Текст книги "Энергия кризиса"

Если по аналогии с «метафорической» любовью у Ружмона и «метонимическим» желанием у Жирара поискать сходный термин в тексте Барта, то в качестве такового может представиться метаязык. Но в действительности он играет совсем другую роль – этот термин обозначает не орудие анализа, а негативную категорию, опасность, которой следует избегать при анализе. Барт неоднократно повторяет, что его дело – «пародировать метаязык науки»[646]646
  Barthes R. Le Discours amoureux. P. 293.


[Закрыть], «разрушать (деконструировать) метаязык»[647]647
  Ibid. P. 674.


[Закрыть]. В своей вступительной лекции в Коллеж де Франс (1977) он заявлял: «Семиология, о которой я говорю <…> не может быть сама метаязыком»[648]648
  Barthes R. Œuvres complètes. T. III. Paris: Le Seuil, 1995. P. 811.


[Закрыть]; он стремился избавить анализ знаков от «надменного» сциентизма. Впрочем, такое было легче сказать, чем сделать, и на практике Барт продолжал анализировать «речь влюбленного» с помощью некоторого метаязыка – или же нескольких конкурирующих метаязыков. Соответственно и его рабочее понятие, служащее противовесом «метаязыку», само почерпнуто из философского метаязыка, выработанного как раз в романтическую эпоху, – это диалектика, термин очень частый в его заметках к семинару о речи влюбленного; возможно, более частый, чем в любом другом его сочинении, включая тексты времен его марксистской ангажированности в 1950-х годах[649]649
  Термин «диалектика» фигурирует и у Дени де Ружмона и Рене Жирара, но гораздо менее настойчиво, чем у Барта. У последнего его частотность заметно снижается при переходе от семинара в Высшей практической школе к книге, предназначенной для широкой публики («Фрагменты речи влюбленного»).


[Закрыть].

Как мы помним, согласно Дени де Ружмону в европейской культуре «любовь без взаимности не считается истинной любовью». В бартовском же анализе рассматривается именно такая форма любовного опыта – любовь неразделенная или, по крайней мере, с неясной, неопределенной реакцией партнера. Подобно гётевскому Вертеру, бартовский влюбленный мучительно зависим от предмета своей страсти, толкует его реакции, пытается понять его чувства, страдает от покинутости. Такая любовь трактуется не как «болезнь» (онтологическая или нет), а согласно другой метафоре – как лабиринт, выход из которого очевиден для всякого, кто смотрит на него извне, сверху, но не для того, кто находится внутри; этому последнему диалектика как раз и предлагает путь к выходу, новое измерение пространства, позволяющее его разглядеть[650]650
  Barthes R. Le Discours amoureux. P. 387. Ср. в другом месте: «Всегда выставлять против любовной речи диалектику, как единственный реальный выход из тупика воображаемого» (Ibid. P. 151).


[Закрыть]. Романтическому влюбленному пространства не хватает: он «приклеен к образу»[651]651
  Ibid. P. 126.


[Закрыть] любимого человека, генетически восходящему к образу матери. Согласно «французскому романтическому мифу», он может выразить свои чувства в художественном творчестве, но на самом деле «у него нет даже той технической дистанции, где можно пошевелить рукой, чтобы рисовать или писать»[652]652
  Ibid. P. 126–127. Автор продолжает: «Творчество возможно лишь в том случае, если человек перейдет от метафоры к метонимии, если найдет подходящую метонимическую сеть, в которую уже можно будет вновь включать метафоры его любви в качестве exempla» (Ibid. P. 127).


[Закрыть]. Более или менее ложный образ любимого человека, который традиционно рассматривается как ловушка для влюбленного[653]653
  См., например, у Ружмона: «Мы уже выяснили, что Тристан любил Изольду не ради нее самой, но лишь ради любви к Амору, чей образ являла ему ее красота» (Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. P. 189).


