Текст книги "Энергия кризиса"

Обычно говоря о Пушкине Синявского, обращают внимание на «тоненькие эротические ножки». Однако, конечно, эта, как и прочие характеристики главного героя «Прогулок», вполне логично вписана в общую трикстерскую парадигму. «Тоненькие эротические ножки» – разумеется, прямо соответствуют витальности трикстера и его гиперсексуальности. Только у Синявского гиперсексуальность относится не столько к поэту, сколько к его творчеству. В этом контексте сексуальным органом становится сам пушкинский стих:

Эротика была ему школой – в первую очередь школой верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в «Онегине» и другими номерами, о которых не без бахвальства сказано:

 
Порой я стих повертываю круто,
Все ж видно, не впервой я им верчу.
 

Уменье вертеть стихом приобреталось в коллизиях, требующих маневренности необыкновенной, подобных той, в какую, к примеру, попал некогда Дон Жуан, взявшись ухаживать одновременно за двумя параллельными девушками. В таком положении хочешь – не хочешь, а приходится поворачиваться (1: 346–347).

В интерпретации Синявского, центром пушкинского творчества (не исключая и жизнетворчество) является трикстерская медиация – способность Пушкина принимать противоположные позиции – перевоплощаться и поддерживать несовместимые «правды»:

А откуда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, быть может, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от «них» и от «нас»? Во всяком случае он подыгрывает и нашим, и вашим с таким аппетитом («Эй, казак! не рвися к бою», «Дели-баш! не суйся к лаве»), будто науськивает их поскорее проверить в деле равные силы (1: 370).

Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. «Вот уж смотришь, – Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы… В другой раз смотришь – уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», – таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи (1: 366).

Из этой удивительной способности занимать противоположные позиции одновременно вытекает у Синявского и противоречивость[563]563
  Говоря о Татьяне как о «личной музе» Пушкина, Синявский добавляет: «Зияния в ее характере, не сводящем (сколько простора!) концы с концами – русские вкусы с французскими навыками, здравый смысл с туманной мечтательностью, светский блеск с провинциализмом, сбереженным в залог верности чему-то высшему и вечному, – позволяют догадываться, что в Татьяне Пушкин копировал кое-какие черты с портрета своей поэзии, вперемешку с другими милыми его сердцу достоинствами, подобно тому, как он приписал ей свою старенькую няню и свою же детскую одинокость в семье. Может быть, в Татьяне Пушкин точнее и шире, чем где-либо, воплотил себя персонально…» (1: 352).


[Закрыть] Пушкина, и его аморализм, и, разумеется, пустота – которая, по существу дела, является не только следствием взаимоуничтожения бинарностей, но и делает поэта воплощением лиминальности («ни тут, ни там», «between and betwixt» – по Виктору Тернеру) – и соответственно, лиминальной, то есть трансгрессивной, свободы:

Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта <…> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом», – благосклонно и равнодушно (1: 372–373).

То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью, ослепнуть, потребовать ответа, отметиться и, падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности – «бессмертья, может быть, залог» (1: 358).

Как видим, это ни в коей мере не буддистская умиротворенная пустота, это пустота открытая для всех возможностей, в том числе и самых страшных; пустота авантюризма и риска, опасностей и трансгрессий. Пустота непредсказуемого движения в сторону от авторитетных традиций, пустота пародии и тотального нигилизма: «Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось?» (1: 359).

Разумеется, пушкинская свобода от прочных убеждений и от их проповеди в контексте русской культурной традиции трансгрессивна и, более того, криминальна. Отсюда сугубо трикстерские роли, которые Синявский приписывает Пушкину. Первостепенное значение здесь приобретает мотив самозванства и образ самозванца:

Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое аlter еgо поэта.

Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы – всегда в одиночку. Даже когда в почете, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чем никто не должен догадываться: что (переходя на шепот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (еще тише) сперва будет царь, а потом – казнь (1: 422).

