Текст книги "Энергия кризиса"

Второй раз «белый» фигурирует в заключительной характеристике протагониста, Оро, также одном из ключевых пассажей в тексте. Оро предстает здесь «провидцем», «визионером», почти мессией, поскольку он способен спасти мудрость старого мира и придать ей более высокий статус, связав с наукой мира нового. Оро застывает перед лицом знания во время созерцания «наледи», в которой на мгновение застывает текучий поток (творческое начало), скованный и одновременно увековеченный в этой своей застылости. Аполлоническое застывание как следствие замерзания здесь выступает как увековечение дионисийского экстаза. В Оро, как в наледи, соединены в одном лице жар, «белое каление» и лед (холод), слившись в синтетическое аполлоническо-дионисийское единство, которое одно, как подразумевается здесь, может обеспечить счастливое будущее – однако при том условии, что аполлоническая застылость выйдет победителем:

 
Страстей бесплодных треск и шум
Был заглушен. Кристаллы дум
Росли прозрачные.
 
 
      VII
Он был охвачен жаром – знать.
Еще ребенок, презирать
Круг детских плясок и забав
Он научился. Пылкий нрав
Таил под хладной мерзлотой.
Один, угрюм, своим не свой,
Всходил он на лесной бугор,
Вперяя вглубь сверлящий взор.
[Пропуск в рукописи.]
Упорной мыслию пронзен,
Вскрыть мерзлоту пытался он.
Какие силы вознесли
Те булгоняхи от земли?
Быть может, ледяной сокрыт
В бугре из мха, ином на вид?
И расчищал он белый мох;
Но, слабый, быстро изнемог
И выбился из детских сил.
Хрустальный купол проступил,
Заголубев, как небосвод.
Но свод небес – не тот же ль лед?
Сверкает бездной пузырьков,
Замкнутых в ледяной покров.
Пустоты ль в бирюзовой мгле
Сокрыты в горном хрустале?
Оро пробить старался свод.
Удар кайла другой зовет.
Вдруг… треск внезапный. Оглушен,
Отброшен и напуган он.
Расселся купол. Бьет фонтан.
Восторгом хладным обуян,
Оро застыл, глаза вперив
В невиданный водоразлив.
Струя текла, журчал ручей
Под сетью иглистых лучей,
И, охлаждаясь, застывал
Слоями в наледный кристалл [329]329
  Флоренский П. Оро. С. 45–47.


[Закрыть].
 

В этом отрывке отчетливо слышны отголоски «Эсхатологической мозаики» (1904), где достижение цели, воскрешение мертвых, символически обозначено через снятие оппозиции и уравнение «сияющего льда и снега» (так сияют «Милые» в день воскресения) с пламенным восторгом «Феникса» (Андрея Белого) через привлечение света (другой вариант: сияния) как общего знаменателя (Феникс тоже сияет, соперничая с солнцем):

Ср., текст А. Белого:

 
10. Цвет всеобщего восстания – свидания Милых, сияющих льдом и снегом, Дня восстания из
мертвых, сияющего ласковой жемчужностью!
11. «Феникс» пламенел святым восторгом, светился на солнце.
12. А солнце ему вторило улыбками.
 
 
1. Горный воздух был кристальным, холодно-чистым,
пьянящим своей святостью[330]330
  Ср. стихотворение Белого «Феникс», написанное 1906-м, то есть через два года после поэмы Флоренского. В этой поэме Феникс фигурирует как символ возрождения души и, следовательно, как эквивалент Диониса и Христа. (Ср., Hansen-Löve A. A. Der russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 2. Der mythopoetische Symbolismus. Wien, 1998.) В противовес «неполноценному» Сфинксу, Феникс символизирует целостность, логос, эсхатологию, любовь, благо и творческую жизнь. Для его обозначения Белый употребляет исключительно символику солнца.


[Закрыть].
 

Также и в этом тексте уже содержится – как выражение и результат преображения – мотив застывания в восторге, наступающего одновременно с потерей, или, лучше сказать, – осознанием избыточности языка, человеческой коммуникации, уступающей место почти бессловесному, невразумительно-радостному бормотанию: все выше поднимаясь в горы, «Трое» беседуют так друг с другом и с Богом.

