Текст книги "Энергия кризиса"

 
(Что делать – дурная эпоха.
В почете палач и пройдоха.
Хорошего – только война.
Что делать, такая эпоха
досталась, дурная эпоха.
Другая пока не видна.)
 
 
Автобус! машина «победа»!
прошу, не давите поэта,
не смотрит он по сторонам.
В нем связь между нами и Блоком,
в ледащем, слегка кривобоком,
бредущем в плохой ресторан.
 
 
О муза! будь доброй к поэту,
пускай он гульнет по буфету,
пускай он нарежется в дым,
дай хрену ему к осетрине,
дай столик поближе к витрине,
чтоб желтым зажегся в графине
закат над его заливным.
 

Наличная ирония последних, выше уже приведенных строк, съедена содержанием стихотворения. «Ресторан» – это олицетворенная свобода, иной в советское время художнику было сыскать трудно. Говорю вполне серьезно. «Водка была катализатором духовного раскрепощения <…> приучала не бояться людей, властей»[399]399
  Лосев Л. Тулупы мы // Он же. Меандр: Мемуарная проза. М., 2010. С. 282.


[Закрыть], – писал сам Лосев в прозе и стихах:

 
Знаю, когда отключимся с похмелья,
нас, забулдыг, запихнут в подземелье,
так утрамбуют, что будь здоров.
Там уж рассыплемся, там протрезвеем.
Только созреем опять и прозреем
для бесконечных грядущих пиров.
 

В «ресторане», в его атрибутах – коньяке и водке, – навязчиво фигурирующих в блоковских сюжетах Лосева, «связь между нами и Блоком», прихотливая и в то же время едва ли не «интертекстуальная» связь поэтов всех времен. Как, например, в стихах Лосева «Из Вергилия», которого сейчас оставим в покое, – с теми же самыми «блоковскими» мотивами:

 
Как внятно в захолустной тишине
звучит под осень музыка ухода!
Как преломляет малость коньяка
На дне стакана падающий косо
закатный луч, который золотит
страницу…
 

Относительно Блока Лев Лосев не остепенился почти что до «закатного луча»: пишет контрблоковскую «Равенну», демонстративно входящую в одноименный с блоковским цикл «Итальянские стихи», и вслед за ним упоминавшийся цикл «Из Блока», заявленный эпиграфом «А в избе собрались короли». Что это за «короли», ясно с первой же строчки: «Выпиватель водки. Несъедатель ни крошки…» И т. д. Последние строчки цикла и того хлеще, ибо развоплощают блоковское вьюжное видение из «Двенадцати», обернувшееся у Лосева неким клиническим «Иваном Петровичем бедных тварей»: «Он в халате белоснежном, / в белом розовом венце, / с выраженьем безнадежным / на невидимом лице».

В лучшем случае мотивы из Блока используются для макаронических игр, как в стихотворении «Сон юности», в котором «вбегает серый вольф», то есть приятель литературной юности Сергей Вольф, «и наизусть читает Блока „Цвëльф“».

Так или иначе, в подсознании Лосева автор «черной розы в бокале» сидит прочно. Вот, например, канонический список русских поэтов в его версии: «Версты, белая стая да черный бокал, / аониды да желтая кофта». Номинально «черный бокал» здесь – ранняя (1915) статья Пастернака под этим заглавием. Однако, по сравнению с цветаевскими «Верстами» или ахматовской «Белой стаей», она для Пастернака не эмблематична и довольно скучна – декларация какого-то «импрессионистического футуризма». Если же вспомнить пастернаковское отношение к поэтике Блока как «импрессионистической» и вообще его благоговейный взгляд на его лирику в целом (как и у его героя Живаго, у которого с Блоком связан «новый строй впечатлений» как раз в сценах, последовавших за изречением о «бедствиях среднего вкуса»), то и в выбранном им для декларации заглавии и, следом, в выборе примера Лосевым опять зазвучит Блок. Что и сам автор приведенного перечня не отрицал.

Также и в последнем прямом упоминании в стихах Блок отнесен Лосевым к числу немногих «звезд» русской поэзии:

 
А бета созвездья, белея как Блок,
Свой свет проливает туда, где листок
предсмертной записки приколот:
презренье, отчаянье, холод.
 

Строки эти серьезному восприятию образа Блока, его творчества никак не противоречат. Если бы… Если не взглянуть на заглавие стихотворения: «Три звездочки вместо названия». Кто ж не знает, что «три звездочки» в первую очередь – вид дешевого коньяка, особенно популярного в былые годы среди любезной нашему автору публики[400]400
  Ради курьеза обратим внимание на дословное совпадение мнений обоих поэтов насчет перспектив отечественной периодики. «Сборники и альманахи <…> – пишет Блок в упомянутой статье первых лет ХХ века, – затопили книжный рынок и явно должны скоро совсем сменить умирающие „толстые“ журналы» (Литературные итоги 1907 года. Т. 5. С. 216). И вот последние годы ХХ века (1996), стихи Лосева: «Научился писать, что твой Случевский. / Печатаюсь в умирающих толстых журналах…» Курьез курьезом, но он много говорит если и не о тождественности взглядов на литературный процесс обоих поэтов, то о всплывающем из подсознания блоковском критическом дискурсе. Лосев, специально, как уже упоминалось, занимавшийся в молодые годы эссеистикой Блока, конечно, не мог не знать цитируемой статьи.