Образ самозванца так пришелся Синявскому впору, что он позволил придать новый смысл эстетизации трюка, столь важной для трикстера. Разумеется, говорить об эстетизации обмана по отношению к поэту, живущему вымыслами, было бы тавтологией. Поэтому Синявский настаивает на самозванстве Пушкина – причем самозванство объясняется им как сознательно выстроенный перформанс. В основе пушкинского перформанса, доказывает Синявский, подчеркнутое, акцентированное и многократно обыгранное несоответствие между личностью Пушкина и его поэтическим даром:

Но Пушкин поступил по-иному – еще интереснее. Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне; он работал ими, как фокусник, согласованно и раздельно, – если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, – подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам (1: 404).

Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит нарушать волю Пушкина в кардинальном вопросе (1: 405).

Упоминаемые в этом фрагменте фокусник, Кришна и фигаро тоже, конечно, отсылают к трикстерским прообразам, что подчеркивает перформативный, нарочитый характер пушкинского самозванства. Но так ли далеко ничтожество «человека» от миссии Поэта, если центром последней является пустота? Собственно, этот перформанс самозванства и создает дистанцию, порождая тем самым сакральный статус Поэта. Но сакральность Пушкина, в понимании Синявского, также трикстерская – то есть неортодоксальная, а, вернее, контркультурная. Поэт сакрален не как божество или пророк, а как вурдалак или монстр, исключенный из земных и небесных иерархий:

В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто в сущности никем не является, ничего не помнит, не любит, а лишь, наливаясь, твердит мгновению: «ты прекрасно! (ты полно крови!) остановись!» – пока не отвалится (1: 373).

…пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой оболочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых, поймешь и степень разрыва, и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик (1: 405).

Как видим, вся парадигма трикстерских свойств воссоздана Синявским в «Прогулках с Пушкиным» с удивительной полнотой и последовательностью. Он продолжает развивать эту тему и в других своих сочинениях, и прежде всего в книге «Иван-дурак: Очерк русской народной веры». Читая ее как очередной манифест Синявского, Петр Вайль заключал: «Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора – преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута – веселит и развлекает <…> [Его] задача – „превращать нормальную жизнь в клоунаду“»[564]564
  Вайль П. Абрам Терц, русский флибустьер // Звезда, 1997. № 6. С. 218,


[Закрыть]. Таков у Синявского Пушкин, таков и сам Абрам Терц.

Смысл этой операции достаточно очевиден (и неприемлем для хранителей традиции). Искусство и в особенности литература при таком подходе выступают не как инструмент высшей правды, но как лаборатория предельной свободы – не только от социальных или политических, но и культурных ограничений, воспроизводимых авторитетными традициями. Функцией же автора становится артикуляция – не истин вековых, но именно свободы. Говоря словами Пригова – в момент получения им Пушкинской премии 1993 года (бывают странные сближенья): «Миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности»[565]565
  Пригов Д. А. Манифесты // Wiener Slawistischer Almanach. 1994. Bd. 34. S. 290.


[Закрыть].

Думается, и Синявский подписался бы под этой характеристикой.

Для нас, однако, важно, что именно трикстер становится у Синявского (а позднее у Пригова) персонификацией «свободы со всеми составляющими ее предельности и опасности». Именно трикстер с его анархической и неуправляемой свободой воспринимается Синявским как реальный противовес той тотальной религиозной телеологичности, которую он обнаружил в соцреализме: «Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено»[566]566
  Абрам Терц. Что такое социалистический реализм? // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля / Сост. Е. М. Великанова. М.: Книга, 1989. С. 426.


[Закрыть]. Советская версия Пушкина – да и других русских классиков – демонстрирует, что без помощи трикстера ни романтик, ни реалист этой железной телеологии противостоять не могут. Тем более не могут они ее подорвать. Но романтик – с присущим романтизму культом свободы – явно предпочтительнее реалиста с его верой в «объективные», а значит, внеличностные законы. Вот почему совмещение черт трикстера с чертами художника романтического типа (Пушкин) порождает у Синявского формулу современного, то есть постмодерного, авторства.

Власть этой формулы видна, например, в том, как она выходит за пределы собственно творчества Абрама Терца. Так, критики Синявского – доброжелательные и не очень – пишут, например, о его культурном гермафродитизме (нормальное для трикстера совмещение противоположностей)[567]567
  «Гермафроидальные проявления Абрама Терца – явный результат сложения двух векторов, двух начал – женского и мужского. Поверхностный наблюдатель предположит, что носителем женского начала в этом тандеме является Розанова, а мужского, естественно, – Синявский. И, конечно же, ошибется. Все обстоит противоположным образом» – Голлербах Е. Указ. соч. С. 51.