3. Восторженно распевали трое молитвы и гимны – застывали в холодном восторге и радости. / 4. А потом восклицали друг другу с любовью, с прозрачным смехом. / 5. И «святая вода» журчала голоском тоненьким: «где двое или трое во Имя Мое…», а за нею повторяли в тихой преисполненности. / 6. «Нас трое, именно трое – и вот Он с нами. Он с нами. Слышите?..» / 7. Захлебывались, что трое, в детской радости. / 8. Они начинали говорить почти невразумительно, восклицаниями. / 9. Едва-едва намекали, но друг друга понимали – будто дар языков сошел на них[331]331
  Нетрудно увидеть здесь намек на Троицу.


[Закрыть]. / 10. И они понимали друг друга с полуслова и радовались.

Мотив совмещения огня и льда как знак мистического просветления встречается, впрочем, и у других поэтов-символистов. Например, – на что уже обращал внимание Ханзен-Леве[332]332
  Hansen-Löve A. A. Op. cit. S. 446.


[Закрыть], – у Бальмонта (1908) он задействован в характеристике художника-пророка как парадокс для изображения апофатического видения:

 
Он Пророк и он Провидец, он Свирельник и Певец,
…
В белом свете, в алом цвете, в синем, в желто-золотом,
Был он в радугах вселенских освещен Огнем и Льдом [333]333
  Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. СПб., 1908. Т. VIII. С. 12.


[Закрыть].
 

В то же время у позднего Флоренского в поэме «Оро» речь идет уже не столько о соединении несоединимого (coincidentia oppositorum), сколько об экстатически-энтузиастическом синтезе (можно даже сказать, своего рода формуле пафоса), который, кроме того, конкретизируется через изображение естественного развития событий, со своей стороны, иллюстрирующего не автотрансформацию творца (иначе: процесс становления поэта), а инициированную извне, учителем, дидактическую трансформацию ученика.

Оро, любознательный мальчик, которому предопределена карьера великого – советского – ученого, показан (как и прежние поэты-провидцы, в чьем описании использовалась символика «белого») в момент visio – наивысшего проникновения в природу вещей. Теургическое единение божественной природы с избранным провидцем находит и здесь выражение все в том же мотиве застывания, наступающего в момент динамического взрыва. С той только разницей, что в роли провидца на этот раз выступает не поэт, а ученый, и его проникновение в суть вещей обусловлено дидактически, а не божественно-трансцендентально.

Проведенное сравнение призвано было показать, насколько сильны в «Оро» следы не только символики цветов, используемой символистами, но и более раннего, общего для Флоренского и Андрея Белого, теургического понимания природы художника (или поэта), и в то же время указать на то, как последняя поэма Флоренского от него отступает.

Однако, чтобы полностью отразить всю сложность мифопоэтических связей поэмы, необходимо в свою очередь обратиться к современному ей культурному контексту. При этом особенно важны будут два аспекта, поскольку в них отразилась основная трансформация понятия теургии: 1. Контекст советского покорения Арктики, в центре которого в 1930-е годы стояли исследование подземного льда (вечной мерзлоты) и борьба с ним; 2. Контекст освоения тем, связанных с коренным населением Сибири, литературой и этнографией, прежде сыгравший важную роль в развитии авангардистского примитивизма, а теперь заново востребованный в процессе становления социалистического реализма.

Я начну со второго сюжета. Наиболее серьезное, бросающееся в глаза отличие, ставящее под вопрос связь «Оро» с текстами символистов, заключается в основополагающей для поэмы этнографической тематике. Она, напротив, объединяет поэму Флоренского с мифологизацией орочей («орочонов») Хлебниковым в его Сверхповестях[334]334
  Ср., Баран Х. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002; Weststejn W. G. Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality // Studies in Slavic and Poetics. 1986. Vol. VIII; Силард Л. Прелиминарии к теме «азийство Хлебникова» // Филология и культура / Philology and Culture. 2012. № 2 (28). С. 111–116.


[Закрыть]. Чтобы разобраться в этом вопросе, позволю себе короткое отступление.

2. «Оро» и мифопоэтика авангардистского примитивизма: орочоны Велимира Хлебникова

У Хлебникова мотив орочонов стоит в центре двух произведений[335]335
  Относительно релевантна мифология орочонов также и в двух других текстах: «Пламена» и «Песнь мнe» (см.: Баран Х. Хлебников и мифология орочей // Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 33.