[Закрыть], включен у Барта в лакановский психический регистр Воображаемого, которому противостоят Символическое как знаковая деятельность («рисовать или писать») и Реальное как внесемиотическая практика. Выйти из одного регистра в другой, сохраняя силу и направленность переживания, – это и есть диалектическое движение: «диалектизировать просьбу и/или желание, не ослабляя накала в обращении»[654]654
  Barthes R. Le Discours amoureux. P. 94.


[Закрыть], «перейти от драматического пафоса к трагическому сознанию»[655]655
  Ibid. P. 115.


[Закрыть], «вернуться к реальности, однако не ликвидируя отношений с другим»[656]656
  Ibid. P. 304.


[Закрыть], «осуществить работу скорби (которая и станет диалектическим выходом из любовного кризиса)»[657]657
  Ibid. P. 469.


[Закрыть]. Диалектизировать – значит осознать свою страсть, возобладать над своим воображаемым, установить дистанцию между образом и собой. В отличие от «лекарств от любви», предлагавшихся Ружмоном (заменить любовь-Эрос любовью-Агапе) или Жираром (осознать миметичность своих желаний), Барт предлагает изменить ее знаковые формы: привести в движение любовную фиксацию, заменить любовь-сущность любовью-существованием (loving, а не love)[658]658
  Ibid. P. 461.


[Закрыть], воспользоваться ходом времени – этого четвертого, дополнительного измерения нашего опыта. Влюбленный пытается сейчас же угадать свою судьбу по приметам, например по квазилингвистической парадигме какого-нибудь листка, который упадет/не упадет с дерева; но для него есть и другой выход:

Это антидиалектично (язык, смысл никогда не бывают диалектичными). Диалектика сказала бы: не упадет, а потом упадет – но тем временем вы сами изменитесь. Диалектика – это значит признавать, что вещи «созревают», то есть появляются некстати, невпопад с желанием, с фантазмом, чей девиз – «немедленно»[659]659
  Ibid. P. 206.


[Закрыть].

Тогда не получается ли, что диалектика сродни повествованию, которое «невпопад с желанием» производит изменения в ситуации героя? Барт дает сложный ответ на этот вопрос. Он допускает, что результатом диалектической работы может стать миф[660]660
  Ibid. P. 158.


[Закрыть] и что, рассказывая о своей любви наперснику, влюбленный рассчитывает «диалектизировать [свои] противоречия. Наперсник позволяет мне повествовать, рассказывать, создавать нечто умопостижимое; я аранжирую Образ в подходящем мне смысле…» Но он тут же добавляет: «Такая нарративная выгода двусмысленна, так как всегда выгодна лишь для Воображаемого»[661]661
  Ibid. P. 630.


[Закрыть]. Рассказ, изложенный другому человеку или даже переживаемый «изнутри» своим протагонистом, остается замкнутой смысловой структурой, а «смысл никогда не бывает диалектичным». Поэтому диалектический жест должен вскрывать структуры, вплоть до полной отмены повествовательности. В своем собственном тексте Барт для этой цели фрагментирует «фигуры» речи влюбленного и размещает их в произвольном порядке алфавита, «чтобы заставить понять, что речь здесь идет не о какой-то истории любви (или об истории какой-то любви)»[662]662
  Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. С. 86.


[Закрыть]. Другое решение, еще более утонченное и пригодное для использования не только в книге, но и «в жизни», явствует из рассказанной (!) им «китайской истории»:

Один мандарин без памяти влюбился в куртизанку. «Я стану вашей, когда вы просидите сто ночей на табурете в саду у меня под окном». На девяносто девятую ночь мандарин встал, взял табурет под мышку и ушел[663]663
  Barthes R. Le Discours amoureux. P. 481.


[Закрыть].

Для этой притчи, которая, возможно, является вовсе не китайской, а европейской[664]664
  «Не могу припомнить, где я ее читал» (Ibid.).