[Закрыть] и всерьез обсуждают его сотрудничество с КГБ в роли агента влияния этой организации за границей (демонизм). Последнее вполне вытекает из созданных Синявским образов Абрама Терца или Пушкина[568]568
  «Он в состоянии отречься от всего, он неверен как фальшивая монета, и в этом принципиален. Нечто предательское можно усмотреть даже в самой попытке писателя отделиться в глазах читателя от себя-художника и провести между своей гражданской жизнью и литературой границу. Предатель? Предательство – скорее доблесть, считает Синявский, и уж во всяком случае, непостоянство – необходимое качество демиурга» – Там же. С. 20.


[Закрыть]. Правда, критики Синявского не замечают, что все их аргументы извлечены из его собственных рассказов о «сложных играх с властью». Выходит, что они поддались на провокацию, созданную самим – не заслуживающим доверия – автором[569]569
  См.: Григорьянц С. Четыре маски Андрея Синявского (http://grigo ryants.ru/sovremennaya-diskussiya/chetyre-maski-andreya-sinyavskogo/). Вполне сочувствующий Синявскому Г. Померанц писал: «Идея о том, что всякий спор с Солженицыным – диверсия КГБ, отдает манией преследования. Я, например, спорю с Солженицыным с 1967 г., травили меня за это изрядно, но связей с КГБ не приписывали. Просто со мной это обвинение не вяжется. Не мой стиль. А со стилем Синявского вяжется. Синявскому легко приписать то, что ладится с его уклончивым, то прячущимся, соскальзывающим в низины, то взлетающим вверх вдохновением» – Померанц Г. Страстная односторонность и бесстрастие духа. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 323.


[Закрыть]. Заметим, кстати, что аналогичные слухи ходили и о сотрудничестве Пригова с «органами»[570]570
  «Вот меня, например, в литературных полудиссидентских компаниях некоторые считали стукачом. Притом что спокойно со мной общались. Это такие игры были. Вроде как стукач, но одновременно непонятно что. Меня стукачом считали, потому что я не признавал некоторые правила» – Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М.: ОГИ, 2001. С. 21.


[Закрыть], а его трикстерский «демонизм» – впрочем, иронически культивируемый самим Д. А. П. – стал притчей во языцех. См., например, следующий мемуар из приговского Предуведомления к сборнику «40 банальных рассуждений на банальные темы» (1982):

Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): «Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства».

Судорожно начал я припоминать известные мне из истории демонические личности: Байрон, Лермонтов, Аттила, Наполеон. И понял, что я весьма даже банален в сравнении не только с ними, но и с многими, живущими бок о бок со мной (той же Ольгой Александровной Седаковой). И соответственно банальности моей натуры породилась соответственная структура стиха как банального рассуждения. В подтверждение чего и приводится настоящий сборник[571]571
  Пригов Д. А. Монады: Как-бы-искренность. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 134.


[Закрыть].

Совершенно в духе «Прогулок с Пушкиным» – за исключением последней фразы: у Синявского поэзия не может служить доказательством банальности (тогда это не поэзия). А у Пригова может.

Расходящиеся параллели

На интуитивном уровне кажется, что траектории Синявского и Пригова располагаются в далеких друг от друга плоскостях русской культуры. Настолько далеких, что они едва знают о существовании друг друга. Однако в разных плоскостях – и со значительным временным разрывом – эти писатели движутся по параллельным курсам, причем параллелизм этот настолько значителен, что может показаться, будто Пригов сознательно идет по следам Абрама Терца.

Синявский, подобно Пушкину, разделил свою личность и творчество на Синявского и Абрама Терца, литературоведа и экспериментирующего писателя. Вырастающая из этого (мнимого?) разделения неопределенная модальность лучших текстов Синявского-Терца (что перед нами – художественная проза или критическая аналитика?) стала источником скандального, то есть трикстерского, эффекта его творчества. Однако сходная ситуация сформировала и Пригова. Описывая свое существование в московском андеграунде, Пригов подчеркивал: «Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей, и никто никого не знал, я был одновременно знаком с „Московским временем“, концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил»[572]572
  Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 19.


