Текст книги "Энергия кризиса"

Путем détournement Пригов деконструирует не только (и не столько) Пушкина, сколько работу традиции и в особенности романтической традиции – которая, напомним, у Синявского вступала в симбиотические отношения с трикстерским тропом, образуя новую модель авторства. Пригов же, с одной стороны, подчеркивает обезличивающий эффект романтической традиции, а с другой – не только не преодолевает, но и методически утрирует его.

Именно в этой точке возникает наиболее радикальная бифуркация между трикстерством Пригова и Синявского. Программное трикстерство Пригова, как обсуждалось ранее[586]586
  См.: Липовецкий М., Кукулин И. Теоретические идеи Д. А. Пригова // Галиева Ж. (ред.) Пригов и концептуализм М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 81—103, особ. 96–98.


[Закрыть], включает не только медиацию и особую сакральность, но и мощный, всепроникающий перформатизм, который охватывает практически все сферы деятельности автора (так трансформируется трикстерская эстетизация трюка). В свою очередь этот тотальный перформатизм порождает сильный эффект трансгрессии, также структурно необходимый для актуализации трикстерского тропа.

Однако, как замечает И. П. Смирнов:

Приговские тексты не только «снижают» отдельные претексты, но и составляют в совокупности такую пародию на стихотворное искусство вообще, которая ставит под вопрос также саму себя, коль скоро она оказывается продуктом ничем не сдерживаемой графомании, поэтического перепроизводства. Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества[587]587
  Смирнов И. П. Быт и бытие в стихотворениях Д. А. Пригова // Неканонический классик. С. 97.


[Закрыть].

Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым – следуя за мыслью Смирнова – можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством и творчеством серийным – ведь именно этот разрыв описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). В этих категориях описывает революцию, совершенную Приговым, и А. Скидан:

Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционно-лирического высказывания <…> Это новый тип пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание <…> превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу (курсив автора. – М. Л.)[588]588
  Скидан А. Указ. соч. С. 123.


[Закрыть].

Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?

В одном из интервью второй половины 1990-х Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания его проекта определение актуального искусства, а вернее, того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики: «Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел» (курсив мой. – М. Л.)[589]589
  Пригов Д. А. Мысли: Избранные манифесты, статьи, интервью. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 85.


[Закрыть]. На первый взгляд эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»[590]590
  Там же. С. 152.


[Закрыть]. Однако, как следует из выделенной нами фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами запредельно свободного поведения художника. Иначе говоря, запредельная, опасная свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.

Иными словами, серийное перепроизводство, а вернее, сериализация вообще, служит у Пригова превращению индивидуальной трикстерской трансгрессии в «грамматику», то есть в практику. Oднако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории, столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.

Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир.

Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как «мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил»[591]591
  Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 223.


[Закрыть]. Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»[592]592
  См. также: Ямпольский М. Б. Пригов. Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016.


[Закрыть] и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»[593]593
  Krauss R. LeWitt in Progress // October. 1978. Vol. 6. Р. 60.


[Закрыть].

Для самого Пригова это миропонимание предполагает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»[594]594
  Балабанова И. Указ. соч. С. 28.


[Закрыть]. По этому признаку Пригов, например, различает концептуалистский круг от шестидесятников, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит: «Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык – это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке»[595]595
  Там же.


[Закрыть].

Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании – это «такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них»[596]596
  Пригов Д. А. Разнообразие всего. М.: ОГИ, 2007. С. 213.


[Закрыть].

Надо сказать, что, несмотря на различия между трикстерскими стратегиями Синявского и Пригова, в вопросе о роли интеллектуала, а вернее, российского интеллигента в постсоветской культуре и политике, оба трикстера – Синявский и Пригов – оказались на одной и той же позиции. Текст «Постовой», из которого взята приведенная выше цитата Пригова, был опубликован почти через десять лет после последней книги Синявского «Российская интеллигенция»[597]597
  См.: Sinyavsky A. Russian Intelligentsia. New York: Columbia University Press, 1997.


[Закрыть], вышедшей по-английски (и оставшейся неопубликованной по-русски) – книги, целиком посвященной кризису российской интеллигенции, отказавшейся от нонконформизма в отношениях с властью и ее дискурсами.