[Закрыть] и пародирует сюжет знаменитой романтической баллады – «Рыцарь Тогенбург» Шиллера (ее герой проводит годы, глядя на окно своей возлюбленной, которая отказалась стать его женой), – Барт предлагает несколько возможных интерпретаций: месть вздорной куртизанке, излечение от любовной страсти, конец дурного повторения (любви-страсти как бесконечного повтора одной и той же ситуации). В конце же он подчеркивает нарративный – или диалектический – характер ее развязки:

Будучи разрывом, этот уход делает возможным образование истории. Если просидеть все сто ночей, то истории нет, для любого текста необходим разрыв. И наоборот, мандарин мог бы просидеть сотую ночь, чтобы не устраивать историй. И тогда, возможно, – новый диалектический уровень – еще более прочный, более решительный, более объективизированный, так как незрелищный, выход из любовного отчуждения[665]665
  Ibid.


[Закрыть].

«История» – это неплохо, но отказ от истории был бы еще лучше. Вместо того чтобы рассказывать историю, можно сделать ее невидимой, свести к нулю – сохраняя при этом ее подспудную возможность: это и есть диалектическое «снятие», Aufhebung. Чтобы привести в движение образ и избавиться от «любовного отчуждения/безумия», достаточно тонкой модуляции означающего или же ситуации, в которой оно произносится: так, перформативная фраза «Я-тебя-люблю», повторяемая вновь и вновь в счастливой («диалектизированной») любви, «была бы каждый раз уникальным, а значит, и всякий раз новым знаком. Диалектика при этом заключалась бы в том, чтобы непрестанно добывать новые смыслы из одних и тех же знаков и побеждать редуцирующую силу языка»[666]666
  Ibid. P. 399.


[Закрыть].

Среди средств этой добычи новых смыслов оказывается не только утонченное похищение рассказа и эффекты перформатива, но также и теоретический анализ. Обобщенные рассуждения о любви продолжают, перелагают в безличной форме ту речь, с которой сам влюбленный обращается к предмету своей страсти: «И тогда в порядке провокации можно сказать, что вся философия любви – это такое обобщенное балагурство…»[667]667
  Ibid. P. 526.


[Закрыть] И Барт указывает конкретный пример: «Скажем, этот наш семинар?»[668]668
  Ibid.


[Закрыть]. Семинар о речи влюбленного, с необходимостью использующий ресурсы теоретических метаязыков, может стать – при условии их умного и деликатного применения – местом высказывания этой самой речи. А стыдливые оговорки Барта («в порядке провокации», «балагурство») призваны прикрыть слишком интимный характер мысли, которую он высказывает публично: действительно, во втором учебном году своего семинара (1975–1976) он опирается уже не только на произведения немецкого романтизма, но и на «Текст Ролана», то есть на свой собственный любовный опыт, включая опыт текущего момента…

Три кратко рассмотренных выше текста, показывающих присутствие романтизма в современной критической теории, – это именно теоретические тексты, не только в силу своего концептуального характера, но и потому, что в них испытываются междисциплинарные границы и предмет изучения рассматривается с точки зрения сразу нескольких дискурсов – типологии культур и религий, психологии, антропологии, семиотики. Все три автора верны наследию Фрейда и выявляют в любви-страсти фигуры метафорической или метонимической замены, которыми конституируется в воображении предмет любви: замена любви к Богу у Ружмона, замена (мимесис) чужого желания у Жирара, замена материнского образа у Барта. Общей является и концептуальная лакуна: всем троим приходится заключать в скобки, выводить за рамки исследования собственную реальность любимого человека и общения с ним: Дени де Ружмон лишь намечает перспективу такого общения, противопоставляя Агапе Эросу, Рене Жирар объявляет малосущественным объект желания и интересуется лишь напряжениями и конфликтами между субъектом и его соперником/образцом, а Ролан Барт с самого начала определяет любовь-страсть как одностороннее отношение, без ответа со стороны любимого человека[669]669
  Влюбленный – это «человек, который про себя (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не говорящего» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. С. 81). В рассуждениях Барта присутствует особая любовная «фигура», обозначенная словом «Градива» (название повести Вильгельма Йенсена, проанализированной Фрейдом): это ситуация, когда любимый человек сам берет на себя функции психоаналитика и, не отвергая влюбленного, помогает ему скорректировать свою ложную страсть – как героиня Йенсена учит своего друга «правильной» любви к себе самой. По признанию Барта, он думал сделать «Градиву» одним из главных текстов, изучаемых в семинаре, но вынужден был отказаться от этого намерения (см.: Barthes R. Le Discours amoureux. P. 338–339); по-видимому, этот далекий от романтизма сюжет, где «диалектика» переходит в двусторонние и ответственные межличностные отношения, плохо укладывался в общие рамки его проблематики.