[Закрыть]. В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет: «…моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: „Ты поэт?“ – а я говорю: „Да нет, я художник“. Говорят: „Ты художник?“ – „Да нет, я перформансом занимаюсь“»[573]573
  Неканонический классик. С. 70.


[Закрыть].

Трикстерская «синдроматика» субъекта, по-видимому, является одной из причин того, что в поздний период творчества и Синявский, и Пригов обращаются к романам, в которых они деконструируют собственное «я», обнажая культурносконструированный характер субъектности, с одной стороны, и пытаясь на «личном примере» продемонстрировать разрушительную «метафизику творчества» – с другой. Сопоставление «Спокойной ночи» Синявского с такими текстами Пригова, как «Живите в Москве» или «Тварь неподсудная (Неподсуден)», а «Кошкиного дома» с «Ренатом и Драконом» еще ожидает своего исследователя.

Как упоминалось, первым о сходствах между Синявским и Приговым заговорил А. Генис – правда, говорил он не конкретно о Пригове, а о соц-арте:

Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художественные течения, Синявский постулировал основы новой эстетики. Он первым обнаружил, что место соцреализма не в журналах и книгах и не на свалке истории, а в музее. Соответственно изменилось и отношение к теории, ставшей экспонатом. Исчезла столь важная для оттепельных лет ситуация выбора: принимать – не принимать, бороться или защищать, развивать или отвергать. Вместо этого Синявский наметил другую, более плодотворную перспективу – эстетизацию этого феномена. Констатировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой. <…> Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило последнее течение советской культуры – искусство соц-арта. Теоретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова, И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других художников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического завершения[574]574
  Генис А. Указ. соч. С. 27–28.


[Закрыть].

Можно конкретизировать эту характеристику. Отличительное свойство статьи Синявского о соцреализме (1957) – неявность иронии («пользуясь кое-где недостойным приемом иронии…»[575]575
  Цена метафоры. С. 452. Далее статья «Что такое социалистический реализм» цитируется по данному изданию.


[Закрыть]). Она, конечно, прорывается (как, например, в последнем абзаце первой подглавки), но по большей части Синявский не только рассуждает о соцреализме всерьез, но и помещает его в контекст высокого религиозного искусства, от Египта до христианских образцов:

Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, – это цель, предназначенная человечеству самой судьбой. Из сферы нравственных устремлений отдельных лиц («где ты, золотой век?») коммунизм с помощью Маркса перешел в область всеобщей истории, которая приобрела с этих пор небывалую целесообразность и превратилась в историю прихода человечества к коммунизму (428).

Или:

Когда западные писатели упрекают нас в отсутствии свободы творчества, свободы слова и т. д., они исходят из своей собственной веры в свободу личности, которая лежит в основе их культуры, но органически чужда культуре коммунистической. Истинно советский писатель – настоящий марксист – не только не примет эти упреки, но попросту не поймет, о чем тут может идти речь. Какую, с позволения сказать, свободу может требовать религиозный человек от своего Бога? Свободу еще усерднее славословить Ему? (433)

Отсюда – почти академическое определение соцреализма как «социалистического классицизма». Академичен и вывод статьи:

Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т. д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи (457).

Пригов в своих ранних, соц-артистских стихах, таких как «Исторические и героические песни» (1974), «Культурные песни» (1974), как и в более поздних обращениях к соцреализму, кажется, прямо осуществляет рекомендации Синявского. Он переводит соцреалистическую риторику в религиозную экстатику, тем закладывая основания своего излюбленного метода деконструкции – гиперсакрализации. Через избыточную, самопародийную сакрализацию соцреалистических тропов Пригов достигает обратного – разрушительного и комического эффекта, который он затем распространяет и за пределы соцреализма. Для приема гиперсакрализации особенно показательны приговские «мантры» – в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной). На нем же строятся и приговские «Азбуки», его «оральные кантаты» и ряд других произведений. Сакральный смысл этой, обобщающей его творческую деятельность, практики наиболее отчетливо виден сквозь призму символической экономики Жоржа Батая[576]576
  См.: Липовецкий М. Пригов и Батай: Эстетика системной растраты // Неканонический классик. С. 328–348. O приговской эстетике растраты в связи с имиджем трикстера пишет также Райнер Грюбель: Грюбель Р. Поэтический дневник Дмитрия Пригова // Имидж, диалог, эксперимент – поля современной русской поэзии. Műnchen; Berlin; Washington: Verlag Otto Sagner, 2013. С. 325–327.


