаковом смысле это Христос. Он глядел прямо мне в глаза, опершись локтями о тумбочку. Потом протянул мне кусок черного хлеба с воблой и сказал повелительно: „Молчи и ешь!“. Постепенно я стал оглядываться… Один лишь „Христос“ (как оказалось впоследствии, какой-то ленинградский полудиссидент, полунаркоман) соблюдал трезвое и строгое молчание. Его взгляд, устремленный на меня, как бы говорил: вот, брат, такова наша судьба, терпи и жди лучших времен» (Монастырский А. Каширское шоссе… С. 599–600).


[Закрыть].

Необходимо отметить, что, несмотря на «болезненность» описываемого безумия, в «Каширском шоссе» господствует катафатический дискурс – герой-рассказчик просто заваливает читателя сообщениями о все новых и новых встречах с божественной сущностью и окружающими ее потоками света. В романе царит беспробудная «эпоптейя», совершающаяся в рамках индивидуального сознания, без всяких вспомогательных ритуальных средств. Даже интеллектуальная ирония автора, взирающего на пережитый опыт как на невозвратимое прошлое, не может погасить заряд ликования его безумного героя. Эпопт словно проверяет на мистериальность элементарные бытовые структуры современного города, например спускаясь в подземное царство (Плутона и Персефоны?), а затем возвращаясь оттуда на эскалаторе метро: «Из метро я вышел в еще чуть более „светлую“, „высокую“ реальность по сравнению с той, в которой я только что ехал в метро. После „эскалаторного вознесения“ мне как будто сменили фильтр в голове, сквозь который сверкание снега казалось еще более ярким, пространство более грандиозным, „внутренние“ сущности людей, прохожих, населяющих эту новую реальность, – более „высокими“, „силовыми“»[532]532
  Монастырский А. Каширское шоссе… С. 583.


[Закрыть].

Насколько «яркими» и «сверкающими» являются переживания Монастырского 1982 года, настолько монотонными и «неинтересными» оказываются события, продуцируемые в акциях «Коллективных действий» до 1981 и после 1983 года – то есть в те годы, когда лидер группы был «нормален». Наполненный в моменты безумия «светлыми» галлюцинациями, в период ремиссии Монастырский руководит мистериальным коллективным поведением, в котором превалирует апофатика. При этом можно говорить об определенной профанации апофатического. Исихазм как индивидуальный монашеский подвиг превращается здесь в коллективную акцию, профанную в своей имитации дачных выездов из города.

К своей религиозной одержимости Монастырский пытался отнестись впоследствии как к эксперименту: «Я чувствую себя каким-то атеистическим шпионом, с самой современной аппаратурой проникшим в святая святых православной аскетической традиции, буквально пролезшим „на небеса“ и теперь составляющим отчет о проделанной работе»[533]533
  Там же. С. 570.


[Закрыть]. Однако и акции-мистерии, не имеющие отношения к «религиозной одержимости» лидера группы, также трактуются им как эксперимент, – но только как эксперимент по коллективному исследованию Ничто. Что может почувствовать человек во время экспериментальной мистерии, в высшей точке которой ему является не Дионис, не Деметра и Персефона, а нечто невыразимое, принадлежащее сфере негативной теологии? «А в следующую секунду – чрезвычайно важную, когда вот ничего не было и вот оно стало видно – я увидел две колышащиеся точки, брезжуще и неразличимо, увидел, что они движутся по полю», – пишет Кабаков об акции «Комедия»[534]534
  Поездки за город… С. 60.


[Закрыть].

Итак, жрецом-иерофантом подмосковного Элевсина оказывается Дионис-концептуалист, который разрывает свое сознание к концу 1981 года, а в последующих акциях (после 1983 года) пытается «собрать» его снова. Но и этот процесс последующей сборки, как видно из приведенной стенограммы обсуждения «Бочки», интерпретируется зрителями-участниками как «расщепление».