[Закрыть]: «Око» – прозаическом тексте 1912 года, с подзаголовком «Орочонская легенда», и «Дети выдры» – первой из так называемых «сверхповестей», сочиненной между 1911 и 1913 годами. Оба текста относятся к мифопоэтическим и потому занимают центральное место в творчестве Хлебникова. Можно предположить, что Хлебников, который, в отличие от Флоренского, никогда не был ни на Дальнем Востоке, ни у берегов Амура, специально заинтересовался космогонической мифологией орочей. Вероятно, она показалась ему перспективной для развития собственной мифологии художественного творчества, в которой нужно увидеть параллель дионисийскому мифу Вячеслава Иванова или фигуре Софии у Блока. Другой возможной причиной интереса Хлебникова могли послужить этнонимы, допускающие разнообразные семантические ассоциации: лат. «origo» (начало, исток) – итал. «oro» (золото).

Хлебников обращается к главному космогоническому мифу орочонов, согласно которому в раннюю пору существования земли светили три солнца, из-за чего на земле было слишком много огня, было слишком жарко. Великое деяние отца-основателя и культурного героя орочонов, согласно мифу, заключалось в том, что он сбил с небосвода два из трех солнц и тем самым сделал землю пригодной для жизни[336]336
  Интересно, что здесь положительная оценка похолодания противостоит отрицательным коннотациям жары/горячего.


[Закрыть]. Сверхповесть «Дети выдры» по-своему развивает этот космогонический миф: тотемный зверь орочонов, выдра, выступает в роли праматери, а ее сын – «сын выдры» – играет роль культурного героя, убивающего выстрелами два «вредных» («лишних») солнца: красное и черное. Как и в библейском мифе о сотворении мира, Хлебников рисует картину возникновения жизни на Земле: после «убийства» солнц появляются олени и дикие животные, земля чернеет, небо приобретает синий цвет, море из красного и черного становится зеленым, вода проступает там, где текли потоки лавы, повсюду начинают расти трава, деревья, березовые рощи, человек мастерит себе молоток и начинает обрабатывать камень[337]337
  В сверхповести «Дети выдры» миф об орочах доминирует только в первой части разделенного на шесть частей текста. Тем не менее этот миф важен для всего этого текста так же, как и для творчества Хлебникова в целом.


[Закрыть].

Космогонический миф, с одной стороны, придает тексту Хлебникова метапоэтическое измерение, позволяющее автору подвести основу под свое футуристическое понимание фигуры поэта, с другой – Хлебников использует его для (ре)конструкции русской культуры в качестве «евразийской».

В 1913 году, находясь на пике увлечения футуризмом, Хлебников сочинил пролог к опере «Победа над солнцем» Матюшина, Крученых и Малевича, а также свою первую «сверхповесть». Этими работами он внес свой вклад в создание характерного футуристического представления о художнике как творце новой вселенной. В этом контексте новое обращение к солнцу объяснялось не только тем, что солнце – исконная метафора творца мира, встречающаяся во многих культурах. Характерная мегаломания проявила себя еще и в том, что поэт не только уподобил себя солнцу, но рассматривал его как своего конкурента, которого необходимо победить. В этой опере «будетляне» побеждают солнце как символ старого мироустройства, стремясь освободить дорогу будущему. Так и у Хлебникова, космогонический миф орочонов привлекается для иллюстрации футуристического мифа о роли поэта. Одновременно этот миф мог быть использован для обоснования такого понимания искусства, которое противостояло традиции искусства европейского. Речь шла о том, чтобы, преодолев эту традицию, вернуться к самым истокам человеческой культуры и начать с чистого листа.