То, что именно трикстеры Синявский и Пригов взяли на себя, казалось бы, неподобающие им роли «постовых», напоминающих интеллигенции о непреложной роли критика власти, свидетельствует о том, что именно позиция трикстера, заряженная трансгрессией и антиавторитарностью, продолжает служить неким «предохранителем», парадоксальным образом обеспечивающим верность интеллигенции своей миссии. Иначе говоря, в конечном счете из эстетической легитимации цинизма в советской культуре трикстер превратился в источник сопротивления диффузному цинизму в культуре постсоветской.

Неожиданная метаморфоза. Но разве можно ожидать от трикстера чего-нибудь иного?

Кризис репрезентации

Романтическая любовь и ее теоретические отзвуки в XX веке

Сергей Зенкин

Романтическая культура – одна из культур, возвышающих половую любовь и придающих ей универсальную ценность. Любовь понимается в ней не как индивидуальная «страсть» или приватные отношения между двумя людьми, но как духовное искание, деятельный поиск идеала, в принципе разделяемый всеми чувствительными душами. (Ср. «культы» героев знаменитых любовных романов тех лет – Юлии д’Этанж или Вертера.) Соответственно и критическая интерпретация романтической любви в ХХ столетии также получает общественное измерение, ведется не только в моральной, но и в историко-культурной перспективе. Изучают не одного лишь влюбленного, его чувства и поведение; предметом исследования становятся и авторы, рассказавшие и/или выдумавшие его историю, публика, увлеченная его приключениями, историческое общество, высоко оценившее и увековечившее в своей памяти его опыт. Любовь рассматривается не столько как «жизнь», сколько как текст (чаще всего повествовательный), предназначенный для коллективного чтения, и критика этого текста выливается в оценку целой культуры. Размышления о любви выходят за рамки этики и психологии в область «теории» – теории культуры, теории литературы, теории человеческого существования. В этом они на свой лад продолжают интеллектуальный жест самих романтиков, стремясь теоретизировать любовь-страсть как общий и общественный феномен (что пытались сделать уже Жермена де Сталь и Стендаль), сделать ее осознанной «любовью-для-себя», а не стихийной «любовью-в-себе»; как мы увидим, эти термины в духе гегелевской диалектики в данном контексте вполне уместны.

Теоретическая критика любви, направленная как на ее психологию, так и на ее идеологию, была начата во Франции в книге «Любовь в западной цивилизации» (1939) Дени де Ружмона[598]598
  Его предшественниками были некоторые критики конца XIX и начала ХХ века – Жюль де Готье («Боваризм», 1892), Луи Мегрон («Романтизм и нравы», 1910), – которые, однако, трактовали не специально о любви.


[Закрыть]. Автор лишь изредка употребляет выражение «романтическая любовь»[599]599
  «Последняя строка заключает в себе всю романтическую любовь», – пишет он о стихе Петрарки «Пылать вдали и леденеть пред вами» (Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. Paris: UGE, 1970. P. 155). Здесь и далее книга Ружмона, как правило, цитируется в переводе Ирины Стаф, подготовленном к печати в московском «Новом издательстве». Наш анализ частично совпадает с предисловием, написанным для указанного издания.


[Закрыть], и изучаемый им хронологический период очень велик, от трубадуров XIII века до «предромантической „смутности страстей“»[600]600
  Ibid. P. 156.


[Закрыть] и оперы Рихарда Вагнера «Тристан». Однако он сознательно помещает любовь-страсть в рамки некоторой культуры, точно определенной географически и исторически, которая в заголовке его книги обозначена как «Запад», а в его позднейших политических сочинениях – как «Европа» (ее объединение станет целью всей его деятельности после Второй мировой войны). Согласно его гипотезе, эта форма любви была исторически обусловлена встречей двух религиозных традиций – западного христианства и манихейской ереси, возникшей в Иране и перенятой средневековыми катарами. Катарский дуализм напрямую противопоставлял небо и землю, не признавая опосредования между ними в лице Христа; отсюда мистическая устремленность к Богу, игнорирующая земную реальность. Будучи спроецирована на отношения между людьми, такая мистика, по Ружмону, породила культ неосуществимой любви, примерами которой служат поэзия трубадуров и средневековый роман о Тристане и Изольде:

Они хотят двигаться прямо к Любви через любовь и от Ночи к Дню – без всяких опосредующих звеньев[601]601
  Ibid. Р. 145. Здесь невозможно судить, насколько исторически оправданна эта гипотеза о преемственности религиозной и любовной мистики. Как признавал сам ее автор, она не подтверждается надежными фактическими данными, да еще и опасно сближается с некоторыми оккультными теориями; но наше исследование относится к интеллектуальной истории и занимается концептуальными структурами, часть которых могут быть спорными с научной точки зрения.


[Закрыть].

Объявляя определенную религиозную традицию причиной формирования такого культурного факта, как любовь-страсть, Ружмон следует (пост)романтической традиции (гегельянской), считавшей религию высшей формой культуры, интегрирующей и объясняющей все ее социальные и эстетические проявления. А рассматривая любовь-страсть как искаженную проекцию мистической Любви, он делает ее результатом метафорического процесса, в котором одно чувство (любовь к женщине) подменяет другое, похожее на него (любовь к Богу)[602]602
  Дени де Ружмон сознает, что в таком понимании страсть относится к ведению особого рода риторики. В специальном «примечании о метафоре» (Ibid. P. 140–142) он прямо сравнивает формирование этой страсти с формированием некоторых языковых и поэтических метафор. Современная семиотика пытается формализовать этот риторический подход; см.: Греймас А.-Ж., Фонтаний Ж. Семиотика страстей. М.: ЛКИ, 2007 [1991].


[Закрыть]. Такая страсть-метафора нередко встречалась уже в литературе XIX века, однако в восходящей, а не нисходящей форме: у Флобера, Гюисманса, Гурмона[603]603
  А позднее – у Жоржа Батая, с которым Ружмон должен был встречаться в 1938 году в Коллеже социологии.


[Закрыть] чувственность сублимировалась в мистицизме, тогда как в «Любви в западной цивилизации», наоборот, половая любовь (правда, платоническая) содержит в себе скрытый мистицизм. Инверсия метафоры обусловлена сменой перспективы: отныне объяснению подлежат не поступки, а произведения; как уже сказано, исследованию подвергается не столько сам влюбленный, сколько автор, который о нем пишет, и культура, освящающая этот рассказ своими ресурсами сакрального; они-то и становятся объяснением переживаний влюбленного.

Дени де Ружмон ищет категории, позволяющие анализировать эту культурную апроприацию страсти. Прежде всего такой категорией становится «история»: «Счастливая любовь не имеет истории. Роман может повествовать лишь о смертельной любви, то есть о любви, которой угрожает и которую обрекает на гибель сама жизнь»[604]604
  Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. P. 11.


[Закрыть]; «у счастливой любви в западной литературе нет истории. А любовь без взаимности не считается истинной любовью»[605]605
  Ibid. P. 42.


[Закрыть].

Обращает на себя внимание негативный, то есть селективный, характер обеих формулировок, а также тот факт, что «история» в обоих случаях понимается как романный сюжет: «роман может повествовать…», «в западной литературе…». Автор книги и сам пишет историю любви в западной цивилизации, но в данных случаях он имеет в виду другое значение слова – историю как дискурс, как фикциональный рассказ, отбирающий свои предметы согласно своим собственным ценностям, отбрасывая счастливую любовь и прославляя ту, «которой угрожает и которую обрекает на гибель сама жизнь».

«Историю» поддерживает и даже заменяет другой термин – миф. На самом элементарном уровне эти понятия пересекаются: «миф – это история, символический вымышленный сюжет, простой и наглядный, обнимающий собой бесконечное множество более или менее аналогичных ситуаций»[606]606
  Ibid. P. 14.


[Закрыть]. Иначе говоря, миф – это тоже рассказ, только обобщенный, конденсирующий в себе некое общее знание, выражающий некоторые «правила поведения»[607]607
  Ibid.