После 1983 года «поездки за город» разными способами работают с расчленением сознания. Некоторые из акций переносят процесс расчленения в природный ландшафт. В акции «Разделение» (1983) действие проходит перед тропинкой, которая разделяет лес, растущий по склону, на две части. Это разделение леса воспроизводится, в частности, в разрывании различных изображений, половинки которых раздаются участникам акции. Важно, что разрыв нейтрализуется по ходу акции: участники с половинками фотографий парами подходят к организаторам и восстанавливают цельность картинки[535]535
  Преодоление разделения и достижение (все)единства было целью мистерии в ее символистских интерпретациях. Например, в мистерии Федора Сологуба «Литургия Мне» (1906) центральный персонаж – божественный отрок – требует всеобщего слияния на основе распития жертвенной крови: «Острый нож в руке Моей. / Он Моей рукою сжат. / Он на весь избыток дней / Неизменно свят. / Тускло блещет сталь / В зареве огня, – / Острая печаль / Смотрит на Меня. / Разделять он вечно рад. / Разделенье – ложь. / Но, пронзив, ты сам поймешь, / Что, рукой невинной взят, / Непорочен нож. / Нож Моей рукою сжат. / Сталь ножа остра. / Ты пойми Меня, Мой брат, / Ты пойми, Моя сестра, – / Разделенные давно, / Я и Ты – всегда одно. <…> Соединились мы над чашей. / Лобзаем дивные края. / Здесь вместе капли крови нашей. / Но кровь Твоя есть кровь моя» (Сологуб Ф. Литургия мне // Он же. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. М., 2002. С. 28).


[Закрыть]: «Зрители попарно подходили к фотографу, прикладывали половины рисунков друг к другу, составляя целый рисунок (или схему и т. д.), и в таком виде фотографировались для „двойных портретов“»[536]536
  Поездки за город… С. 183.


[Закрыть]. Видимо, это воссоединение того, что было разделено, нужно интерпретировать как акт целительной магической сборки, сходной с мистериальным собиранием тел Диониса и Озириса.

Вместо заключения: «мистериальная община» подпольных философов

«Коллективные действия» объединили в себе самые разные тенденции послевоенного искусства перформанса: процессуальность хеппенингов[537]537
  См. об этом: Hänsgen S. Kollektive Aktionen…


[Закрыть], работу с природными ландшафтами Land Art, мистериальность и психопатологичность венских акционистов. Ко всем этим экспериментам неоавангарда они прибавили апофатику византийско-русского происхождения: поездку в Ничто, результат которой не был известен самим путешественникам. «Ничтожение» и «опустошение» священнодействия коренились для «Коллективных действий» в традиции отрицания, ведущей свое начало от негативной теологии (псевдо-)Дионисия Ареопагита и тянущейся вплоть до Хайдеггера, чье имя появляется неоднократно на страницах «Поездок за город». Игра с сакральным на подмосковных полях в 1970-х велась уже с учетом «регенерации» сакральных феноменов во втором авангарде 1930-х годов[538]538
  О ресакрализации мира в европейской культуре 1930—1940-х годов см.: Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное… С. 53 сл.


[Закрыть].

Русские корни КД отсылают и к субверсивному возрождению священного в Советском Союзе 1920—1930-х годов. Из-за репрессий со стороны властей это возрождение носило неофициальный характер: так, религиозно-философский кружок «Воскресение» (1917–1928), возглавляемый Александром Мейером, в силу неблагоприятных внешних обстоятельств был обречен на конспирацию, волей-неволей принимая форму тайной секты. Вступление в кружок было возможно только после проверки на благонадежность, подразумевало прохождение своего рода обряда инициации. Пребывание в такой «секте» осмыслялось как реализация антропологической программы, подавляемой тоталитарным режимом: в своих «Заметках о смысле мистерии» (1932–1933), написанных уже на строительстве Беломорско-Балтийского канала, Мейер вводит понятие «мистериальной общины» или «общины-экклезии», в рамках которой человек только и мог актуализовать свою «человечность». В этих «Заметках» Мейер пишет о мистерии как об основе любого творчества: «Из опыта жертвенного пиршества приносится нами и наше художественное творчество. Опыт обнаружения творческих сил, имеющий место во время жертвенного действия, создает так называемую „художественную культуру“. <…> Существеннейшим свидетельством этого является присутствие жертвенного момента отрешенности во всех видах искусства»[539]539
  Мейер А. Заметки о смысле мистерии (Жертва) // Он же. Философские сочинения. Париж, 1982. С. 158. Существенно, что идеи Мейера перекликаются с ранней работой «Автор и герой в эстетической деятельности» Михаила Бахтина, также посещавшего кружок «Воскресение». Автор у Бахтина выступает в роли жреца, приступающего к закланию своего героя, пребывая во вненаходимости (ср. «отрешенность» у Мейера).


[Закрыть].

