Текст книги "Энергия кризиса"

Разумеется, исключительно произведениями типа «Дыр бул щыл…» кубофутуристы не смогли бы произвести массированный захват поля литературы. Во-первых, к концептуально новым вещам публика быстро привыкает. Во-вторых, концептуальных новинок, отличных одна от другой, писатель или художник не способен создать много. После первого черного квадрата неизбежно возникают повторы. Понимали это и сами кубофутуристы – и, с целью укрепления своих позиций, щедро дополняли свое собственно новаторское творчество саморекламными метавысказываниями о нем. Они написали столько манифестов, сколько до них ни одна группа еще не писала.

Шестая, и, пожалуй, решающая для долгосрочного признания кубофутуристов, стратегия состояла в заигрывании с идеологемами власти в начале проделанного авангардом пути и подчинении полю власти вплоть до признания его главенства после октябрьского переворота.

С заигрыванием все вроде бы ясно: в качестве политического самозванца Хлебников присвоил себе право решать за весь земной шар, как и кем он будет управляться, и учредил общество 317 Председателей Земного Шара. 316 его членов он набирал сам в роли Председателя Номер Один. Основав это общество, Хлебников как раз и совершил выход из поля литературы в вышестоящее поле власти – а вернее, сымитировал такой выход. Что касается сдачи кубофутуристами позиций литературы, ставшей почти независимой, полю власти, то тут я вступаю на дискуссионную территорию. Понимая, что добровольное участие Маяковского и Хлебникова в утверждении коммунистической идеологии можно трактовать по-разному, сразу оговорюсь, что я придерживаюсь тех непреложных для цивилизованного мира истин, что авторитарная власть, тоталитаризм и фашизм являются злом, которое не имеет оправдания, а соучастие культурных фигур в установлении таких режимов является непростительным коллаборационизмом. Именно из такой презумпции исходил Ходасевич в своем обвинительном некрологе Маяковскому («О Маяковском», 1930).

То, что кубофутуристы были приняты, а в случае Маяковского – обласканы советской властью, стало возможным не только вследствие их коллаборационизма. Сыграло свою роль и одно любопытное совпадение. Кубофутуристская революционность в эстетике, их левизна, привязка к тому будущему, которое порвет с прошлым и настоящим, хулиганские выходки, наконец, их авторитарное самопозиционирование, пришлись ко двору большевикам, которые делали все то же самое, но только в политическом поле[181]181
  Ср., Гройс Б. Стиль Сталин // Он же. Утопия и обмен. М., 1993. С. 25 и сл.


[Закрыть]. Кубофутуристам оставалось лишь переориентировать свои культурные и идеологические ценности так, чтобы встроиться в вертикаль новой власти на правах какого-нибудь из органов эффективного менеджмента.

В советское время Маяковский открыто прислуживал власти, переключившись на востребованную массовую литературу. В частности, он легко и охотно создавал прокоммунистические агитки, а в качестве поэта-художника – еще и рекламу. Тесным сотрудничеством с советской властью он обеспечил себе и своим близким благоустроенную жизнь, а в дальнейшем, уже посмертно, приобрел и максимально высокий литературный статус: «лучшего и талантливейшего поэта». Хлебников держался с бóльшим достоинством, что можно связать с его готовностью к полунищенскому существованию. По воспоминаниям современников, он редко мылся, нерегулярно обедал, ночевал у знакомых, а для хранения архива довольствовался наволочкой. Но главное – свое творчество он, в отличие от Маяковского, не делал предметом торга с полем власти. Это значит, что когда он вдохновенно воспевал революционное насилие, изливал в стихах свое восхищение чекистами или сопровождал Красную армию в необъявленном (и неудачном) завоевательном походе в Иран (1920–1921), то делал это в искреннем романтическом порыве. В его стихах то и дело раздаются отголоски мифов древности и современности – о Заратустре, революционерах, несущих освобождение народным массам, и мужественных чекистах. Вообще, Хлебников не вдавался в суть происходящих с Россией перемен, участником которых становился, что свидетельствует не о его несостоятельности как политика – а, скорее всего, о психическом нездоровье (как раз в 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения»). К его чести, перед смертью он написал «Отказ» (1922), в котором проблематизировал свою прежнюю солидарность с советским строем.

Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись превратить «рупор» кубофутуризма в «рупор» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти богоравного творца, не знающего над собой иных законов[182]182
  См. о нем: Панова Л. «Ка» Велимира Хлебникова: сюжет как жизнетворчество; Она же. Всматриваясь в числа: Хлебников и нумерология Серебряного века. С. 425–429; Она же. «Also Sprach Zarathustra» – così parlò Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников.