[Закрыть], скрывающий свое происхождение и обладающий сильной властью над нами, «как правило, без нашего ведома»[608]608
  Ibid. P. 15.


[Закрыть], благодаря действию «стихии сакрального»[609]609
  Ibid. P. 17.


[Закрыть]. Его функция – выражать вовне, хотя и в искаженной форме, некоторые скрытые данные психики: «…мы нуждаемся в мифе, чтобы выразить тот потаенный, постыдный факт, что страсть связана со смертью»[610]610
  Ibid. P. 16.


[Закрыть]. Выбор конкретного примера – страсть и смерть – указывает на вероятный источник идеи мифа у Ружмона: книгу Роже Кайуа «Миф и человек» (1937), включавшую эссе «Богомол», где это насекомое было описано как мифическая эмблема смертоносной сексуальности[611]611
  Не называя имени Кайуа, автор «Любви в западной цивилизации» обсуждает и другой его пример, также взятый из энтомологии: вид муравьев formica sanguinea, способных опьяняться с гибельными последствиями для себя (Ibid. P. 294–295). В октябре 1938 года Ружмон выступил в Коллеже социологии, сопредседателями которого были Батай и Кайуа, с докладом «Искусства любви и военные искусства», извлеченным из его еще не изданной книги о любви. См.: Le Collège de sociologie, 1937–1939. Paris: Gallimard, 1995 (Folio Essais). P. 403–447.


[Закрыть]. Так же как и Кайуа, Ружмон стремится определить глубинный смысл одного отдельно взятого мифа, пренебрегая системными связями между различными мифами; на это указал в своей краткой, но проницательной рецензии Жан-Поль Сартр[612]612
  См.: Sartre J.-P. Denis de Rougemont. «L’Amour et l’Occident» [1939] // Sartre J.-P. Critiques littéraires (Situations, I). Paris: Gallimard, 1975 (Collection Idées). P. 77. Сартр также упоминал Кайуа как единомышленника Ружмона в воззрениях на миф.


[Закрыть].

В результате миф получает специфическую форму: исследуя его «вглубь», а не в рамках системы, Дени де Ружмон редуцирует мифический рассказ (какими были, например, классические античные мифы) к мифической ситуации[613]613
  Ср. предложенное Л. Е. Пинским различение динамичного, устремленного к финалу «сюжета-фабулы» и стационарно повторяющегося «сюжета-ситуации» (Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. С. 301).


[Закрыть]. Смысловая обобщенность мифа словно тормозит его повествовательное развитие: вместо того чтобы двигаться вперед, «вымышленный сюжет» топчется на месте и лишь становится все более патетичным. Именно таков «миф» о Тристане и Изольде: на протяжении всей их долгой истории их ситуация остается неизменной. Однажды охваченные взаимной страстью, они уже не могут ни соединиться, ни окончательно расстаться, они лишь бесконечно страдают от препятствий, стоящих перед их любовью, причем это «намеренные» препятствия[614]614
  Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. P. 37.


[Закрыть]:

Они, можно сказать, не упускают ни единого случая расстаться. Если препятствия нет, они его изобретают…[615]615
  Ibid. P. 29.


[Закрыть]

Таким образом, романтическая любовь, по Дени де Ружмону, сверхдетерминирована: с одной стороны, психологически (причем у этой психологии – религиозная подкладка), а с другой стороны, нарратологически. Перипетии романа о Тристане объясняются «любовью к любви»[616]616
  Ibid. P. 30.


[Закрыть], которую критик-моралист порицает, так как герои этого романа «не любят друг друга <…>. Любят они самое любовь, само это состояние – любить…»[617]617
  Ibid. P. 33.


[Закрыть] Однако эти перипетии объясняются также и «любовью к роману»[618]618
  Ibid. P. 28.


[Закрыть], нарративным пактом между автором и читателем, между которыми «существует молчаливый уговор, или, вернее, своего рода сообщничество: оба хотят, чтобы роман продолжался, или, как говорится, двигался вперед»[619]619
  Ibid.


[Закрыть]. Изображая болезненную, искаженную форму любовного чувства – «несчастную взаимную любовь»[620]620
  Ibid. P. 41.