Надо заметить, что с самого начала альтернативные религиозные культы имели характер «сект», которые восполняли недостаточность публичных богослужений, создавая интимное, своего рода «подпольное» обрядовое пространство, в рамках которого представлялось возможным явление сакрального. Как считает Марион Гибел, расцвет мистерий всегда приходился на переходные эпохи, когда человек, теряя опору среди рушащихся традиций и колеблющихся институций, вынужден был искать прибежище в религии, отличной от официальной[540]540
  Giebel M. Das Geheimnis der Mysterien. Antike Kulte in Griechenland, Rom und Ägypten. München, 1993. S. 11.


[Закрыть]. Этот нонконформизм мистериальных культов сближает их с советскими подпольными субкультурами, начиная с «Воскресения» и заканчивая московским концептуализмом.

Воспользовавшись выражением Константина Исупова, московских концептуалистов можно было бы назвать, как и идейных нонконформистов 1920—1930-х, «подпольными философами», практикующими в Советской стране «нелигитимное философское творчество»[541]541
  Исупов К. Русская философия в стадии молчания (О подпольной философии в России) // Вестник Русской христианской гуманитарной академии, 2014. Т. 15. Вып. 1. С. 149.


[Закрыть]. Их подпольность служила как бы оборотной стороной тайных священнодействий. Мистерию в целом можно считать своего рода прототипом подпольного философствования.

Надо заметить, что в 1970—1980-е годы в Советском Союзе развиваются параллельно (подпольные) субкультуры, которые, одинаково настроенные на подрыв официальной идеологии, тем не менее взаимно отрицают друг друга. Так, «высокая» культура концептуализма, существовавшая по преимуществу в Москве, противостояла «низовой» рок-культуре, зародившейся в 1970-х годах в Ленинграде, а в 1980-е годы распространившейся в разных регионах страны. В СССР эти полярные культурные явления сосуществовали синхронно, вливаясь в пространство культурного «подполья», насыщенное несовместимыми течениями и группировками. Оппозиционность субкультур рока и концептуализма представляется особенно любопытной ввиду их ориентации на мистерию: если в концептуализме мистерия выхолащивалась, лишалась своей экстатической, эмоциональной составляющей в пользу обретения некоего тайного (философского) знания, то в рок-сообществе культовое действо как раз наращивало обороты экстаза, достигало предельной коллективной одержимости в ущерб рациональности. К сожалению, сравнительное описание мистериального ландшафта той эпохи выходит за рамки данной работы.

Стоит упомянуть, что «поездки за город» дали стимул позднейшим культурным явлениям. Прежде всего «Коллективные действия» оказались переработаны в художественной литературе: один из участников акций Владимир Сорокин написал уже в 2000-е годы трилогию «Лед», где речь идет о крахе мистериальных чаяний «Братства Света», которое можно интерпретировать, в какой-то степени, как отсылку к элитарному сообществу художников-концептуалистов. Помимо обращения к «ледяной» стихии, так часто фигурировавшей в «поездках за город», трилогия Сорокина ставит в центр повествования мистическое «говорение сердцем», важное для Монастырского в связи с апофатической традицией исихазма[542]542
  О говорении сердцем у Сорокина и о «сердечном телеграфе» у Монастырского см.: Смирнов И. П. Владимир Сорокин. Лед // Критическая масса, 2002. № 1. С. 17.


[Закрыть].

Несмотря на выхолащивание многих элементов мистерии, ее целеположенность в акциях КД все же сохранялась. Амбивалентное сакральное, будучи вызванным силой коллективного «ожидания», никуда не исчезало. Оказалось недостаточным назвать священнодействие «акцией», чтобы нейтрализовать его мощь. Наоборот: бюрократизация инициации, коллективный анализ невыразимого, дотошная документация и архивирование того, что должно было бы храниться в глубокой тайне, – все это превращало коллективное действо в опасную игру, чреватую «болезненным безумием», как выражались в античные времена о душевном состоянии тех, кто пренебрегал мистериальными обрядами.

Два трикстера: Абрам Терц vs Д. А. П

Марк Липовецкий

Настоящая статья продолжает исследование роли трикстера в советской и постсоветской культуре, начатое мной в книге «Charms of the Cynical Reason» (2011). В этой книге, в частности, доказывалось, что персонаж, описываемый как трикстер, становится центральным героем советской культуры, воплощая тотальное и децентрализованное циническое сопротивление государственной идеологии и ее собственному грубому цинизму. Эти формы сопротивления, теоретически обозначенные Петером Слотердайком как «кинизм» – в его интерпретации, это плебейская, жизнеутверждающая, часто карнавальная форма цинизма[543]543
  См.: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: У-Фактория; М.: АСТ, 2009. С. 178–226, 250–266.