[Закрыть].

Заменяя или преодолевая «метаязык» «диалектикой» – которая фактически служит у него другим именем для письма, – Барт лучше других показывает глубинную проблему теоретической деятельности. Разрываясь между «философией» и «литературой», между идеей и письмом, эта деятельность оказывается перед альтернативой: либо «концептуально», в обобщенном виде описывать психориторические структуры и фигуры подмен (что может привести к созданию нового большого нарратива, подчиненного той или иной идеологической концепции), либо «непрестанно добывать новые смыслы из одних и тех же знаков», вводя в игру различные языки, которые в силу этой вариативности не столь опасны как авторитарные метаязыки. Размышления о «романтической» любви-страсти могут служить примером того, как эти два разнонаправленных интеллектуальных движения скрещиваются и ищут возможного согласия между собой: характерно любовная проблема.

Строгое кино. Геометрия и чувственность экранного сталинизма

Аркадий Недель

Начну с нескольких общих положений, которые попытаюсь развить по ходу этого краткого текста:

1. История и кино – две разные модели времени; если историческое время нерекурсивно, гомогенно, состоит из событий и направлено в будущее, то время кино рекурсивно, дискретно, оно не состоит из событий и может двигаться в любом направлении. История состоит из событий, поскольку то, что в ней произошло, не нуждается в присутствии субъекта, иными словами – зрителя.

2. Событие и субъект автономны в истории, они связаны между собой «историческим» временем и находятся в одной и той же топологии, под которой я понимаю такое свойство пространства, где нет и не может быть непреодолимых разрывов. Субъект историчен, то есть он связан с серией сингулярных событий не своим присутствием, а своим знанием о них. Предположим, в мэрии пятого округа Парижа сегодня ночью обвалилась крыша, мне об этом сообщили, теперь я знаю об этом происшествии, которое имело место вне всякой связи со мной.

3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие неидентичны; как правило, я не видел, с чего все началось, и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох.

4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца, и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть.

5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец, выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, что невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову сказать, современные сериалы, растянутые на двести – триста серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.

Советское кино 1930-х годов, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, были бы неразличимы (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее завершить. Такого рода концовка, которая, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, а с другой – воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции; она также невозможна, пока субъект остается историчным.

Сталинское кино есть как раз такая нереальность и нефикция, показывающая мир после его конца; история начинается с текста, с записи и заканчивается движущейся картинкой. Тот факт, что мир пережил историю и то, как это произошло, мы видим на экране, выводит нас из состояния эсхатологического ожидания. В отличие от многих своих соратников Сталин читал Ветхий Завет, и нет сомнений, что он понял его основную идею: грандиозный проект, каковым был СССР, можно реализовать не столько радикально новым началом (что сделали большевики), сколько обещанием исполнения достижения поставленной задачи, будь то построение коммунизма или обретение земли обетованной. Отсюда востребованный оптимизм картин 1930-х годов: любая, даже самая трагическая оплошность может быть исправлена, а справедливость восстановлена.

Таковы фильмы о документах. В «Партийном билете» (1936) И. Пырьева Анна Куликова (Ада Войцик) возвращает украденный у нее врагами партбилет, а вместе с ним свою честь и уважение товарищей. В «Ошибке инженера Кочина» (1939) А. Мачерета инженер-конструктор московского авиационного завода Кочин (Н. Дорохин), как и Анна, не проявив должной бдительности, приносит домой чертежи нового самолета, давая врагам возможность их сфотографировать. Следователь НКВД, в фильме он больше похож на доброго пастора, которому исповедуется Кочин, ловит преступников, разъясняя незадачливому инженеру его главные ошибки. Исповедью начинается и «Член правительства» (1939) А. Зархи и И. Хейфица, когда будущий депутат Александра Соколова (В. Марецкая) рассказывает председателю райкома о своей нелегкой судьбе. С исповеди начинается ее восхождение, метаморфоза «простой русской бабы» в председателя колхоза (этот прием будет подвергнут остранению В. Сорокиным в романе «Тридцатая любовь Марины»).