Миф дальневосточного племени орочонов не служил у Хлебникова культурной экзотизации далекого региона, лежащего на периферии, а, совсем напротив, использовался для конструирования прочно связанного с Россией «азийского» пространства. В отличие от некоторых других футуристов, Хлебникова с самого начала характеризовала «евразийская» ориентация, его можно было бы назвать «евразийцем» до евразийства. Одновременно это была попытка утвердить как можно большее культурное разнообразие в качестве конституирующего признака политико-территориального единства, раскинувшегося на две части континента, – попытка, относящаяся к традиции символического конструирования империй. Следуя логике своей биографии[338]338
  Родной город Астрахань Хлебников моделировал одновременно как «свой» город и как центр проникнутой «азийскими» элементами России-Евразии (номадизм, буддизм, сухая степь, богатая торговля). Астрахань выступала у Хлебникова как ключевое место евразийско-русской истории, характеризующейся географической связью между Волгой, Каспийским морем и Запорожской Сечью. Не раз в течение веков именно это культурно-географическое положение становилось причиной серьезных исторических сдвигов (см.: «Автобиографическая заметка», 1914 – Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 641). Всю жизнь Хлебников не терял тесной связи с родным городом и на личном психологическом уровне, и на уровне своей геопоэтики. Несмотря на то что он жил в метрополиях, он регулярно возвращался в Астрахань.


[Закрыть], Хлебников критиковал русскую литературу за то, что многие удаленные от центра регионы она вообще не удостоила своим вниманием. Так, хотя ею и был воспет Кавказ, «но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочоны)… Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым»[339]339
  Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 641.


[Закрыть]. Хлебников не уставал писать об Астрахани, своем родном городе, в чьем западно-восточном культурном прошлом он видел лучшую иллюстрацию своего представления о многокультурной евразийской общности[340]340
  Об этой «миссии» см. подробнее статью: Силард Л. Прелиминарии к теме «азийство Хлебникова» // Филология и культура / Philology and Culture. 2012. № 2 (28), а также: Weststejn W. G. Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality // Studies in Slavic and Poetics. 1986. Vol. VIII. С. 593). В поэме «Хаджи-Тархан» и в стихотворении «Есир» (1918–1919) Хлебников в образе Астрахани также развивает свою евразийскую геопоэтику. При этом он раскрывает геокультурную память места и открывает – задолго до возникновения утопической идеи «Ладомира» – перспективу братства волго-каспийских племен. Об этом свидетельствуют следующие строки самой поэмы: «Ах, мусульмане те же русские, / И русским может быть ислам. / Милы глаза, немного узкие, / Как чуть открытый ставень рам» (Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 248). См. также: Мухаметшина Р. Ф. Россия и Восток в творчестве А. С. Пушкина и Велимира Хлебникова. М., 2006.


[Закрыть].

Мифу орочонов в конструируемой Хлебниковым Евразии также отводится важная роль: этот миф служит тому, чтобы как можно шире растянуть геокультурный горизонт, охватывающий целый континент. В позднейших размышлениях («Свояси», 1919) Хлебников подводит итог: под влиянием легенд орочонов он прежде всего стремился к тому, чтобы сконструировать «общеазийское сознание»:

«В Детях Выдры я взял струны Азии, ее смуглое чугунное крыло и, давая разные судьбы двоих на протяжении веков, я, опираясь на древнейшие в мире предания орочонов об огненном состоянии земли, заставил Сына Выдры с копьем броситься на солнце и уничтожить два из трех солнц – красное и черное.

Итак, Восток дает чугунность крыл Сына Выдры, а Запад – золотую липовость.

Отдельные паруса создают сложную постройку, рассказывают о Волге как о реке индоруссов и используют Персию как угол русской и македонской прямых. Сказания орочонов, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить общеазийское сознание в песнях»[341]341
  Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 36.


[Закрыть].

В «Детях выдры» орочоны с их космогоническим мифом выступают творцами мира и стоят у истока всех культур. Тем самым они образуют жизненный исток, который – с точки зрения всемирной истории – противостоит «царству мертвых». Географически этому соответствует пространство от Тихого океана до Запорожской Сечи. «Дети выдры» включает орочонов в сеть евразийских культурных связей, внутри которой Хлебников обнаруживает соответствия. Так, герои европейского культурного пантеона – например, Гомер – непосредственно соседствуют у него с арабскими или персидскими поэтами, отдельные народности Российской империи (например, мордва) выступают бок о бок с индийскими божествами или «детьми выдры» – божествами «маньчжурских татар» (как Хлебников называет орочонов), – а запорожские казаки, о которых говорится, что они подобны «тевтонским рыцарям», но превосходят их, соседствуют с футуристами. Ледяной Север представлен здесь в той же мере, что и цветущий, воинственный Юг (Грузия, черкесы, Кавказ).