[Закрыть], «ложную взаимность, скрывающую обоюдный нарциссизм»[621]621
  Ibid. P. 43. Такой взаимный нарциссизм еще и антисоциален. Его следствием является «обеднение сознания, опустошенного и утратившего многообразие, навязчивая идея воображения, сосредоточенного на одном-единственном образе… Отныне мир исчезает, «других» больше нет, нет ни близких, ни обязанностей, ни прочных связей, ни земли, ни неба: ты есть лишь только с тем, что любишь ты» (Ibid. P. 123). В заключительной, чисто моралистической части своей книги Дени де Ружмон противопоставляет такой ложной форме любви деятельно-благотворную форму – Агапе, в отличие от Эроса.


[Закрыть], роман одновременно следует своему внутреннему закону: если бы Тристан и Изольда сочетались браком, на этом кончился бы и рассказ о них. Ружмон пытается объяснить этот закон спецификой самой страсти, вывести «форму» рыцарского романа из его «содержания»: «Очевидно, что для описания этих прегрешений и наказания за них требовалась форма рассказа, а не просто песни»[622]622
  Ibid. P. 108.


[Закрыть]; но можно было бы утверждать и обратное – что романная форма уже имплицитно заключена в любовной тематике; «а от слова „роман“ и происходит слово „романтизм“»[623]623
  Ibid. P. 19.


[Закрыть].

Спустя два десятилетия после Ружмона его критику любви-страсти продолжил Рене Жирар в своей первой книге «Романтическая ложь и правда романа» (1961), в которой он не раз ссылается на «Любовь в западной цивилизации». Эта критика включена у него в более общую теорию миметического желания, а та, в свою очередь, в еще более глобальную теорию, претендующую на объяснение самых разных социокультурных явлений – войн, массовых преследований, религиозных культов, художественных произведений[624]624
  Эта рискованная социологическая экстраполяция результатов, извлеченных из блестящего анализа литературных текстов, проблематична и подвергается острой критике. См., например: Landy J. Deceit, Desire, and the Literature Professor: Why Girardians Exist // Republics of Letters: A Journal for the Study of Knowledge, Politics, and the Arts. 2012. Vol. 3. № 1 (September 15) (http://rofl.stanford.edu/node/108). Ниже речь будет идти только о первых теоретических шагах Рене Жирара, ограниченных литературоведческой проблематикой и предшествующих его масштабным социоантропологическим построениям.


[Закрыть]. Согласно Жирару, человеческие желания формируются по схеме треугольника, вершинами которого являются субъект и объект желания, а также социализирующая всю ситуацию фигура посредника, чьим желаниям подражает субъект. Он может быть удаленным от субъекта («внешний посредник» – бог, легендарный герой, предок), а может находиться рядом с ним («внутренний посредник», который становится обременительным соперником в осуществлении желания). Эти две формы посредничества фактически связаны между собой причинно-следственными отношениями, так как внутреннее (человеческое) посредничество имеет своим источником «отклонившуюся от пути трансцендентность»[625]625
  Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1992. P. 78.


[Закрыть], то есть внешне-божественное посредничество. Подражание-метафору, о котором писал Ружмон (половая любовь подражает любви к Богу), Жирар дополняет подражанием-метонимией, подражанием-заражением, находящим свои образцы в желаниях и чувствах ближнего (каковой в свою очередь заменяет собой вытесненное из сознания божество). Если Дени де Ружмон изучал один из случаев внешнего посредничества (манихейские мистики как воспитатели любовных страстей европейского средневековья), то Рене Жирар занимается прежде всего посредничеством внутренним, более конфликтным, более опасным – и более современным, так как в демократических обществах социальные классы сближаются между собой и потому образцы для подражания оказываются на меньшей дистанции от подражателей.

В этом-то пункте его размышлений и возникает понятие романтизма, фигурирующее в заголовке его книги. Романтизм должен здесь пониматься в достаточно точном историческом смысле – как культура, ставшая результатом демократических преобразований европейского общества в XIX веке[626]626
  Согласно Жирару, эта культура дожила до наших дней: ее черты обнаруживаются в литературном творчестве Сартра, и Жирар не раз упоминает (правда, почти не называя имен) современную «романтическую критику», искажающую своими ложными толкованиями смысл романов Достоевского или Пруста.