[Закрыть].

Одновременно с деконструкцией соцреализма Синявский пишет свои фантастические повести. Выход из кризиса, вызванного монополией соцреализма, он видит в «искусстве фантасмагорическом, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» (459). Важнейшим открытием этих повестей становится отказ от монологизма – повествование от лица «другого» и вообще тематизация «другости» как важнейшей эстетической и социальной ценности («Пхенц», 1959). Причем воплощением другого у Синявского нередко становится «недостоверный повествователь», что переводит отношения с другим на метауровень – провоцируя читателя на прямой диалог с другим, к которому читатель часто оказывается не готов, в чем и убеждается в процессе чтения.

Опять-таки сходный прием Пригов переводит на уровень массового производства в стихах 1970—1980-х годов. Наиболее показательны в этом отношении так называемые советские тексты – «Картинки из частной и общественной жизни», «Терроризм с человеческим лицом», «Тараканомахия», «Москва и москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе», «Апофеоз Милицанера» и другие. Причем, как и у Синявского, неопределенность границы между «своим» и «чужим» касается прежде всего автора или лирического субъекта: с одной стороны, Пригов отдает ему черты собственной биографии, с другой, голос и мышление этого субъекта комически маркированы как «чужие». Сам Пригов безусловно стоит на позиции контркультуры, но эта позиция выражена не через прямые декларации и инвективы, а через перформанс советского субъекта, или, иначе говоря, через конструирование образа сознания, лишенного критической дистанции по отношению к гегемонной идеологии; субъекта, сформированного этой идеологией и творчески ищущего личные способы ее легитимации. Как говорил об этом субъекте Пригов в передаче «Школа злословия» (3 сентября 2003 года): «Это не просто гиперсоветский тип капитана Лебядкина, кругозор которого связан с повседневным обиходом. Отнюдь. Во-первых, он знает исторических личностей <…> Во-вторых, он любит классику. Он в принципе представляет тот классический тип, который бы хотела создать советская власть. Это идеальный тип, потому что он совмещает в себе и земную советскую власть, и небесную». Именно это сознание и является главным предметом приговского творчества в 1970-е – первой половине 1980-х годов. Именно по отношению к нему выстраивается приговская версия брехтовского «отчуждения», о которой писал А. Скидан.

Впоследствии Пригов переформулирует этот прием в важнейший теоретический принцип концептуализма – «мерцание»[577]577
  О роли мерцания в эстетике московского концептуализма см. диссертацию Д. Лейдермана «Moscow Conceptualism and „Shimmering“: Authority, Anarchism, and Space» (Princeton University, 2016). См. также: Leiderman D. The Strategy of Shimmering in Moscow Conceptualism // Russian Literature. 2018. Vol. 96–98. P. 51–76.


[Закрыть], непосредственно соотнесенный с другой концептуалистской категорией – «незалипанием»[578]578
  См.: Монастырский А. В. (ред.) Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.


[Закрыть]. Коротко говоря, речь идет о том, как автор-концептуалист сознательно выстраивает стратегию, состоящую из противоположно направленных жестов «отождествления» с чужим голосом и дистанцирования от него, а вернее, дистанцирования, прерывающего перформативное отождествление – по отношению к любому голосу и шире – любой идеологии или авторитетному дискурсу. Путем такой стратегии Пригов реализует трикстерскую медиацию между противоположностями – как помним, у Синявского эта категория воплощалась «пустотой» Пушкина.