3. Метафорика льда и нарратив инициации: «Оро» и соцреализм

Флоренский тоже обращается к орочонам как представителям первоначальной человеческой культуры, представителям примитивного мышления, оперирующим не понятиями, а образами. Однако, выбрав этот сюжет, он помещает этнографическую тему орочонов в совершенно иной контекст: его поэма становится в ряд таких произведений, которые – вслед за Фенимором Купером – описывают историю заката туземных народов, выступая посредниками в передаче их опыта. Оро задуман как своеобразный «последний из могикан», которого удается отвоевать у природы. Два текста, с которыми Флоренский, вероятно, был знаком, важны для сюжета его поэмы: «Дерсу Узала» Арсеньева и «Последний из удэге» Фадеева. В этнографическом романе-путешествии Арсеньева, опубликованном в 1920-е годы в разных вариантах, в центре системы персонажей – старый туземец, «последний» представитель дикой природы, и молодой исследователь тайги, который оказывается спасительным посредником между двумя мирами. Эта расстановка сил и отличает «Дерсу Узала» от «Оро».

Между Фадеевым и Флоренским на первый взгляд существует более тесная параллель. И в «Оро», и в «Последнем из удэге» – первые две части которого вышли в свет в 1930 году (журнал «Октябрь»), а в 1932–1933 годах в журнале «Красная новь» и отдельной книгой, – в центре повествования стоит мальчик-туземец, миссия которого, очевидно, состоит в том, чтобы сделать свой народ частью современного мира. Но на фоне этой общности тем отчетливее видны различия. Ни одна строчка Фадеева не дает повода усомниться, на чьей стороне находится истина, кто выступает носителем высшего знания и в каком направлении должна и будет развиваться история: удэге Сарл – положительный герой, представляющий коренных жителей – играет роль персонажа-посредника, который понимает значение революции и осознает, что единственно правильный путь для туземцев-кочевников состоит в том, чтобы стать оседлыми, поэтому сам он принимает участие в Гражданской войне на стороне красных. Его главной характеристикой в тексте Фадеева с самого начала становится плохой русский язык – черта, которой до него уже отметил своего Дерсу Арсеньев. Язык фигурирует здесь как инструмент, при помощи которого находит однозначное выражение цивилизационная модель Фадеева, иными словами – пропасть, отделяющая русского революционера от туземца.

Флоренский также переносит Оро в область мифа и архаики, на более ранний этап развития человечества, что, впрочем, скорее приводит к библейским ассоциациям: его биография напоминает историю Авраама, Сарры и их сына Исаака. Уже пожилые, не способные произвести потомство, родители Оро лишь благодаря вмешательству шаманов получают возможность зачать ребенка, из-за чего их сын с рождения посвящен духам. Таким образом, Оро, кроме этнической, сразу же получает библейско-ветхозаветную характеристику, в силу которой – как последний представитель древней и самобытной культуры и одновременно первый сын новой культуры, синтетически вобравшей свое и чужое, – выступает выразителем универсального, перекрывающего все этнические и культурные границы начала.

Фадеев создает треугольник, в котором удэгейцы вместе с русскими революционерами объединяются в борьбе с враждебными саботажниками-хунхузами, народом, живущим на границе с Китаем, негативная характеристика которых, начиная с Арсеньева, стала общим местом этнографической литературы Дальнего Востока. Флоренский также организует систему действующих лиц по принципу треугольника, только у него он выглядит иначе: ссыльный ученый заключает союз с орочем против тех, кто (неважно, русские они или нет) насильственно продвигает модернизацию и алчный материализм. Этот союз понимается как духовный альянс, участники которого располагаются в общем пространстве. Хотя ссыльный ученый Друдзовский выполняет просветительскую миссию, между ним и туземцами не проводится четкой оценочной границы. Напротив, орочи выступают носителями не просто древней, но вполне еще действенной мудрости, которую необходимо перенести в новый мир, чтобы спасти его от опасности, грозящей со стороны модернизаторов. Мессианский момент проецируется здесь на весь мир, оказавшийся во власти ложных исторических сил.