[Закрыть]. Она определяется не особым типом чувства (внутреннее посредничество в желаниях существовало всегда, в современную эпоху оно лишь обрело преобладающее положение), а особым культурным, и прежде всего литературным, отношением к нему. Романтизму свойственно затемнять «треугольную» структуру желания: речь идет об «установках, которые мы можем в целом характеризовать как романтические, так как все они, представляется нам, направлены на то, чтобы поддерживать иллюзию спонтанного желания и почти божественного в своей автономии субъекта»[627]627
  Ibid. P. 43.


[Закрыть]. Вытекающие из них теории «описывают нам желание без посредника. Они выражают точку зрения субъекта желания, решившегося забыть о роли, которую играет в его мировоззрении Другой»[628]628
  Ibid. P. 53.


[Закрыть]. Иными словами, «романтическое» желание – это неузнаваемое желание, идеологическая иллюзия, сплющивающая треугольник посредничества до прямой линии между субъектом и объектом. Заметим, что сама идея неузнавания, которая еще сыграет очень важную роль в социоантропологической теории Жирара (неузнавание жертвенного акта, на котором основываются религии и общества), сама отсылает к интеллектуальной культуре XIX века: ее открывателями были Маркс и Фрейд, согласно которым умственные структуры индивида и общества основываются на забвении или игнорировании некоторых весьма существенных обстоятельств их жизни.

Как видим, «романтизм» для Жирара – понятие не только историческое, но и полемическое. Романтизм подвергается критике как ложное сознание по иной причине, чем у Ружмона, хотя мотив асоциальности присутствует и здесь: это культура лжи, социального лицемерия, проникающего вглубь души человека, который воображает, будто сам чего-то желает, тогда как на самом деле лишь подражает чужим желаниям. Странным образом, сам этот романтизм «вытеснен» из книги Жирара: автор не дает ни одного анализа (хотя бы в качестве контрпримера) «романтических» произведений и сосредоточивается на исследовании нескольких великих «романистов», сумевших разоблачить истинные мотивы человеческого поведения и восстановить опосредованную структуру желания своих персонажей. Традиция этой «правды романа» исторически определена менее четко; она включает нескольких крупных писателей, порой отделенных друг от друга столетиями (Сервантес, Стендаль, Достоевский, Флобер, Пруст), а ее развитие не представляет собой непрерывного прогресса – так, Достоевский являет более развитую стадию «романного» сознания, чем живший позднее его Пруст. Что же касается романтизма, то он характеризуется апофатически: все изучаемые писатели стараются преодолеть его, изобличив скрываемое им миметическое желание: «Один лишь романист описывает истинный генезис той иллюзии, ответственность за которую романтизм постоянно возлагает на одинокого субъекта»[629]629
  Ibid. P. 31.


[Закрыть].

Но где же во всем этом любовь? Жирар рассуждает о желании, которое, разумеется, не всегда является любовным или половым. Можно даже констатировать, что у изучаемых им «романистов» оно чаще всего как раз не таково: их персонажи (порой называемые «романтическими честолюбцами»)[630]630
  Ibid. P. 29, 30.


[Закрыть] домогаются не других людей, а более высокого социального положения и обозначающих его символических благ; в «Красном и черном» Стендаля господин де Реналь конкурирует в символических благах с Вально, и среди этих благ может оказаться домашний учитель – живой человек, которого, однако, оспаривают друг у друга словно вещь или почесть. Более того, подражая друг другу, эти персонажи необязательно имитируют чужие желания.

Это смешение понятий прослеживается уже в самом начале книги Жирара[631]631
  Разумеется, оно подрывает и всю дальнейшую конструкцию жираровского учения, основанную на исходной идее подражательных желаний; но здесь не место обсуждать этот вопрос. Об онтологизации Жираром понятия «желание» (которому на самом деле может предшествовать если не «бытие», то псевдобытие, образ, репрезентация) писал еще в 1970-е годы Филипп Лаку-Лабарт (см.: Lacoue-Labathe Ph. Typographie // Agacinski S. et autres (Ed.) Mimesis des articulations. Paris: Aubier-Flammarion, 1975. P. 231 sq.).