После фантастических повестей Синявский обращается к «деконструкции» Пушкина (и в известной степени Гоголя). Как уже говорилось, главным методом подрыва такого авторитетного – а потому и авторитарного – символического «столпа» русской культуры, как Пушкин, становится его «трикстеризация» – иначе говоря, проекция на Пушкина тех принципов авторства, которые Синявский уже разработал в образе Абрама Терца. Пригов также интенсивно работает с образом Пушкина, но идет путем, противоположным тому, который избрал Синявский. Если Синявский стремится «расколдовать» Пушкина, поместив его в сферу интимного и непочтительного контакта с собой (или Абрамом Терцем), то Пригов, следуя принципу гиперсакрализации, наоборот, доводит до комического саморазрушения тот канонический образ Пушкина, который сложился в советской и русской культуре.

Ведь Пушкин для Пригова – и самый «освоенный» массовым сознанием поэт, и самое явное воплощение культурной гегемонии. В беседе с Б. Обермайр Пригов говорил:

Пушкин был официальным государственным поэтом, был почти героем Советского Союза, он был борец за демократию в давние времена, то есть Пушкин – это был Ленин моего времени. Поэтому он входил в наши понятия в качестве какого-то поп-государственного героя с детских лет – и было немного фигур, так присутствовавших в личной жизни, в общественной жизни, в жизни школьной и институтской. Это были Сталин, Пушкин и меньше – Толстой. Именно поэтому Пушкин сразу вошел в меня как некое божество, тексты которого, собственно говоря, только разжижали его значимость, поэтому у меня есть такое стихотворение, где я говорю о том, что тексты его надо уничтожить, потому что они принижают его образ[579]579
  Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. 4. 1978. С. 660–845 // Wiener Slawistischer Almanach (Wien). Sndb. 56. 2003. С. 216.


[Закрыть].

Вот это стихотворение:

 
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй, скорее, что бог плодородья
И стад охранитель, и народам отец
 
 
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил
Ведь образ они принижают его[580]580
  Пригов Д. А. Москва: Вирши на каждый день. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 526.


[Закрыть].
 

Действительно, у Пригова предостаточно текстов, разрабатывающих «образ Пушкина» как поп-божества. Это и уморительные «Звезда пленительной русской поэзии», и «Жизнь замечательных людей (из цикла «Жизнь замечательных зверей»)» (1974), и «Игра в чины» (1979), и «Книга о счастье в стихах и диалогах» (1985).

Но как быть с текстами другого рода? Например, с «Евгением Онегиным» 1978-го, в котором Пригов превращает первую строфу пушкинского романа в стихах в авангардистский текст, не добавляя ни единого слова.

 
Мой дядя самых честных правил
Мой дядя самых честных занемог
Мой дядя самых шутку занемог
Мой дядя в шутку занемог
Мой не в шутку занемог
Когда не в шутку занемог
Когда не в шутку заставил
Когда не себя заставил
Когда уважать себя заставил
Он уважать себя заставил
Он уважать себя не мог
Он уважать не мог
Он выдумать не мог
И лучше выдумать не мог
И лучше выдумать не наука
И лучше выдумать другим наука
И лучше пример другим наука
Его пример другим наука
Его пример другим скука
Его пример какая скука
Его мой какая скука
Но Боже мой какая скука
Но Боже мой какая и ночь
Но Боже мой и день и ночь
Но Боже сидеть и день и ночь
Но больным сидеть и день и ночь
С больным сидеть и день и ночь
С больным сидеть и день прочь
С больным сидеть шагу прочь
С больным ни шагу прочь
С отходя ни шагу прочь
Не отходя ни шагу прочь
Не отходя ни шагу коварство
Не отходя низкое коварство
Какое низкое коварство
Какое низкое забавлять
Какое живого забавлять
Полуживого забавлять
Полуживого поправлять
Полу подушки поправлять
Ему подушки поправлять
Ему подушки лекарства
Ему подносить лекарства
Печально подносить лекарства
Печально подносить про себя
Печально думать про себя
Вздыхать и думать по себя
Вздыхать и думать возьмет тебя
Вздыхать и черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет тебя
Когда же черт возьмет
Когда же черт
Когда же
Когда
Ког
Ко
К
Л
М
н
о п р с т[581]581
  Пригов Д. А. Места: Свое/чужое. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 524–525.