В «Члене правительства» врагом оказывается старый коллега Соколовой, колхозный агроном, ее доверенное лицо; в «Партбилете» это муж Анны Павел Куганов, он же Зюбин (А. Абрикосов), убийца комсомольского секретаря; в «Ошибке инженера Кочина» враг – соседка по квартире Ксения, завербованная врагами, но при этом искренне влюбленная в Кочина.

Тему «Партбилета» продолжит Орсон Уэллс в картине «Чужестранец» (1946), где Мистер Уилсон (Э. Дж. Робинсон), член Комиссии по военным преступлениям, охотится за нацистским преступником Францем Киндлером (О. Уэллс), который приехал в США и живет в Коннектикуте по поддельным документам. Киндлер находит работу в университете и женится на Мэри Лонгстрит, дочери члена Верховного суда Адама Лонгстрита. Уэллс мог смотреть фильм Пырьева, а если не он, то его сценарист русского происхождения Виктор Тривас, снявший знаковую антивоенную аллегорию «Нейтральная полоса» (1931). Интересный вопрос: кто служил прототипом антигероя в «Партбилете». Существуют две кандидатуры: Павел Васильев, поэт, живший некоторое время на Дальнем Востоке, или Борис Пастернак, под которого, по словам Игоря Смирнова, был «загримирован Абрикосов». Антигерой играет на рояле, он же в качестве Зюбина в начале фильма запрыгивает на пароход, которым, возможно, Пастернак тоже возвращался с Урала, где провел немало времени. Васильев же постигал тайны стихосложения у Рюрика Ивнева, – одно время секретаря Луначарского и убежденного эсера, – который никак не мог симпатизировать большевикам. В фильме Зюбин-Куганов получает задания от эсеров. Пастернак, справедливо или нет, называл Васильева третьим после Маяковского и Есенина (имея в виду, что все трое были убиты).

Интересны совпадения женских линий в фильмах Уэллса и Пырьева: Мэри в «Чужестранце» выходит замуж за нациста Киндлера (читай: Гиммлера), Анна – за Куганова. Преследующий Киндлера федеральный агент говорит, что влюбленную женщину невозможно переубедить, нужно работать с ее бессознательным. У Анны вместо бессознательного партийное чутье, с которым работают так же, как с бессознательным Мэри. В концовке обе женщины наставляют на своих мужей пистолеты.

Любовь оказывается делом опасным; мы будем «любить и остерегаться любви», говорит Александра Соколова на съезде депутатов. Если вовремя не проявить бдительность, враги, по выражению отца Анны, старого рабочего, «через щели проникают в монолит» строителей социализма. С этим согласен критик Осип Литовский, отмечавший в своей рецензии на картину: «„Партийный билет“ – это строгое предупреждение всем простофилям, ротозеям и всем тем, кто потерял бдительность <…> В фильме ясно показана тонкая техника мимикрии и умение наших лютых классовых врагов проползать в нашу жизнь. Фильм – часть нашей жизни, он есть сама наша жизнь», – подытоживает автор[670]670
  Литовский О. Фильм о бдительности // Кино. 1936. № 17 (1729).


[Закрыть]. Литовский оказался внимательным зрителем, отметив пространственное многообразие «Партбилета». Большое количество дверей, лестниц, входов и выходов позволяет злу проникнуть в новый мир, пользуясь доверием хороших людей. Чтобы нанести наибольший вред, зло идентифицирует себя с добром; враг должен выступить как друг, потому что человек 1930-х годов не признает дуальности мира. Шпионы, диверсанты, вредители суть враги, поскольку, следуя исторической модели, делят мир надвое; поэтому они принадлежат иной топологии, они остались с доэсхатологического времени, являясь агентами истории, которую надлежит завершить. По определению прокурора А. Вышинского, которое он не раз повторит на судах, они «псы, потерявшие человеческий облик». Враг реален и фиктивен одновременно; он реален, поскольку его сложно увидеть, распознать, и фиктивен, поскольку не относится к этому миру целиком.