[Закрыть]. Дон Кихот в романе Сервантеса восхваляет и ставит в пример некоторых литературных персонажей: Одиссей и Эней являют собой «образ осмотрительности и терпения», а Амадис Галльский – «путеводная звезда, светило доблестных и любящих рыцарей, и мы должны подражать его примеру»[632]632
  Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. P. 15.


[Закрыть]. Отсюда критик делает вывод: «Дон Кихот отказался в пользу Амадиса от основополагающего права индивида: он более не выбирает сам предметов своего желания, выбирать за него должен Амадис»[633]633
  Ibid. P. 16.


[Закрыть]. Герой Сервантеса действительно говорит «мы должны подражать его примеру», – но разве он имеет в виду подражать желаниям Амадиса (и каким именно)? В его словах ничего не сказано о желаниях, да у идеального героя их и не может быть – ведь они означали бы некую нехватку, неудовлетворенность, неполноту личности. Дон Кихот пытается подражать не желаниям, а бытию Амадиса, его доблестной и благородной сущности; если же, следуя своему образцу, он начинает ухаживать за дамой сердца (Дульсинеей), то тем самым он имитирует не желание как таковое, характеризующееся своим конкретным предметом (иначе он выбрал бы себе более благородный предмет…), но самую установку на куртуазную любовь – установку, которую его «посредник» не мог желать, так как она составляла часть его собственной личности.

Конечно, в данном случае речь идет о «внешнем» посредничестве, относительно старинном и комически-безвредном. Но то же смешение бытия и желания происходит и при интерпретации романов XIX века, воссоздающих ситуации «внутреннего» посредничества в современную эпоху. Нет нужды доказывать это подробным анализом; достаточно отметить, что это фактически признает сам Рене Жирар. Он пишет: «Желание по образцу Другого всегда есть желание быть каким-то Другим»[634]634
  Ibid. P. 101.


[Закрыть]. У героев Пруста «предмет страсти – лишь средство, чтобы достигнуть посредника. Желание направлено на существо этого посредника»[635]635
  Ibid. P. 69.


[Закрыть]. И о другом романисте: «Чем ближе становится посредник, тем более возрастает его роль и сокращается роль объекта. Своей гениальной интуицией Достоевский размещает посредника на авансцене и удаляет объект страсти на задний план»[636]636
  Ibid. P. 59.


[Закрыть]. Миметический треугольник у «романистов» имеет тенденцию сплющиваться, как и у «романтиков», только в другом направлении: он сводится к отношениям не между субъектом и объектом, а между субъектом и посредником. Объект страсти если не полностью устраняется, то оттесняется на второстепенную позицию, он мало что значит сам по себе, а важен лишь как предмет обмена с посредником. Поэтому он так легко дематериализуется, становится условной ценностью в символическом обращении, растворяется в абстракциях социального ранга, позиции, репутации. В таких условиях остается мало места и для любви, даже для полового желания, эротическая интрига перекрывается «онтологической» или «метафизической», и критик отмечает «все большее исчезновение сексуального удовольствия при далеко зашедших стадиях онтологической болезни»[637]637
  Ibid. P. 105–106. При характеристике этой «болезни» Жирар неоднократно ссылается на критические работы Мориса Бланшо. Этот писатель показал парадоксальную онтологию желания (желание пустоты, небытия) также и в своем литературном творчестве. См. нашу статью: Zenkin S. Transformations of Romantic Love // McKeane J., Opelz H. (eds.) Blanchot Romantique. Bern: Peter Lang, 2010. P. 129–139.


[Закрыть]. Все сводится к миметической игре, в которой субъект желает всецело стать своим медиатором, а не осуществить для себя самого какое-либо конкретное желание последнего.