Орочоны изображаются носителями мудрости именно в связи с их пониманием «вечного льда». Как и Друдзовский, исследователь и рассказчик (его близость к самому Флоренскому невозможно не заметить), орочоны относятся ко льду с почтением не как к чему-то враждебному, а, с одной стороны, как к медиуму, хранящему древнюю мудрость, а с другой – как к своего рода лекарству, терапевтическому средству. Так, отец Оро предлагает одинокому, преследуемому путнику:

 
Я вижу, странник, ты скорбишь.
Вдохни полнее нашу тишь, —
Забудется пред жизнью страх,
И боль замрет у нас на льдах[342]342
  Флоренский П. Оро. С. 50.


[Закрыть].
 

Но Друдзовский не может принять приглашение, потому что ему нужно выполнять задачу миссионера: он должен ввести юного Оро в науку, с помощью которой тому предстоит перевести древнюю мудрость своей культуры на новый язык, превратив ее в истинно просвещенное знание.

Не имея конкретных доказательств того, что Флоренский знал роман Фадеева, я все же предполагаю, что его полемика с Фадеевым в поэме «Оро» достаточно очевидна. Речь идет о полемике с типичным для этнографической литературы сюжетом-клише, который Фадеев приспособил для соцреалистического оформления истории превращения представителей «малых народов» в советских людей[343]343
  Юрий Слезкин говорит в этой связи о нарративе «долгого путешествия»: Slezkine Y. Arctic mirrors. Russia and the small peoples of the North. London; Ithaca, 1994. Р. 292.


[Закрыть]. Этому нарративу Флоренский противопоставляет другой, который можно в каком-то смысле рассматривать как альтернативу первому, – нарратив сохраняющей и синтезирующей перекодировки знания с одного уровня на следующий, более высокий. В остальном система персонажей поэмы Флоренского очень напоминает ту, с которой мы сталкиваемся в соцреализме: в центре находятся фигуры «вождя» (который, кстати сказать, несет не только автобиографические черты автора, но через грузинское происхождение героя указывает на вождя советского народа) и того, кто предназначен для инициации. Последний, если обратиться к авторитетной схеме соцреалистического нарратива, предложенной К. Кларк[344]344
  Clark K. The Soviet Novel – History as Ritual. Bloomington, 2000.


[Закрыть], должен быть поднят с уровня «стихийности» на уровень «сознательности». Избранность, проявляющаяся в обстоятельствах появления мальчика на свет и проявляемой им жажде знаний, указывает на него – подобно героям соцреализма – как на персонажа, самою судьбой предназначенного в вожди. Даваемый во вступлении прогноз Флоренского относительно дальнейшей биографии Оро это подтверждает: как и в случае с персонажем Фадеева и других литературных выходцев из окраинных областей Советского Союза, Оро должен со временем вырасти в крупного ученого, роль которого будет состоять в просвещении своего народа:

Он делается большим ученым и вместе с тем работает пo просвещению родного народа, в творческие возможности которого он глубоко верит[345]345
  Флоренский П. Оро. C. 34.


[Закрыть].

Однако дальнейшее развитие сюжета «Оро» входит в очевидное противоречие со сталинской идеологией. Флоренский выступает против характерной для 1930-х концептуализации отношений человека и природы через категории завоевания, покорения, овладения, укрощения. В отличие от этой модели теургическое мировоззрение Флоренского с самого начала усматривало – и в этом проявилось его отличие от позиции других символистов – в природе божественное начало, предполагая существование сущностной, магической связи между человеком и природой, не допускающей одностороннего вмешательства в нее со стороны человека. Но теперь, в 1930-е годы, культурная ситуация в этом отношении еще более обострилась. Флоренский писал свою поэму как раз тогда, когда Арктика – в контексте открытия северного морского коридора, в условиях впечатляющего спасения летчиками полярной авиации экспедиции «Челюскина» и экспедиций на Северный полюс – оказалась в центре интереса средств массовой информации. Он работал над поэмой в ссылке, находясь на опытной станции, где вечная мерзлота исследовалась не с отвлеченными научными целями, а в перспективе освоения заполярных широт. Вместе со своими коллегами Флоренский трудился над книгой, которая выйдет в 1940 году, разумеется, без указания его авторства[346]346
  Быков Н. И., Каптерев П. Н. Вечная мерзлота и строительство на ней. М., 1940.