Какой бы страстной ни была любовь, если возлюбленный враг, от нее с легкостью отказываются. Инженер Кочин, выслушав саморазоблачение Анны, брезгливо оставляет ее, затем рассказывает о ней следователю; «Партийный билет» заканчивается тем, что Анна Куликова наставляет на мужа пистолет, после чего его тут же уводят работники НКВД.

Если наша гипотеза верна и «Чужестранец» отсылает к картине Пырьева, то сам «Партбилет», похоже, – ремейк фильма Якова Уринова «Две встречи» (1932). Сюжет его таков: заслуженный чекист Федор Рыбаконь (Г. Музалевский) едет лечиться на юг, там он встречает своего давнего товарища Багура (Ф. Блажевич), директора судостроительного завода. Во время одной из встреч Рыбаконю попадает фотография жены Багура; оказывается, ее первым мужем был главарь одной из белогвардейских банд. Рыбаконь выясняет, что на заводе действуют враги, но вскоре после этого открытия чекист внезапно умирает. Узнав правду о своей жене из дневников умершего товарища, Багур без промедлений сдает ее органам. В «Сорок первом» (1927) Я. Протазанова красноармеец Марютка (А. Войцик) стреляет в белогвардейского поручика, которого успевает полюбить.

Отказ от любви – действие не столько идеологически правильное, как это может показаться на первый взгляд, сколько необходимое онтологически. Разоблачая своего партнера, герой (или героиня) заканчивает его историю, то есть, по сути дела, совершает эсхатологический акт. По-другому и невозможно, ибо любовь к человеку с индивидуальной историей, отличной от всех остальных, актуализирует уже ненужное прошлое. Любить можно человека без истории – несубъекта, который не различает реальное и фиктивное и в котором и то и другое неразличимо. Такая любовь прекрасна, даже если она причиняет всякого рода хлопоты окружающим. В фильме «Девушка спешит на свидание» (1936) М. Вернера спешащая на встречу с любимым девушка-экспедитор путает посылки, в результате чего отдыхающие в Ессентуках профессор и сапожник получают паспорта друг друга. Путаница заканчивается, как и подобает, расстановкой всего на свои места. Но пока паспорта находят своих хозяев, профессору приходится чинить башмаки, а сапожнику ходить вместо других отдыхающих, которые в свою очередь тоже спешат на свидания, на всякого рода оздоровительные процедуры. Комичность ситуации не столько в смене идентичности, сколько в выстроенном авторами фильма комическом пространстве. Герои много раз пересекаются друг с другом, не распознавая себя в другом. Об этом знаем мы, смотрящие фильм, поскольку видели начало истории. Нам смешно, потому что мы, в отличие от героев и в отличие от зрителей «Партийного билета», знаем, что произошло на самом деле. Интрига в комедии заключается в том, что зрители знают больше, чем герои. Поэтому комический смех эсхатологичен.

Любовь между несубъектами безопасна и даже конструктивна, поскольку в меньшей степени относится к конкретным любовникам и их чувствам и создает своего рода всеобщую интимность, которая заменяет собой упраздненную историю. Любовники в сталинских фильмах почти никогда не одиноки, за ними наблюдают либо друзья, либо недруги. Если в классическом романе любовное переживание длится долго и, как правило, связано со стеснительностью героев (что потом вернется в кинематограф брежневской эпохи), то в фильмах 1930-х любовный дискурс сравняется по скорости со смехом. Здесь нет стеснения, которое тормозит развитие любовной темы. Добрый смех друзей, радующихся за влюбленных, его преодолевает. Стеснение героев-любовников фиктивно, в реальности им некого стесняться, поскольку они делят одно чувство и одно пространство на всех.