[Закрыть]. И вообще – не в Блоке счастье: «…на вершине моих представлений о новой русской поэзии навсегда утвердились Мандельштам и Ахматова…»[401]401
  Лосев Л. 29 января 1956 года // Он же. Меандр: Мемуарная проза. С. 245.


[Закрыть] Голос Блока, видимо, с детских лет слишком смешивался «с голосами близких людей».

Но мы обратим сейчас внимание на характеристику безусловно серьезную, на первое слово в числе трех, которыми Лосев генерализует все творчество Блока, слово «презренье».

В стихотворении «Марш» у Лосева появляется одно лицо, назвать которое никому из знающих Блока труда не составит:

 
…гвардии георгин,
Александр Александрович Басаргин,
у здания клуба,
где мокнет клумба,
с похмелья высится один
(совсем один).
 

Георгин этот, кстати, из Иннокентия Анненского, из его «К портрету Блока»: «Стихи его горят – на солнце георгина…» Басаргина – сценический псевдоним жены Блока Любови Дмитриевны. Соответственно надменный «гвардии георгин, Александр Александрович Басаргин» – это ее муж, то есть Блок. Помимо очередной неоригинальной аттестации поэта как пьяницы, здесь предъявлена главная, во всяком случае единственная серьезная, у Лосева, да и у поэтов его круга – Иосифа Бродского, Александра Кушнера – к Блоку претензия: его театральность, склонность к позе, а отсюда и отсутствие «вкуса». Для доказательства этого далеко ходить не надо – все та же строчка из стихотворения «Встречной» (1912): «Я только рыцарь и поэт». «Особенно красноречиво это „только“. После такого заявления уже не удивляет никакая рисовка…»[402]402
  Кушнер А. На пути к Блоку // Сб. Ленинградская панорама. Л., 1988. С. 271. Подчеркнем: речь у Кушнера не о срыве, не о настигающей любого поэта в иные минуты «глухоте». Он говорит о поэтической системе Блока как таковой: «Гамлет, рыцарь, паладин… Лирический герой Блока и его мир подчеркнуто театрализованы. Издержки этой театрализации вызывают подчас раздражение» (Там же. С. 270). Как и Ахматова, Кушнер масштаб дарования Блока хорошо себе представлял и представляет. «Театрализация, конструирование в стихах своего образа, всяческая забота о своем „лице“ ведут к почти неизбежным провалам, дурновкусию, потаканию ожиданиям публики, – пишет он. – <…> Какой же подлинностью чувств и мыслей надо обладать, какой настоящей трагедией должна дышать каждая строка, чтобы выйти победителем из этого поединка! А в победе Блока сомнений не возникает» (Там же. С. 273–274). И все же, по совести, то есть по вкусу, Кушнер на стороне Ахматовой: «Блок из тех поэтов, которых по справедливости следовало бы назвать певцами. И в этом смысле ахматовское определение Блока как „трагического тенора эпохи“ представляется удачным» (Там же. С. 275–276). Нам не представляется, ибо, напомним, не Блок ли и противопоставлял «поэтов» – «певцам», к последним себя никак не причисляя?


[Закрыть] – замечает Кушнер. Но вспомним и о контексте – кому и почему брошена эта реплика. Она метит в мужа «встречной»: «А муж твой носит томик Уайльда, / Шотландский плэд, цветной жилет… / Твой муж – презрительный эстет». То есть налицо все та же оппозиция: «гений – человек „вкуса“».

Проникновенно написав об этом в случае Пастернака, к Блоку Лев Лосев снисхождения не имеет. Так же как Бродский и Кушнер. Но Кушнеру хотя бы до «гениев» дела нет, и тут он в своем праве: «Как он там, в дневнике, записал: „Я сегодня гений“? / А сейчас приведу ряд примеров и совпадений». Образцы демонстрируются тут же – сугубо филологическая компаративистика, забавно сближающая строфику «Двенадцати» со строфикой «Крокодила» Корнея Чуковского, хронологически предшествовавшего поэме Блока (стихотворение «Современники», 2002). Тем более вряд ли Кушнеру может понравиться дерзость уподобления сочинителя стихов – «нераспятому Христу». Да и распятому тоже: «Когда над рябью рек свинцовой / В сырой и серой высоте / Пред ликом родины суровой / Я закачаюсь на кресте…»

Однако как раз подобная вереница «соответствий» делает прямыми блоковскими наследниками и Юрия Живаго, и его автора. И уж кто-кто, так это Блок влечет идти войной на «вкусы». Достаточно привести один хотя бы пример – из его статьи «Литературные итоги 1907 года». Обращаясь к людям с устоявшимся вкусом, он кроет их не слабее грядущих футуристов: «…и мы, подняв кубок лирики, выплеснем на ваши лысины пенистое и опасное вино. Вот и вытирайтесь тогда – не поможет…»[403]403
  Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л. 1962. Т. 5. С. 212.