[Закрыть], – в советской культуре охватывают гораздо более широкий спектр социокультурных феноменов и потому требуют более широкой категории – такой, как трикстер. Циническое сопротивление в советской культуре включает в себя различные формы двуличия и «пересочинения» идентичности[544]544
  См.: Alexopoulos G. Portrait of a Con Artist as a Soviet Man // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 4; Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1999 (русская версия: Хархордин О. Обличать и лицемерить. СПб.; М.: Летний сад, 2002); Fitzpatrick S. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2005 (русская версия: Фицпатрик Ш. Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России XX века. М.: РОССПЭН, 2011); Kushkova A. Surviving in the Time of Deficit and the Narrative Construction of a «Soviet Identity» // Bassin M., Kelly C. (Eds) Soviet and Post-Soviet Identities. Cambridge: Cambridge University Press. P. 278–296.


[Закрыть], «теневую экономику», охватывающую и подпольный капитализм, и откровенное мошенничество, и повседневные сети социальных отношений, основанных на блате и коррупции[545]545
  См.: Lovell S., Ledeneva A., Rogachevskii A. (Eds) Bribery and Blat in Russia. London: McMillan, 2000; Ledeneva A. V. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge; London: Cambridge University Press, 1998; Ledeneva A. V. How Russia Really Works: The Informal Practices That Shaped Post-Soviet Politics and Business. Ithaca; London: Cornell University Press, 2000.


[Закрыть]; а также многообразные примеры поведенческого и эстетического подрыва властных дискурсов[546]546
  См. об этом, например, известную монографию Алексея Юрчака «Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation» (Princeton: Princeton University Press, 2006). Русский перевод: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.


[Закрыть].

Трикстер возвышает и тем самым эстетически легитимирует все эти (и многие другие) формы социального цинизма, представляя их как бескорыстную игру, как возможность свободы и нонконформизма (чем они не всегда были на практике). Вместе с тем именно трикстер персонифицирует альтернативную – антисоветскую или даже буржуазную – модерность, существующую внутри советской системы. Эта подпольная модерность была почти полностью лишена соответствующих институтов, однако компенсировала их отсутствие разветвленной системой социокультурных горизонтальных связей.

Категория трикстера интерпретируется мной как мощный троп, проходящий через мировую историю и порождающий множество культурных модификаций – от шута до плута, от самозванца до вора и даже, в известном смысле, юродивого[547]547
  См.: Blackburn A. The Myth of the Picaro: Continuity and Transformation of the Picaresque Novel, 1554–1954. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1979; Guillén C. The Anatomies of Roguery: A Comparative Study in the Origins and the Nature of Picaresque Literature. New York: Garland Publ., 1987; Gates H. L. Jr. The Signifying Monkey: A Theory of Afro-American Literary Criticism. New York: Oxford University Press, 1988; Maiorino G. (ed.) The Picaresque: Tradition and Displacement. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996; Hyde L. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. New York: North Point Press, 1998.


[Закрыть]. Вместе с тем, отталкиваясь от исследований трикстера как мифологического персонажа[548]548
  Radin P. The Trickster: A Study in American Indian Mythology. New York: Schocken Books, 1972; Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Академический проект, 2008. С. 262–264; Мелетинский Е. М. Палеоазиатский мифологический эпос (цикл Ворона). М.: Наука, 1979; Babcock-Abrahams B. «A Tolerated Margin of Mess»: The Trickster and His Tales Reconsidered // Journal of the Folklore Institute. 1975. Vol. 11. № 3. Р. 161–165; Basso E. B. In Favor of Deceit: A Study of Tricksters in an Amazonian Society. Tucson: University of Arizona Press, 1987; Hynes W. J. (Ed.) Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms. Tuscaloosa and London: University of Alabama Press, 1993; Jurich M. Scheherazade’s Sisters: Trickster Heroines and Their Stories in World Literature. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1998; Scheub H. Trickster and Hero: Two Characters in the Oral and Written Traditions of the World. Madison: University of Wisconsin Press, 2012.


[Закрыть] и сопоставляя их с описаниями позднейших модификаций этого тропа, можно выделить некое семантическое «ядро», которое образует комплекс следующих черт: 1) амбивалентность, функции медиатора, включающие совмещение противоположных, а то и несовместимых черт, способность пересекать границы и создавать монструозные гибриды; 2) трансгрессивная витальность (включая сексуальность) и принадлежность к лиминальной сфере, что предполагает, с одной стороны, безграничную – в пределе криминальную и разрушительную – свободу, а с другой, принципиальный имморализм трикстера[549]549
  По выражению Л. Хайда, «трикстер не аморален, он вне морали» (Hyde L. Trickster Makes This World. Р. 51).