[Закрыть]. Проводя исследования на опытной станции, Флоренский мог наблюдать, как другие заключенные ГУЛАГа прокладывали по мерзлотным почвам рельсы БАМа или с большим трудом добывали из вечной мерзлоты золотосодержащую руду. Дискурс, связанный со всеми этими видами деятельности, использовал риторику вражды, борьбы и финальной победы[347]347
  Важный пример в этом контексте – документальный фильм «На стройке байкало-амурской ОГПУ» (реж. Мария Савенко), где мерзлота показана как враг человека, противостоящий его стремлению освоить и заселить Крайний Север, как враг, которого должен победить человек, перекованный в исправительных лагерях.


[Закрыть]. С пониманием природы и льда как врагов и полемизирует Флоренский, создавая в «Оро» модель, согласно которой человек предстает хранителем природы, а природа рассматривается не как объект (человеческого вмешательства), а как субъект, так же как и человек, наделенный божественным происхождением. «Вечной мерзлоте» придается статус действующего лица. Перечисляя, чему лед может сопротивляться, Флоренский называет – заключая их в кавычки – именно те понятия, которые относятся к основному словарному запасу советской идеологии покорения природы:

Вечная мерзлота разрушает, когда ее начинают «обживать» и «освоять». Отсюда – «не трогай мерзлоты» орочонов. Но то же – о душе. Прикрытые мерзлотой, таятся в ней горечи, обиды и печальные наблюдения прошлого. Но не надо копаться в ее недрах… Мерзлотная бодрость дает силу справиться с разрушающими силами хаоса. Мерзлота – это эллинство[348]348
  Флоренский П. Оро. C. 34.


[Закрыть].

В одном из писем Ф. Д. Самарину Флоренский писал: «Древнее эллинство для меня самое дорогое и „свое“». В письме же к Розанову говорится: «Может быть… я последний грек»[349]349
  Цит. по: Хоружий С. С. Миросозерцание Флоренского. Томск, 1999. С. 12. Понятие «эллинство» намекает также и на Ницше: подзаголовком второго издания «Рождения трагедии из духа музыки» было «эллинство и пессимизм». Не совсем понятно, что Флоренский подразумевает под этим понятием. Вероятно, имеется в виду защита аполлонической формы, «кристаллического порядка», противостоящего дионисийскому хаосу.


[Закрыть]. Теперь, в «Оро», Флоренский изображает другого тем последним, кто должен стать спасителем и одновременно первым человеком нового мира – мира, которому суждено спасти старый, вобрав его в себя. От такой природы человек отличается лишь как знающий, но не как действующий[350]350
  Магическую связь между человеком и природой Флоренский отмечал в своих письмах (ср. письмо матери, Ольге Павловне от 12.04.1935 (https://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=page&num=6749, 20.09.2018); жене, Анне Михайловне, от 23.03.1936 (https://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=page&num=6787, 20.09.2018); а также в своих воспоминаниях «Моим детям», см.: Florenskij P. Eis und Algen. Briefe aus dem Lager 1933–1937. Dornach, 2001. S. 170, 311.


[Закрыть]. Создавая «Оро», Флоренский предлагает свой собственный образ «нового человека», иного нового человека.

Это позволяет сделать вывод о том, что с точки зрения моделирования отношений человека и природы Флоренский в поэме «Оро» выступил прежде всего как непримиримый критик советской модернизации, но одновременно и как сторонник модернизации альтернативной, стремящейся использовать научное просвещение как инструмент познания, раскрытия, передачи и трансформации архаической (вечной) мудрости, осознающей роль природы как носителя (медиума) этой архаической мудрости и признающей за ней способность к самостоятельному действию[351]351
  Наряду с поэмой «Оро» разговоры с философом Алексеем Лосевым также подтверждают, что в сопоставлении науки и магии как двух инструментов познания Флоренский предпочитал последнюю и тем самым выступал как критик веры в прогресс одной научной методологии, см.: Haney F. Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie. Zur Rationalitätsauffassung Priester Pavel Florenskijs. Frankfurt а/M., 2001. S. 157.


[Закрыть].

Позиция, которая сегодня, в контексте таяния полярных льдов и глобальной экологической перспективы, приобретает особую актуальность.