Влюбленные находятся под двойным взглядом. За ними наблюдает кто-нибудь из-за кустов, как, например, в сцене из фильма «Богатая невеста» (1937) Пырьева, и зрители в кинотеатре. Через такое двойное наблюдение граница между реальностью и фикцией пропадает, подобно тому как пропадает белый экран, когда начинается киносеанс. Благодаря этому мир открывается, становится компактным, не имеющим внутренних пределов, откуда возникает и сама возможность подобного сверхнаблюдения, порождающая новый тип смеха: мне смешно не потому, что я увидел или узнал что-то смешное, а потому, что у меня есть сама эта способность – все видеть. Смех прозревшего вдруг слепца.

В бессубъектном мире любовный конфликт может быть только общим, не связанным напрямую с любовной парой. В пырьевской ленте «Богатая невеста» (1937) Марина Бажан (М. Ладынина), работающая на уборке урожая, проигрывает своему возлюбленному по трудодням, и это ее сильно расстраивает. Их любовная интрига разворачивается в поле, в абсолютно просматриваемом пространстве, часто под добрый – он же ритуальный – смех товарищей по уборочной бригаде. В отношениях Марины с любимым участвуют все, включая ревнивого счетовода, который вначале запутывает любовников с помощью писем (повторение эпизода из «Цирка», 1936, Григория Александрова), а затем, понимая свое фиаско, признается в содеянном. В «Свинарке и пастухе» (1941) Пырьев продолжает тему, увеличивая само пространство действия. В фильме встречаются Север и Юг, девушка Глаша и джигит Мусаиб. Учитывая год выхода фильма и давний интерес Пырьева к политике, не исключено, что картина – его ответ Хаусхофферу и его концепции Lebensraum, о которой он мог узнать из книги «Моя борьба», изданной в 1939-м на русском языке. Глаша и Мусаиб встречаются в Москве, где-то вблизи гигантской статуи Сталина, показанной в нескольких ракурсах; она, понятно, и будет талисманом, хранившим их чувства во время годичной разлуки. Срок символичен и имеет индоевропейские истоки. В ведийском ритуале жертвоприношения коня – aśvamedha[671]671
  Aśva – конь, medha – жертвоприношение.


[Закрыть], описанном в Шатапатхе-брахмане и Яджурведе, животное, прежде чем ему перерезать глотку, отпускают бродить на воле один год. Его сопровождают царские чиновники либо военные. Считалось, что все территории, куда забредет конь, принадлежат царю. Глаша уезжает на Север, Мусаиб на Юг, чтобы через год снова встретиться в Москве, свести противоположности, сжав физическое расстояние в чувственную точку.

В картине «Девушка с характером» (1939) К. Юдина движение обратное: из центра к периферии. Вербуя подружек для работы на Дальнем Востоке, Катя Иванова поясняет им, что «дальний» он чисто географически, а на самом деле он близкий, близкий нашему сердцу. Сцена фильма, где девушки сидят вокруг Кати, слушая ее рассказ, повторяет известный эпизод из «Строгого юноши» (1934) А. Роома, когда молодые люди выясняют, какими качествами должен обладать комсомолец. Различие в этих двух сценах интереснее сходства. В «Строгом юноше» классицистская эстетика расставляет тела на большой дистанции друг от друга, беседующие находятся в почти неестественных позах, их движения скованны, реплики отрывисты, словно отправляемые в пустоту сигналы. По форме, да и по сути, беседа комсомольцев – это скорее разговор брахманов, обсуждающих дела культа. Декорации эпизода тоже языческие: белые колонны, открытая терраса, мрамор – часть какого-нибудь храмового комплекса, в Греции или Индии.

Генезис сцены многослоен: он и в текстах Джованни Джентиле, без чьих книг не возник бы ни итальянский модернизм, ни фашистская эстетика[672]672
  Gentile G. Il modernismo e rapporti tra religione e filosofia (1921).