[Закрыть] Не верится, что Лосев и Бродский этого не читали и не осознавали. Поэтому Лосев и говорит о реакции Бродского на символистов и прежде всего на Блока – он «…вступает с ними в полемические отношения, сплошь и рядом выворачивает наизнанку их идеи, он их отвергает, он их пародирует и делает всевозможные стилистические операции полемического характера. Но он, повторяю, все время говорит с ними на одном языке»[404]404
  Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Кн. первая. С. 145. Также и Елена Погорелая, цитируя строчки Бродского «Но простая лиса, перегрызая горло, / не разбирает, где кровь, где тенор», предполагает: «Не становится ли это „голосовое“ определение бессознательным самоотождествлением с А. Блоком…» В опасении этого гибельного самоотождествления, потери себя в пучине блоковской музыкальной стихии, Бродский, цитируя самого поэта, предполагает Погорелая, «сознательно отгораживался от собственной музыкальности, стараясь „нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть, чтобы было больше маятника, чем музыки“, однако не избегая полифонической „архитектоники“ и музыкальных метафор» (Погорелая Е. Еще раз о «поэтике музыкальных заглавий» Иосифа Бродского // Вопросы литературы. 2012. № 3. С. 351–352). Дело едва ли и не того проще. Свойственное поэтам жесткое соперничество в случае Бродского распространилось на русскую поэзию в целом, а затем и на мировую, – к «нобелевке» он приглядывался уже в начале 1960-х. «В литературной энциклопедии где-то между Блоком и Брюсовым в будущем найдется местечко и для меня», – предполагал он уверенно (Рейтер С. Вспоминая Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и Литва. С. 283). Мечты были и повыше – тоже в регистре блоковской символики: стать «просто одной звездой» (из стихотворения «Меня упрекали во всем, окромя погоды…», 1994, одно из последних). Лосев, комментируя эту строчку, указал на аллюзии, разговоры о «вкусе» аннигилирующие. Помимо библейских общих сравнений, вот что тут главное: «В книге, которую Бродский знал очень хорошо, в „Метаморфозах“ Овидия, Юлий Цезарь после смерти становится звездой на небе» (Бродский И. Стихотворения и поэмы: в 2 т. СПб., 2011. Т. 2. С. 499). И это уже вровень с Блоком – «нераспятым Христом».


[Закрыть]. И не говорит всуе о том же, главном: не сплетничает, как и сам Лосев, «соборно» о Боге. И Кушнер, в конце концов, не мог не опомниться: «Не исключено, что в Блоке мы не любим некоторые собственные черты, такие, например, как самолюбование»[405]405
  Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Кн. первая. С. 122.


[Закрыть]. А что же любим и за что? За то, что он, хотя и «не самый любимый, но самый бесстрашный поэт»[406]406
  Конец стихотворения Кушнера «Когда б я родился в Германии в том же году…» с эпиграфом из Блока: «…тише воды, ниже травы».


[Закрыть]. Так что не Блок, не этот завораживающий сердца музыкой «гость из прошлого» отталкивал. Смущал персонаж с наигранной Ахматовой «пластинки» – выведенный ею на сцену в благодарном присутствии творческой молодежи опасный призрак лицедея, кумира сцены, «трагического тенора эпохи».

Но – «мы не тенора». «Самолюбование» разоблачающе требовательного к себе Блока – под большим вопросом: с публикой он не заигрывал. На подмостки выходил вагнерианского типа «человек-артист» с его «безмерными требованиями к жизни» и «гибелью всерьез». Разве не это вектор всей поэзии самого Иосифа Бродского? И не о том же ли писал в предсмертных стихах Лев Лосев? О состоянии, когда «…жизнь прорвала оболочку / и потекла, легка и горяча»[407]407
  Из стихотворения «В клинике» (2009).


[Закрыть].

У жизни требования к поэту не менее безмерны, чем у поэта к ней. Это и есть пресловутая амбивалентность творчества, провоцирующая его «неслыханную простоту», к которой и на самом деле влечет настоящих поэтов – и Александра Блока, и Иосифа Бродского, и Льва Лосева, и Марину Цветаеву:

 
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
……………………………
Невозвратно, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.
 

1934 год. Напечатано в 1961-м. Через четверть века, но вкус к такой поэзии не мог не прийти.

Перформативность кризиса

Как сделан язык Ленина: материал истории и прием идеологии

Илья Калинин

Ленин говорил речь с элементарной стремительностью, катя свою мысль, как громадный булыжник; когда он говорил о том, как просто устроить социальную революцию, он сминал перед собой сомнения, точно кабан тростник.

Виктор Шкловский [408]408
  Шкловский В. Сентиментальное путешествие [1923] // Он же. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002. С. 39.


[Закрыть]

Ленин надел пиджак и начал говорить о задачах революции. Говорил спокойно, воодушевляясь. Казалось, большая птица летит по ветру, как будто управляя этим ветром… Он был человеком на работе, я повторяю – птицей в воздухе. Это был очень счастливый и далеко видящий человек. Он был счастлив не сегодняшним днем, а завтрашним тысячелетием.

Виктор Шкловский [409]409
  Шкловский В. Жили-были [1964] // Шкловский В. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 565.


[Закрыть]

 
Я
 всю свою
     звонкую силу поэта
тебе отдаю,
     атакующий класс.
 

Владимир Маяковский «В. И. Ленин», 1924

Выдвигая «остранение» как основной принцип, регулирующий отношения между искусством и жизнью, Шкловский отталкивался от господствующего в позитивистской эстетике закона экономии творческих сил. На отрицании универсальности этого закона экономии Шкловский и утверждал принцип «остранения», проводящий границу между сферой практического языка и «практического» восприятия («узнавания»), в которой действует закон экономии усилий, и сферой поэтического языка и обновленного восприятия («видения»), основанной на действии «законов дополнительной траты»[410]410
  Шкловский В. Искусство как прием [1917] // Он же. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 250–268.


[Закрыть].