[Закрыть]; 3) эстетизация лжи, мошенничества, обмана, воровства и тому подобного как особого рода спектаклей или перформансов; 4) особое понимание сакрального (лучше всего интерпретируемое через фукольдианское понимание трансгрессии и теорию траты Батая[550]550
  Подробнее см.: Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster’s Transformation in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011. Р. 27–42.


[Закрыть]). На мой взгляд, присутствие, по крайней мере, трех характеристик из этого семантического ядра позволяет говорить об актуализации трикстерского тропа.

Трикстер как литературный или киноперсонаж переживает второе рождение в советской культуре 1920-х годов (Хулио Хуренито Эренбурга, Шариков и Аметистов Булгакова, Беня Крик Бабеля, Иван Бабичев Олеши), впоследствии получая широчайшее распространение в 1930—1960-е годы – как в официальной, так и в неофициальной культуре (Остап Бендер, Воланд со свитой, киногерои Петра Алейникова, Костя-музыкант и Стрелка Григория Александрова, Василий Теркин Твардовского, Веничка Ерофеева, не говоря уже о героях детской литературы от Буратино до Незнайки). Хотя черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как А. Крученых, Даниил Хармс, Виктор Шкловский, отчасти – Корней Чуковский, только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерской модели. В первую очередь такое программное трикстерство было осуществлено Андреем Синявским/Абрамом Терцем (1925–1997) – начиная с его первых текстов, написанных еще в 1950-е и вплоть до последнего романа «Кошкин дом», опубликованного уже после смерти писателя. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения – Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге[551]551
  Хотя Пригов, безусловно, был знаком с творчеством Синявского. См., например, такое его стихотворение о Пушкине:
На тонких эротических ногахЕдва держа в руках свой член огромныйВбегает и хватает что попалоИ начинает удовлетворятьСпазмически лишь вскрикивая: Сийя!Тут входит обнаженная онаПрекрасная, что можно бы РоссиейЕе назватьА у него и сил уже нетИ поделом.

[Закрыть], но и в критической литературе (за исключением мысли о сходстве между методом Абрама Терца и соц-артом, прозвучавшей в статье Александра Гениса[552]552
  Генис А. Правда дурака // Генис А. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. М.: Эксмо, 2002. С. 24–35.


[Закрыть]) не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Д. А. П. могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов – вопрос, как думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.

Писатель как трикстер

Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского – это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к – националистически ориентированной – русской культурной традиции[553]553
  Наиболее подробно этот взгляд обоснован К. Непомнящи в ее книге о Синявском. См.: Neponyashchy C. T. Abram Tertz and the Poetics of Crime. New Haven; London: Yale University Press, 1995.


[Закрыть]. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego:

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что – зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) – пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово – нож[554]554
  Абрам Терц (Андрей Синявский). Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М.: Старт, 1992. С. 345. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте в ссылке после цитаты.


[Закрыть].

Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик[555]555
  См.: «Именно блатная, бандитская, не талмудически-ученая и не хасидски-мечтательная, но одесски-жовиальная, бабелевская ипостась еврейства вызывает у Синявского наибольшую симпатию, сливаясь с его собственным представлением о художнике-фокуснике, ловкаче, обманщике, скоморохе» – Эпштейн М. Н. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд. Р. Элинина, 2000. С. 231.


[Закрыть], но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове: «Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно „выходит из роли“, обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией („персонажностью“) лирического субъекта»[556]556
  Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице // Добренко Е., Кукулин И., Липовецкий М., Майофис М. (ред.) Неканонический классик: Д. А. Пригов (1940–2007). М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 126.


[Закрыть]. Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» – это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «отчуждение»[557]557
  Другая аналогия – différance Деррида, как предлагала К. Непомнящи: Neponyashchy C. T. Op. cit. Р. 38–39.


[Закрыть].

Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?

Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях»: «Терц – мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[558]558
  Цит. по: Новиков Вл. Синявский и Терц // Абрам Терц. Собрание Сочинений. Т. 1. С. 4.


[Закрыть]. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960-х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем – отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920-х годов в диапазоне от Замятина до Бабеля как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает – именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева, не говоря уж о Саше Соколове.