[Закрыть]
 

Или «Восьмой азбукой (про дядю)»: «А мой дядя самых честных правил / Ба, твой дядя самых честных правил / Вот, у него дядя самых честных правил / Где дядя самых честных правил?» и так далее до конца алфавита? Или же «Пушкинским безумным всадником» (1970-е), в котором Пригов полностью переписывает «Медного всадника», меняя все эпитеты на «безумный». Из этого раннего проекта вырастает его «Евгений Онегин Пушкина» (1992), который сам автор называл: «один из самых моих амбициозных проектов». Суть проекта состояла в переписывании всего текста «Евгения Онегина» с заменой всех эпитетов либо на «безумный», либо на «неземной».

Как сам Пригов указывает в Предуведомлении, замысел «Евгения Онегина Пушкина» восходит к 1970-м, когда такой акт переписывания понимался бы как перенос из поля официальной культуры в пространство самиздата. Осуществленный, однако, в начале 1990-х проект приобрел совершенно иной смысл. С одной стороны, Пригов подчеркивает монашеское служение священному тексту, который, как знает автор, после его переписывания вряд ли будет кем-то прочитан целиком:

Наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков. В наше время это работает, работает. Буквально несколько лет назад не работало, а сейчас – работает. Неожиданно обнаруживаются как бы смирение и благоговение, как качества маркированного и отмечаемого с благосклонностью литературного поведения[582]582
  Там же. С. 564.


[Закрыть].

С другой – замена пушкинских эпитетов на «безумный» и «неземной» порождает эффект, который сам Пригов определяет как лермонтизацию: «…он, текст то есть, как я люблю это теперь называть, он лермонтизирован. То есть он как бы прочитан глазами последующей (естественно, последующей после Пушкина) превалирующей романтической традиции (в смысле, Чайковского)»[583]583
  Там же. С. 564–565.


[Закрыть]. Благодаря «лермонтизации» Пригов разворачивает потенциал, скрытый в пушкинском оригинале и уже раскрытый всей последующей романтической традицией. Совмещая оригинал и то, как он запечатлен культурой, автор «Евгения Онегина Пушкина» добивается яркого комического эффекта:

 
Безумный дядя честных правил
Когда безумно занемог
Безумствовать себя заставил
Безумней выдумать не мог
Его безумная наука
Безумная какая скука
Сидеть безумно день и ночь
Не отходя безумно прочь
Безумно низкое коварство
Полубезумных забавлять
Его безумно поправлять
Безумно подносить лекарство
Безумно думать про себя
Безумие возьмет тебя[584]584
  Там же. С. 566.


[Закрыть]
 

Пригов воссоздает или, вернее, симулирует безличный процесс апроприации пушкинского текста романтической традицией, которая, собственно, и определит дальнейшее функционирование «Евгения Онегина» в русской (да и мировой) культуре. Присвоенный традицией текст не только утрачивает авторство, но и становится абсурдным («безумным»), одновременно воплощая возвышенное («неземное»). Усвоение оригинального пушкинского текста культурой и его канонизация в качестве поэтического образца, таким образом, достигаются путем стирания субъектности и разрушения смысла. Масштабность проекта переписывания «Евгения Онегина» Приговым соответствует работе истории – или, вернее, предлагает ее действующую модель.

Собственно говоря, перед нами наиболее чистый – на русской почве – пример того, что Ги Дебор и другие участники «Ситуационистского интернационала» (1957–1973) называли détournement – слово, одновременно обозначающее отклонение и повторение. Основанный на таком воспроизводстве культурных стереотипов, при котором они превращаются в саморазрушительную самопародию, détournement, по Ги Дебору, представляет собой противоположность цитирования. Détournement, считал он, формирует «язык пригодный для критики тотальности, для критики истории. Это не „нулевая степень письма“ – а ее противоположность. Не отрицание стиля, а стиль отрицания <…> Определяющей чертой détournement является наличие дистанции по отношении ко всему, что превратилось в официальную истину <…> Détournement… есть подвижный язык анти-идеологии»[585]585
  Debord G. The Society of the Spectacle. New York: Zone Books, 1995. Р. 144, 145.


[Закрыть].