Общая логика этого расподобления хорошо известна. Привычные действия – от мелкой моторики до прозаической бытовой речи – в силу своей повторяемости становятся автоматическими и бессознательными. При этом автоматизированное восприятие слов и вещей, не затрагивающее их внешней, материальной, телесной основы, обеспечивает максимальную экономию усилий. Таким образом, повседневность – и бытовая, и речевая, и когнитивная – совпадает у Шкловского с областью бессознательного автоматизма, отвечающего за быстроту реакции и сокращение затрачиваемой энергии. Но в этом месте закон экономии сталкивается со своим собственным внутренним ограничением. «Облегчая оперирование с предметами вещественного мира, автоматизация отнимает доступ к их предметности; ускоряя социальную коммуникацию, она отнимает чувство общности. Автоматизация распредмечивает вещь и овеществляет человека»[411]411
  Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией остранения // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 62. Nähe Schaffen, Abstand Halten. Zur Geschichte der Intimität in der Russischen Kultur. Wien-München. S. 360.


[Закрыть].

Формалисты описывали литературу как разрушение привычек восприятия и интерпретации, выработанных повседневной жизнью. В их художественных текстах и эссеистике история, – тем более история в ее наиболее радикальных формах революции и войны, – деавтоматизировала эти привычки с еще большей степенью интенсивности, чем искусство. В этом смысле приемы порождения поэтической речи и механизмы развертывания истории оказывались изоморфны друг другу, а сформулированный Шкловским принцип остранения выступал не только как универсальный закон искусства, но и как имманентный закон истории: если формальная теория была направлена на обнажение «литературности» литературы, то революция (то есть история par excellence) воспринималась ими как обнажение «историчности» истории[412]412
  Подробнее об этом см.: Jameson F. The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton N.J.: Princeton University Press, 1975. Р. 43—101; Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Slavic Review. 1975. Vol. 34. № 1. Р. 86—108; Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и мета/литературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение, 2005. № 71. С. 103–131.


[Закрыть].

Согласно этой логике, носителем исторической динамики выступает поэтический язык, революционизирующий грамматику обыденной коммуникации, тогда как язык практический рассматривается как сфера действия энтропийных законов автоматизации[413]413
  См. близкую к этой позиции статью Евгения Замятина: Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем [1923] // Замятин Е. Сочинения. М.: Книга, 1988.


[Закрыть]. Казалось бы, политический язык, – в том числе и политическая речь революционных вождей, – должен определяться как один из вариантов практического языка, попадая в сферу «привычного», «традиции», «рутинных практик», «экономии психических усилий» и лишаясь, таким образом, какого-либо революционного потенциала. Однако, эта естественная предпосылка вступает в противоречие с изначальной прагматической задачей политического языка революции, состоящей в перформативном воздействии на реальность, в преодолении сложившихся социально-политических практик и представлений о мире.

Выход из этого концептуального тупика мог быть найден только в попытке пересмотра этой, казалось бы, очевидной атрибуции политического языка, точнее, – политического языка в его революционной версии. Последний должен был быть рассмотрен или как поэтическое применение практического языка[414]414
  Эйхенбаум предусматривает такую возможность для искусства красноречия: «Что же касается таких форм, как ораторская речь, то, несмотря на свой „практический“ характер, они во многом очень близки к речи поэтической» – Эйхенбаум Б. Основные стилевые тенденции в языке Ленина // ЛЕФ, 1924. № 1. С. 57).


[Закрыть] или как собственно поэтический язык (собственно, концептуальный ход, преодолевающий раннее опоязовское противопоставление поэтического и практического языков, уже был совершен в статье В. Маяковского и О. Брика «Наша словесная работа», в которой изначально закрепленная исключительно за поэтическим языком деавтоматизирующая, трансгрессивная работа была распространена на весь языковой материал: «Мы не хотим знать различия между поэзией, прозой и практическим языком. Мы знаем единый материал слова и пускаем его в сегодняшнюю обработку»[415]415
  Маяковский В., Брик О. Наша словесная работа // Леф. 1923. № 1. С. 40–41.


[Закрыть]). Через год после публикации этого текста предметом, который поставит формалистов перед необходимостью переопределения границ между политическим и поэтическим и распространения разрабатываемых ими способов описания поэтического логоса на анализ политического праксиса, станет язык Ленина. Если поэтический язык, с точки зрения Шкловского, отличался от практического языка своей способностью обновлять восприятие мира и поддерживать движение литературной эволюции, то язык революционного субъекта, призванный изменять саму социальную реальность, по необходимости должен был обладать не только убедительной силой, но и остраняющей, обновляющей мощью поэтического языка. Помещенная в оптику раннего ОПОЯЗа революция оказывалась неотличима от искусства, так же, как и оно, требуя дополнительного усилия, затрудненной формы, необходимых для того, чтобы «вернуть ощущение жизни» и «пережить деланье вещи»[416]416
  Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 256.


[Закрыть].

В 1924 году вышел номер журнала «ЛЕФ», большая часть материалов которого была посвящена анализу языка В. И. Ленина. Авторами статей, вошедших в этот тематический выпуск журнала, были представители ОПОЯЗа: Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Лев Якубинский, Юрий Тынянов, Борис Казанский, Борис Томашевский (перечисляю в порядке публикации статей). Инициатором этого коллективного проекта выступил Шкловский[417]417
  Об этом см.: Галушкин А.Ю. Неудавшийся диалог (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // Тыняновский сборник. Шестые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1992. С. 210.


[Закрыть]. Оценка этого сборника исключительно как проявления предусмотрительной политической сервильности[418]418
  Владислав Ходасевич в своей рецензии на «литературно-чекистский журнал» «ЛЕФ» несколько осложняет этот мотив, видит в нем смесь «раболепства», халтуры и насмешки, воображая, как формалисты «…перемигиваются и перешучиваются потихоньку от своих заказчиков. Так портной, работавший на хороших господ, подсмеивается над нуворишем. Так мольеровские учителя смеялись над мещанином во дворянстве» (Ходасевич В. Язык Ленина // Он же. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 2: Критика и публицистика (1905–1927). М.: Русский путь, 2010. С. 307).