[Закрыть]. Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписаному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.

Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.

Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?

Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. Практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело – вдобавок к нанесению репутационного ущерба – форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Соответственно, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю[183]183
  См. об этом: Жолковский А. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 211–212.


[Закрыть].) Так, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя буква, а буква П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! Налицо новая разновидность литературной экзекуции писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо этого, Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку – хвалит его за то, что хватка у него моя.

Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику – октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, – они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку (или, по-хлебниковски, починку) мозгов.

Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы – начавшееся в нем движение к независимости, то есть освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич, в меньшей степени – Мандельштам исповедовали нонконформизм, то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт – царь/пророк» (ибо во властной вертикали никаких других лидеров, кроме Ленина и Сталина, быть не могло по определению) и стали писать на заранее разрешенные темы.

Седьмая стратегия кубофутуристов – монополизация поля литературы и захват в нем авторитарной власти – завершает только что рассмотренную систему.

Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства – стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику или тематику. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной тактикой, которых И. П. Смирнов в своей «Психодиахронологике» обозначил как «садоавангард»[184]184
  Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 179–230.


[Закрыть], не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу – при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имеющих мало общего с созданием художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона авторитетных, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим, заключенным в самоназваниях новых поэтических групп – и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина и Толстого, а из настоящего – Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и других выдающихся современников и потому соперников.

В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный взгляд на то, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность – существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят не только не щедрыми, но и необъективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном», а также то, что Маяковский ценит в нем именно свою хватку, а не что-либо другое.

Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали насаждать социалистический реализм как единственно правильный метод – и в официальной литературе смогли насадить его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду значительной части культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus со специфическими, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько навредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы в России в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, а провели широкую «культурно-политическую люстрацию».

Как бы это могло выглядеть, легко реконструируется по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова – участь символиста Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте» (1939), чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, то в исследованиях авангарда итальянские футуристы зачастую противопоставляются русским[185]185
  См.: Lawton A. Introduction // Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912–1928. Ithaca; London, 1988. P. I, II, IX, XI.


[Закрыть]. В действительности, русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и антибуржуазного эпатажа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от фальстарта – к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов попытались войти в литературу как группой, так и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинской «культуре 2»[186]186
  См.: Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.


[Закрыть]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была, прежде всего, в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или загоняли в тяжелые бытовые условия оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую, как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед» и произведения временных обэриутов, Константина Вагинова и Николая Заболоцкого. Все это объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализм», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства.

Изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него, не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий.

Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» (1927, написан во многом Заболоцким), вечер «Три левых часа» (24 января 1928 года) и некоторые последующие действия по закреплению положения группы в поле литературы.

Начать с того что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы, свои подписи под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции.

Конгломерат четырех полей культурного производства, действующих сообща под эгидой ОБЭРИУ, выступил с программой «Трех левых часов», состоявшей из поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте именно как универсальный. В этом проявляется и следование кубофутуристам, и вызов полю литературы, постепенно признававшему универсальность единственного метода – марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных творцов, прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов и Маринетти.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», как это было принято в его молодости[187]187
  См.: Кобринский А. А. Даниил Хармс. М., 2008. С. 173.


[Закрыть]. Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такой манифестации – вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшееся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Бам», и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами.

Подобно кубофутуристам первых лет советской власти, обэриуты попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» обэриуты не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов: «Требование общепонятного искусства… мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры».

В обсуждаемом манифесте содержится и разгромная критика других направлений – излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского класса, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что именно они делают в искусстве, и доводить свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов, для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», то есть явление ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов и Маринетти, так и обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли.

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из футуристически ориентированных манифестов раннего ОПОЯЗа. По стопам кубофутуристов обэриуты также намеревались создать союз с представителями формального метода. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум и Лидия Гинзбург[188]188
  Кобринский А. А. Указ. соч. С. 176–180.


[Закрыть].

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы все-таки расходились с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное название их группы. Обсуждая его, Михаил Айзенберг исходит из известного противопоставления реализма номинализму[189]189
  Айзенберг М. Возможность высказывания // Он же. Оправданное присутствие. М., 2005. С. 19.