[Закрыть], и в картине «Последние дни Помпеи» (1913) М. Касерини, и в язычестве Возрождения, которое итальянцы, благодаря в том числе и своим грамматикам, унаследовали от неоплатонизма, который, в свою очередь, возник не без влияния индуистской космологии, именно ее с такими усилиями спасал Ренессанс при помощи христианской перекодировки.

Возвращаюсь к «Девушке с характером», Кате Ивановой. Благодаря тому, как происходит ее разговор с подругами, пространство становится более плотным. Девушки липнут к рассказчице, получается некая мозаика из тел, дистанция между которыми элиминирована, что служит иллюстрацией к тому, о чем повествует Катя. Сама она есть лишь дубликат другой Кати, жены полевого командира. Подобно физическим частям мира они разъединены, но потом соединяются, счастливые оттого, что делают одно общее дело. На огромной территории Советской страны нет ничего дальнего, обычная система координат здесь не работает, ибо дистанции измеряются сердцем. И в этом несложно увидеть реминисценцию христианской идеи тела Христова, как, впрочем, и ветхозаветной «земли обетованной», обещанной Всевышним, – ее сначала нужно полюбить, и лишь потом обрести.

Такая любовь сакрализует пространство. В нем, каким бы огромным оно ни было, не существует пустот, то есть мест, куда может прийти чужой. В «Клятве» (1949) М. Чиаурели сын Варвары Михайловны (С. Гиацинтова), символической жены Сталина, пожертвовавшей ради победы своими детьми, объясняет взявшему его в плен немецкому офицеру, что их Lebensraum (именно этот термин употребляет герой) разобьется о советский монолит. Так и происходит. Во время празднования победы Варвара встретится со Сталиным в Кремле, встреча в небесном регистре – двух эзотерических возлюбленных – обновляет мир, подводя окончательную черту под всей предшествующей историей. Похожий эпизод, но уже на земле, мы видим в финале фильма «В шесть часов вечера после войны» (1944) Пырьева, когда двое героев, пообещавшие друг другу встретиться в Москве, приходят на встречу, живые и сохранившие свою любовь. В «Подругах» (1935) Л. Арнштама герои еще детьми дают обещание быть вместе, но произойдет это много лет спустя, после их совместной борьбы против белой армии. Обещание, внесенное в сакральный порядок вещей, исполняется.

Под воздействием любви тела оказываются способными к удивительным метаморфозам, к постоянной динамике, к преодолению немыслимых расстояний, как и к открытию новых возможностей. В «Свинарке и пастухе» есть любопытный топологический прием. В начале фильма Глаша видит огромный портрет своего будущего возлюбленного, а в конце сама превращается в портрет, о котором Мусаиб рассказывает труженикам, пришедшим на выставку передовиков производства. Двумерный и трехмерный миры изоморфны, человек может стать картинкой, картинка человеком; их трансформация имеет место в уже изоморфном мире, где нет ни фикции, ни реальности.

Остаются чистые возможности. Так, в «Музыкальной истории» (1940) А. Ивановского водитель такси Петя Говорков (С. Лемешев) всего за год – снова тот же самый промежуток времени – становится звездой оперной сцены; в блестящих певцов превращаются и его коллеги по таксопарку. Петя любит диспетчера Клаву Белкину (З. Федорова), на которой обещает жениться, но только после того, как споет арию Ленского. Клаве приходится ждать год. На этот раз любовники разъединены не расстоянием, а ожиданием, ожиданием любви.

В фильме есть комический персонаж – дирижер джазового оркестра, который не дает талантливому барабанщику уйти и заняться настоящей оперной музыкой. В «Девушке с характером» комичен директор мехового ателье товарищ Бобрик (П. Оленев), который не хочет отпускать своих работниц на Дальний Восток. Смеемся мы над ними, добрым, разумеется, смехом, потому что видим и знаем, чего не видят и не знают они. Своим незнанием смешные персонажи пытаются удержать остатки прежней истории, для которой нет уже ни места, ни времени в новом мире. Не осталось и прежнего субъекта, который мог бы сожалеть о ее исчезновении.