[Закрыть] мало что дает для понимания формальной теории и ее интеллектуальных амбиций, достаточно далеко выходящих за пределы чистого филологического знания. Точно так же не исчерпывается эта мотивация и тактическим жестом утверждения лояльности к власти, сделанным после критики ОПОЯЗа в статье Льва Троцкого[419]419
  О чем пишет Александр Галушкин: Галушкин А. Там же. Речь идет о статье Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», опубликованной в газете «Правда», 1923, № 166, и вошедшей в его книгу «Литература и революция» (М.: Красная новь, 1923. С. 130–145). Надо сказать, что интерес к речевому стилю Ленина проявил и другой близкий как к раннему футуризму, так и к «ЛЕФу» автор – Алексей Крученых, см.: Крученых А. Язык Ленина: одиннадцать приемов ленинской речи. М.: издание Всероссийского союза поэтов, 1925.


[Закрыть]. Хотя, кажется, именно такого рода подозрениями объясняется почти полное отсутствие работ, посвященных этой тематической подборке[420]420
  Едва ли не единственное исключение – несколько страниц, посвященных специальному номеру «ЛЕФа», в фундаментальной работе О. Ханзена-Лёве (Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 480–484). См. также: Eisen S.D. Whose Lenin Is It Anyway? Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum and the Formalist-Marxist Debate in Soviet Cultural Politics (A View from the Twenties) // The Russian Review. 1996. Vol. 55. P. 65–79; Куюнжич Д. Вечное тело: Мертворождение Мавзолея // Он же. Воспаление языка. М.: Ad Marginem, 2003. С. 157–181.


[Закрыть].

Однако менее оценочный подход к данному эпизоду из истории русского формализма мог бы увидеть в предпринятом описании языка Ленина не hommage только что умершему вождю, а стремление распространить свою теорию поэтического языка и литературной эволюции на более широкий материал[421]421
  Об этой продуктивной диалектике «заказа» и внутренней логики развития собственной теории говорит в связи с лефовским проектом и Борис Эйхенбаум: «[Шкловский] Уговаривал меня написать статью о стиле Ленина – надо, говорит, принимать заказ, но сделать так, чтобы это входило в свою работу. Так горячо говорил, что я, кажется, попробую» (дневниковая запись от 1 февраля 1924 г.), цит. по: Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 529. Исследователь его творчества Кэрол Эни даже считает статью «Основные стилевые тенденции в языке Ленина» одной из самых удачных формалистских статей Эйхенбаума, причиной чего стала очевидная невозможность той достаточно механической редукции содержания, которая порой встречалась в ранних опоязовских текстах. См.: Any C. Boris Eikhenbaum in OPOIAZ: Testing the Limits of the Work-Centered Poetics // Slavic Review. 1990. Vol. 49. Р. 420.


[Закрыть]. Более того, этот, казалось бы, сугубо практический ход – обращение к еще только начинающей канонизироваться[422]422
  Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Сов. России. СПб.: Академический проект, 1997. Собственно, и сам пафос этой подборки материалов состоял в том, чтобы противостоять все более нарастающим тенденциям к идеологической канонизации Ленина. В открывающем этот номер «ЛЕФа» программном редакционному заявлении читаем: «Ленин все еще наш современник. Он среди живых. Он нужен нам, как живой, а не как мертвый. Поэтому, учитесь у Ленина, но не канонизируйте его. Не создавайте культа именем человека, всю жизнь боровшегося против всяческих культов. Не торгуйте предметами этого культа. Не торгуйте Лениным!» (ЛЕФ, 1924. № 1. С. 4).


[Закрыть], но уже обладающей чрезвычайно мощным символическим значением и социальным зарядом фигуре Ленина для обеспечения дополнительной, политической, легитимации своих представлений о природе поэтического языка – привел к далеко идущим теоретическим последствиям – обнаружению идеологического измерения художественной формы.

Так сформулированный Шкловским принцип остранения, обнажающий «сделанность» художественного произведения и выводящий восприятие мира за пределы привычных рецептивных и познавательных схем, находит свое применение в критическом анализе идеологии, к которой вслед за Лениным обращаются формалисты. И дело не только в том, что предпринятый формалистами «анализ автоматизации, шаблонизации и окаменения средств речевой техники» определял их как «симптом столь же автоматизированной, догматичной, аффирмативной позиции ее реальных носителей»[423]423
  Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 480.


[Закрыть]. Результатом этого анализа стало то, что идеология (или «ложное сознание», как его определял К. Маркс) оказалась противопоставлена истории (и революции как наиболее радикальной манифестации самого процесса исторического становления) на тех же основаниях, на которых автоматизированный практический язык был противопоставлен языку поэтическому. В собранных в лефовском номере описаниях языка Ленина идеология предстает таким же результатом словесного повтора, смысловой тавтологии и социальной ритуализации, как и практический язык в ранних работах опоязовцев. Фактически здесь возникает переход от лингвистического описания политической фразеологии (окаменевших речевых схем) к описанию самой идеологии как набора окаменевших схем восприятия реальности.