[Закрыть]. В слове реальный неизбежно слышится и намек на реализм XIX века и писателей-демократов века XX, равно как и на стиль советских писателей. Кроме того, обэриутское понятие реальный отсылает и к символистскому лозунгу а realibus ad realiora – а обэриуты тоже занимались богоискательством, любили мистику и впитали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение возникновения этого понятия, с точки зрения поля литературы и советского эзопова языка, было предложено А. А. Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е[190]190
  См.: Кобринский А. А. Указ. соч. С. 82–83.


[Закрыть], и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа» принесли им некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации – со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологического сообщества – не последовало. Так, например, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции включавший работы литературоведов, не пошел в печать.

В интертекстуальном плане начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса запаздывания (по Харольду Блуму), которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ – к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они, усвоив терминологию предшественников, претендуют на «Новое Первое Неожиданное», провозглашая себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, было одной из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: обэриуты не заметили смены «культуры 1» «культурой 2».

В долгосрочной перспективе обэриутский фальстарт подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей тоталитарной «культуре 2» и по понятным всем причинам «культурой 2» отвергнутое. Про то, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, неоригинальным, связанным с закатом «культуры 1», было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую (в смысле Бурдье) новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Сегодняшнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих участников движения, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и – шире – неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920—1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2» или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? участвовать ли в секторе массового культурного производства, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного сектора? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому что другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику одновременно в два русла: массовой – детской – продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.

Детская поэзия позволяла Хармсу как-то зарабатывать на жизнь, добиваться определенной известности и подтверждать свою принадлежность к литературному цеху. В 1926 году он был принят в Ленинградское отделение союза поэтов как начинающий автор[191]191
  См.: Там же. С. 44.


[Закрыть], а в 1930-м вошел полноправным членом в детскую секцию Всероссийского союза писателей. Известно, что детей Хармс не переносил, но поскольку сам в каком-то смысле оставался ребенком, то адресованная детям поэзия у него выходила превосходно. Вообще, интеллектуальная детскость авангардистов, помноженная на хулиганство и эпатаж, включая упражнения в антилогике, были просто созданы для детской поэзии. Из обэриутских предшественников это мало кто понимал. Маяковский, впрочем, писал стихи для маленьких читателей, но они были слишком нагружены идеологией. Так или иначе, вклад обэриутов в поэзию для детей оказался художественным откровением. Сигнатурным стилем Хармса как детского поэта стали лаконизм, словесные и сюжетные трюки, вызывающая невзрослость тематики – всякого рода «детские» фантазии и желания, одухотворение/остранение бытовых мелочей и, разумеется, абсурдизм.

На элитарные тексты Хармса, по большей части написанные торопливо, без отделки, в «культуре 1» запрос в принципе существовал. Как мы помним, с подачи кубофутуристов графоманское письмо получило признание – в виде одной из престижных диспозиций в поле литературы. Но тогда почему Хармсу из своего «взрослого» творчества удалось напечатать лишь непредставительные крохи? По-видимому, недисциплинированность произведений Хармса, его неспособность держать тему (пусть даже этой темой была антилогика), хаотичность слов и мыслей зашкаливали даже по меркам авангардной культуры. Соответственно, публикация его сочинений могла произойти не раньше, чем его признают гением, легендой, основоположником абсурдизма. Тогда вступит в действие механизм «власть подписи», поощряющий публикаторов сделать достоянием общественности все, вплоть до записных книжек (кстати, показывающих, насколько плохо Хармс владел языком вообще и литературным слогом в частности).

Итак, публичная сфера сузилась для Хармса до детских журналов «Чиж» и «Еж» и единичных выступлений перед широкой аудиторией. Кроме того, он устраивал жизнетворческие перформансы на улицах Ленинграда – дефилируя в квазидендистских нарядах, с трубкой и собачкой в кармане (знакомый кубофутуристский трюк!).

Налицо пропасть, пролегшая между «биографическим» Хармсом – слабо образованным авангардистом с невысоким для писателя творческим потенциалом и, по обэриутскому выражению, «самодеятельным мудрецом», и его теперешней репутацией – писателя-эрудита, философа c большой буквы, математика и логика, забавляющегося антилогикой. В том, что Хармс вышел в универсальные гении, разумеется, была прежде всего заслуга избранных им прагматических стратегий. Свое дело сделала также ностальгическая любовь постсоветского читателя к маленьким неофициальным кружкам единомышленников, такому речевому жанру, как разговоры на кухне о самом главном, доморощенной философии и логике.