Другое дело – та концепция писателя и творчества, которую Синявский предлагает сначала в статье «Что такое социалистический реализм» (написана в 1957-м, опубликована в 1959-м), а затем в книге «Прогулки с Пушкиным» (написана в 1973-м, опубликована в 1975-м). Свидетельством трансгрессивного эффекта этих концепций и стал сначала судебный процесс 1966 года и последующее заключение как реакция на первый текст, а затем, в связи с «Прогулками», двойной скандал – в эмиграции («Континент», Р. Гуль и А. Солженицын как затравщики) и несколькими годами позже в перестроечной печати (И. Шафаревич и СП России против «Октября», напечатавшего фрагмент из «Прогулок»). Однако новая концепция авторства, которая родилась в этих текстах Синявского, сыграла такую революционизирующую роль, что такие разные исследователи, как А. К. Жолковский и М. Н. Эпштейн, сравнивают ее с влиянием постструктурализма на глобальный гуманитарный дискурс:

В освобождении – моем и целого поколения литературоведов – от структурализма и, шире, монологизма 60-х годов Синявский сыграл важнейшую роль, явив собой российских Барта и Дерриду в одном лице. У него самого это шло от Розанова, элементы постструктурной разомкнутости были у Лотмана, параллельно влиял воскрешенный Бахтин, в том же направлении действовало эмигрантское открытие Америки, да и Европы… <…> Но в неменьшей степени – в силу своей тихой, но обескураживающей двоякости: способности сначала прожить, а затем и описать свои сложные игры с властью, оставаться диссидентом даже среди диссидентов, привечать Лимонова и т. д. и т. п. и в результате непрерывно состоять под судом и следствием российского общественного мнения, будь то эмигрантского или отечественного[559]559
  Жолковский А. К. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей Publ., 2003. С. 475–476.


[Закрыть].

…заведомая цитатность мысли, ее чужесть своему автору и делает Синявского созвучным той эпохе, которая устами Ролана Барта и Мишеля Фуко провозгласила «смерть автора», точнее, рассеяние авторства, которое свободно перетекает через границы индивида как суверенного государства, образуя множественные диаспоры. <…> «Прогулки с Пушкиным», пересланные письмами жене из Дубровлага в 1966–1968 гг., стали первым и лучшим российским образцом «деконструкции» художественного мира, «постструктуралистским» прочтением классики, свободным от любой методологической натужности, как структуралистского, так и антиструктуралистского толка. <…> То, что Деррида впоследствии назвал «рассеянием и осеменением» смыслов в языке (dissemination), а Делез и Гваттари – «детерриторизацией» (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой («искусство гуляет»)[560]560
  Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 215.


[Закрыть].

Наиболее очевидно эта модель явлена, разумеется, в «Прогулках с Пушкиным», потому-то и вызвавших столь скандальный эффект, что «разыграна» она была на неприкасаемой фигуре поэта-пророка или же секулярного святого. Святотатство – это, разумеется, часть трикстерской позиции, которую, стало быть, Синявский разворачивает не только внутри текста, через концептуальное переосмысление Пушкина, но и на метауровне – в том числе на уровне стилистики; что особенно злило оппонентов Синявского. См., например, реакцию Солженицына: «Он – в своем излюбленном жанре анекдота и скандала. <…> И это при том, что Синявский то и дело восхищается Пушкиным, излагая это талантливо, увлеченно, местами ярко, однако эпитеты выдержаны так, чтоб и похвальная форма грязнила бы поэта. Нам предложено такое условие игры: сквозная двусмысленность, повсюду искать порчинку или даже искусственно ее создавать»[561]561
  Солженицын А. И. «Колеблет твой треножник…» // Новый мир. 1991. № 5 (http://teljonok.chat.ru/progulki.htm). Курсив мой. – М. Л.


[Закрыть]. К сожалению, ни Солженицын, ни Роман Гуль, ни Шафаревич, ни другие критики «Прогулок» не заметили, что трикстерство в стиле книги, по логике автора, конгениально ее главному герою – а значит, перформативно воплощает некую преемственность (не только от Пушкина к Синявскому, но и наоборот[562]562
  См., например, замечание Э. Голлербаха: «В образе Пушкина Синявский изобразил себя идеального, каким бы он хотел быть, и если он издевается над Пушкиным, то он издевается над самим собой, он понимает собственную ничтожность» (Голлербах Э. Трепетный провокатор. СПб., 1993. С. 80).


[Закрыть]).