Идеология черпает свою эффективность в той самой экономии усилий, которая позволяет практическому языку осуществлять свои коммуникативные функции, минуя вещественную материальность и историко-культурную условность поэтической формы. Она опирается на то же стершееся восприятие действительности, которое Шкловский диагностировал применительно к «алгебраическому методу» прозаического языка[424]424
  Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 255.


[Закрыть]. В свою очередь, язык Ленина выступает как инструмент одновременно поэтического и революционного дезавуирования идеологии, убедительность которой опирается на бессознательное воспроизводство привычных образов реальности. Без труда реконструируемая в формально-поэтическом подходе ОПОЯЗа критика буржуазного искусства, буржуазного сознания и буржуазной повседневности вполне предсказуемо соприкасается здесь с марксистской эстетикой Г. Лукача, также указывающего на «обезличивающее действие автоматизма буржуазной жизни» в своих рассуждениях о романе как художественной форме манифестации социального этоса и психологии буржуазии[425]425
  Лукач Г. Роман как буржуазная эпопея // Литературная энциклопедия. Т. 9. М.: ОГИЗ РСФСР, 1935. С. 807.


[Закрыть].

Обнаружение революционной остраняющей силы ленинского языка возникает в процессе того самого формально-поэтического анализа, который формалисты применяли к своим литературным объектам. Так Б. Эйхенбаум в своей классической статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918)[426]426
  Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя [1919] // Он же. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. C. 171–195.


[Закрыть] показывал, что эстетический эффект этой новеллы строится не на миметической иллюзии реальности и не на гуманистическом высказывании о «маленьком человеке», а на артикуляционной, сказовой фактуре самого поэтического языка. Точно так же в своем коллективном анализе языка Ленина формалисты попытались обнаружить революционный потенциал не в содержательных аргументах Ленина, а в используемых им формальных приемах, – в том, как «он сделан»[427]427
  См. также опирающуюся на этот выпуск «ЛЕФа» статью петербургского историка Сергея Ярова, следующую за формалистами в их подходе, но не разделяющую их выводов (Яров С. Риторика вождей: В. И. Ленин и И. В. Сталин как ораторы // Звезда, 2007. № 11. С. 169–179). Для нас же важна не корректность предпринятого формалистами анализа своему материалу, а те теоретические интуиции, которые возникают по его ходу (прежде всего связанные с экспликацией идеологического и политического потенциала художественной формы).


[Закрыть].

Из представленных в этой подборке статей следует, что основным средством дезавуирования позиции идейных оппонентов служит у Ленина обнажение риторического приема, стоящего за их высказываниями. Так В. Шкловский подчеркивает ироничную установку ленинского стиля, разрушительную по отношению к любым автоматизировавшимся речевым конструкциям, независимо от того, кем они используются: «Спор Ленина со своими противниками, будут ли то его враги или товарищи по партии, начинается обычно со спора „о словах“ – утверждения, что слова изменились»[428]428
  Шкловский В. Ленин как деканонизатор // ЛЕФ, 1924. № 1. С. 55.


[Закрыть]. Установка на «воскрешающую» слово и восприятие выразительность (динамические отношения между словом и предметом или понятием, между смыслом и выражением) совпадает здесь с установкой на политическую эффективность. Формальные требования к поэтическому языку, которым он должен отвечать, чтобы выполнять свою художественную функцию, оказываются синонимичны требованиям, предъявляемым политическому языку, цель которого состоит в том, чтобы изменить мир и сознание тех, к кому он обращен. При этом сам формальный метод находит в языке политической полемики и агитации материал, адекватный своим представлениям о законах художественного языка.

Опустошенной длительным использованием риторике, принадлежащей к высокой, и уже потому автоматизированной, ораторской традиции, Ленин противопоставляет свою «живую» поэтику, опирающуюся на сдвиг восприятия, обман ожиданий, вводящую в речь элементы низкого бытового стиля. Наиболее близким аналогом политического языка Ленина становится для Шкловского и Эйхенбаума язык Льва Толстого, новаторство которого состояло для них в остранении господствующих литературных конвенций и обнажении условного характера социальных отношений[429]429
  См. прежде всего эссе-манифест В. Шкловского «Искусство как прием» и первую монографию Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой» (Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Берлин – Петербург: Изд-во Гржебина, 1922).


[Закрыть].

Более того из опубликованных в «ЛЕФе» статей следует, что метод, который практиковал Ленин в борьбе со своими политическими противниками, является не чем иным, как формальным (если не сказать, формалистским) анализом, вскрывающим автоматизированность чужой речи, подменяющей непосредственный и подвижный материал истории утратившим с ним связь идеологическим фразерством. По словам Эйхенбаума, «Внимание Ленина останавливается… на всем, что имеет характер автоматического пользования словом и тем самым лишает его действительной значимости»[430]430
  Эйхенбаум Б. Основные стилевые тенденции в языке Ленина. С. 61.


[Закрыть]. Вместо того чтобы деформировать исторический материал (как это делает поэзия с языковым материалом), то есть – производить непосредственные исторические эффекты («творить историю»), такой автоматизированный политический язык скользит по лишенной силы сопротивления поверхности отвлеченной идеологии, компенсируя свое историческое/поэтическое бессилие риторической избыточностью («революционной фразой» Ленин)[431]431
  Ср., «Основная стилевая тенденция Ленина – борьба с „фразами“, с „краснобайством“, с „большими словами“. Одна из постоянных его задач, сформулированная еще в 1903 г., – „разоблачать фразерство и мистификацию, где бы они ни проявлялись…“ („Искра“ 1903 г. № 48 и Собр. соч. IV, 245). Все, что носит на себе отпечаток „поэтичности“ или философской возвышенности, возбуждает в Ленине гнев и насмешку. Он в этом смысле так же аскетичен и суров, как Толстой» (Там же. С. 62).


[Закрыть].

«Ленин как деканонизатор» – называет Шкловский свою статью о языке Ленина, в которой его стиль последовательно описывается как поэтическая речь, ломающая привычные контекстуальные связи, обнажающая стершиеся отношения между словами и их понятийными смыслами: «Ленина звали „раскалыватель“, действительно, он охотно шел на раскалывание явления, на выделение его… Разделительное переименование есть один из способов отделять понятие от старого слова) ему более не соответствующего… Как только слово прирастает к вещи, оно перестает ощущаться и лишается эмоционального тона»[432]432
  Шкловский В. Ленин как деканонизатор. С. 53, 54.


[Закрыть]. Вместо привычного использования уже сложившегося понятийного аппарата, более не производящего остраняющего, перформативного эффекта, Ленин, с точки зрения Шкловского, вновь и вновь осуществляет работу, демонстрирующую живую связь между знаком и значением, между словом и понятием: «Каждая речь или статья как будто начинает все сначала. Терминов нет, они являются уже в середине данной вещи, как конкретный результат разделительной работы»[433]433
  Там же. С. 55.


[Закрыть]. Подхватывая призыв («Не бронзируйте Ленина»), сформулированный в редакционном предисловии к этому выпуску «ЛЕФа», Шкловский опознает в качестве основного качества ленинского стиля письма и мышления разрушительную энергию, направленную против автоматизирующего восприятие канона. Шкловский канонизирует Ленина как деканонизатора, – как речевого субъекта, постоянно обнажающего условный характер языка, как производителя текстов, выстраивающих пародийно-критические отношения с другими текстам, в том числе и своими собственными, написанными в ином политическом контексте и уже переставшими выполнять свои политические функции, понимаемые по аналогии с художественными функциями поэтического языка. Таким образом, политическая сила Ленина оказывалась производной от силы поэтического воздействия его языка (поэтического – в том специфическом смысле, которым наделяли это понятие формалисты): «Сила Ленина, подобно силе искусства, возникала из его способности иронизировать, избегать идеологических и догматических ограничений, действовать в непривычной манере»[434]434
  Eisen S. D. Op. cit. P. 69.


[Закрыть].

В своей статье «Словарь Ленина-полемиста» Юрий Тынянов последовательно реализует свой метод лексико-стилистического анализа, разработанный им в «Проблемах стихотворного языка» (1923)[435]435
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924.


[Закрыть], обнаруживая в полемическом языке Ленина ту самую «тесноту стихового ряда», когда «значимость слова может гипнотизировать, объединяя в одно вещи конкретно разные, необъединимые», когда «фраза может стать сгустком, который ценен сам по себе, – своей „словесной“ и эмоциональной силой» (может показаться, что последняя цитата взята из его работы по теории стиха и посвящена языку Тютчева, однако перед нами общетеоретический тезис, предшествующий анализу «словаря Ленина»[436]436
  Тынянов Ю. Словарь Ленина – полемиста // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 91. Определяя механизмы порождения «художественной эмоции» применительно к стихотворному языку, Тынянов обращается именно к факторам единства и тесноты: «Решающим здесь оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникают отношения по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь – динамизация слова» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 47). Возникающее совпадение с характеристиками «словаря Ленина-полемиста» говорит о принципиальном расширении границ поэтического (т. е. художественного) языка, включающего в свои пределы и динамизирующий язык политической борьбы, опирающийся на критику идеологических схем и семантически «сглаженных слов» (Тынянов Ю. Словарь Ленина – полемиста. С. 91).


[Закрыть]).

Среди прочего Тынянов развертывает насыщенный семантический и стилистический анализ сравнительных агитационных (при этом агитационный потенциал речевых конструкций оказывается эквивалентен их художественным характеристикам) преимуществ ленинского призыва «Грабьте награбленное!» по отношению к старому лозунгу «экспроприируйте экспроприаторов!». С точки зрения Тынянова, «динамический повелительный» эффект, в большей степени присущий первому варианту революционного категорического императива, достигается благодаря его лексическому богатству (глагол «грабить» еще не превратился в слово-термин, его основной лексический признак («отнимать силой») «укореняет слово ассоциативными связями» («хватать руками») и оттеняется адекватной ситуации бытовой «лексической окраской»). В результате поэтическая насыщенность (вплоть до фонетической выразительности аллитерационного комплекса – «гр») оказывается фактором политической результативности[437]437
  Там же. С. 89–90.


[Закрыть]. Установка на художественную выразительность совпадает здесь с установкой на прагматическую эффективность, определяющую механизм исторического движения.

В своем анализе лефовского сборника Драган Куюнжич воспроизводит логику его авторов следующим образом: «Ленин докапывается до чистоты слов под слоями повторения, традиции, итерации или под их метафорической аурой. Ленин сам употребляет метафоры и использует риторическую способность слов для того, чтобы „сместить“ слова, снять их поверхность и наслоения истории или итерации, привести слова, так сказать, к самим себе»[438]438
  Куюнжич Д. Указ. соч. С. 170.


[Закрыть]. Этот аргумент начинается с верной посылки, но приходит к неверному выводу. Если следовать за его тезисом, мы приходим к онтологизирующему прочтению опоязовской интерпретации языка Ленина, согласно которому ленинская языковая деконструкция возвращает «слова самим себе», а осуществляемые ею семантический и стилистический сдвиги ведут к субстантивирующему «очищению», обращают слова к их истоку, укореняя их в бытии, противопоставленному истории (схожим образом видит смысл работы художника М. Хайдеггер[439]439
  См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения [1935–1936] / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Академический проект, 2008. С. 76—237.


[Закрыть]). Однако опоязовская аналитическая перспектива исходит из абсолютно противоположной позиции. Речь Ленина не стирает «наслоения истории», но, наоборот, выводит их на поверхность, делая видимыми и подлежащими критике: она не изымает слова из истории, но погружает их в историю еще глубже. И ставкой в этой критической работе является не чистота, но деконструкция самой идеи языковой «чистоты». Горизонтом этого анализа служит представление о том, что на уровне речевой коммуникации история есть процесс постоянного обнажения и пародического (в гегелевском смысле) сохраняющего отрицания прежних значений слов, отрицания, сопровождающегося наделением слов новыми значениями, которые при этом имеют отношение не к изначальному, адамическому, внеисторическому языковому бытию, а к контекстуально историзированному, – а в данном случае и политически обусловленному, – употреблению (если продолжать философские аналогии, говорить здесь стоит не о Хайдеггере, а о позднем Витгенштейне и его теории «языковых игр»[440]440
  Витгенштейн Л. Философские исследования [1953] // Он же. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. С. 165–410.


[Закрыть]). Иными словами, речь идет не о реставрации онтологии языка – сопоставимой с тем, как со старых икон слой за слоем снимают осевшую на них копоть, возвращая взгляду затертые повседневностью божественные лики, – а об актуализации тактического потенциала речи, ее способности производить перформативные эффекты, перераспределяя устойчивые отношения между означающим и означаемым в зависимости от ситуативных требований исторического, политического, культурного контекстов. В интерпретации опоязовцев язык Ленина не ставит своей задачей восхождение к какой-либо онтологии, опираясь на конечную истинность которой можно было бы достичь победы над врагами и оппонентами. Он не стремится вернуться туда, где слова и вещи могли бы обрести свою доисторическую чистоту, упокоившись в равенстве самим себе, – наоборот, он ведет туда, где открывается пространство для конфликта, поле политической борьбы, опирающейся на критическую деконструкцию языка.

Полемическая по отношению к противникам и убеждающая по отношению к массам речь Ленина пародирует риторические приемы исторически сложившейся ораторской традиции, обнажает стершиеся отношения между словом и вещью или между самим словами, выветрившиеся в рамках устойчивых стилистических образований. Пародические приемы ленинской речи в соответствии с тыняновской теорией пародии насквозь диалектичны[441]441
  См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) [1919] // Он же. Поэтика. История литературы кино. М.: Наука, 1977. С. 198–226, ос. 226)


[Закрыть], они отрицают прежнее применение политического языка, указывая на то, что оно утратило связь с реальностью и, соответственно, потеряло способность эту реальность изменять. Осуществляя критику устоявшегося политического красноречия, язык Ленина воспроизводит логику 11-го тезиса Маркса о Фейербахе[442]442
  Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2. Т. 3. М.: Государственное издательство политической литературы. М: Политиздат, 1955. С. 1–4.


[Закрыть], исходя из необходимости изменять реальность, а не просто удваивать ее в акте дискурсивной символизации; «стиль [Ленина] состоит в факте перемены, а не в факте установления»[443]443
  Шкловский В. Ленин как деканонизатор. С. 56.


[Закрыть].

В итоге возникает характерная для формалистской поэтики и техники работы с материалом кольцевая конструкция: рожденный в революционной борьбе язык Ленина сам становится «революцией в области ораторского и газетного стиля»[444]444
  Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста. С. 92.


[Закрыть], благодаря чему оказывается способен победить в этой борьбе, осуществив исторический сдвиг и обнажив условность прежнего социально-политического порядка. Таким образом, язык Ленина выступает не только как орудие революционной борьбы, но и как его непосредственный субъект, а поэтическая техника речевого производства оказывается неотделима от политической позиции.

В свою очередь, идеология обретает качества, которые опоязовская теория закрепляет за формой, утратившей свою поэтическую (остраняющую) функцию. Идеология выступает здесь как стершийся прием, как автоматизированная речь, как подмена революционно-поэтического действия «революционной фразой» («революционным краснобайством», Ленин), когда обновляющее мир «живое слово» замещается окаменевшей идиоматикой. Как следствие, прием перестает деформировать материал, слово перестает воздействовать на реальность, историческое движение застывает в идеологической конструкции, цель которой – описать мира как данность, а не как процесс становления (или, говоря словами Шкловского, «как сделанное, а не как делание»[445]445
  Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 256.


[Закрыть]). Тынянов так описывает это отношение между историческим движением и его языковой репрезентацией: «Каждое слово является закреплением процесса и поэтому либо забегает вперед, предупреждает самый процесс, либо запаздывает, прикрепляясь к какой-либо одной фазе процесса. Чтобы процесс не застывал в сознании, а действительность не становилась через призму слова одноцветной, – приходится проверять слова, обнажать их связь с вещью»[446]446
  Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста. С. 104.


[Закрыть]. Эта историческая работа, одновременно связанная и с формальной критикой чужой речи, и с содержательной критикой чуждой идеологии, как раз и совершается в языке Ленина. То же можно сказать и о метаязыке ОПОЯЗа: работа над языком Ленина, предпринятая формалистами, обнажает их собственный прием, эксплицирует их собственную политическую установку, их утверждение своего языка описания как языка, обладающего динамизирующей исторической силой.