Таким образом, у Жирара речь идет о неполноценной, рудиментарной любви, которой грозит утрата ее сущности – аффективного отношения между людьми. С одной стороны, это все-таки единственная разновидность миметического желания, у которой есть настоящий внешний объект, при которой субъект стремится «иметь» кого-то (в том или ином смысле слова), а не самому быть этим человеком. Но с другой стороны, это наведенное извне желание создает почву лишь для «головной», «умственной любви»[638]638
  René G. Mensonge romantique et vérité romanesque. P. 161.


[Закрыть], подобной любви Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль в романе Стендаля. Хотя для завоевания Матильды Жюльену и пришлось поначалу симулировать страсть к другой женщине, в конечном счете роль третьего человека в таких отношениях оказывается необязательной, и Жирару опять приходится уточнять свою схему:

Присутствие соперника при половом желании не является необходимым условием, чтобы это желание можно было считать треугольным. В глазах любовника сам любимый человек раздваивается на объект и субъект <…>. При таком раздвоении возникает треугольник, три вершины которого занимают любовник, его возлюбленная и тело этой возлюбленной[639]639
  Ibid. P. 125.


[Закрыть].

Фактически жираровский треугольник в очередной раз сплющивается, сводится к двум членам схемы: в нем есть только двое любовников, которые служат друг другу субъектами и объектами желания, но также и посредниками этого желания. Они подражают друг другу, запуская в ход «машину желания», в котором нет ничего спонтанного. Однако подражают они не взаимно индуцированным желаниям, а взаимно симулируемому равнодушию по отношению друг к другу, стремясь каждый занять господствующую позицию посредника.

Такая извращенная игра, которую Жирар называет «двойным посредничеством», является нестабильной, взаимный обман не может продолжаться долго. В этой игре нужно лишь последним продержаться до конца: «побеждает тот из двух любовников, кто сумеет лгать дольше. Обнаружить свое желание – прегрешение для любовника…»[640]640
  Ibid. P. 129.


[Закрыть]

Отсюда следует – хотя сам Жирар не делает этого общего вывода, – что любое значительное изменение в игре, настоящее повествовательное событие приводит к распаду неустойчивой треугольной структуры. «Романтическая ложь» внезапно прекращается, миметическая любовь оказывается «демистифицирована», и сквозь нее проступает «правда романа». Иногда, как об этом говорится в последней главе жираровской книги, это может сопровождаться финальным отрезвлением героя (отказ Дон Кихота от рыцарских иллюзий, раскаяние Раскольникова и так далее), который отрекается от имитации и осознает неподлинность своих прежних желаний; иногда это приобретает еще более конкретную форму религиозного обращения – во славу христианства, апологетом которого является Рене Жирар; в отличие от Дени де Ружмона он не пытается противопоставлять ложному миметическому желанию какую-либо подлинную форму любви. В этом, однако, есть и формальный, нарративный эффект: роман, литературное повествование, своим ходом прерывает зеркальную игру миметических желаний; вот почему противовесом «романтических» иллюзий выступает у Жирара именно «роман», а не, скажем, «реализм» (последний термин встречается у него, но в другом значении). В то время как миметические желания могут образовывать лишь неподвижную, повторяющуюся структуру – почти как «миф» в понимании Дени де Ружмона, – повествовательным движением эта структура отменяется, обнаруживается ее скрытая истинная суть. Впечатляющий «большой нарратив», построенный Жираром в его позднейших социоантропологических сочинениях (акты миметического насилия вырабатывают сакральное, систематически не узнаются людьми и в конечном итоге демистифицируются не-жертвенной гибелью Христа), – этот предположительный и ненадежный рассказ исходит из достаточно убедительной литературно-критической гипотезы. Начав свою деятельность с изучения новоевропейского романа, Жирар сумел разглядеть в нем важную черту, которая сделалась особенно наглядной в эпоху романтизма: этот роман – роман о познании, его главными событиями являются критика, открытие, «утрата иллюзий», а не просто приключения и изменения в судьбе героев.

Еще через два десятилетия после «Романтической лжи…» Жирара критическое исследование любви-страсти стало темой семинара и книги Ролана Барта[641]641
  Его заметки к семинару «Речь влюбленного», который он вел в 1974–1976 годах, были изданы в 2007-м. Этот посмертно опубликованный текст мы и будем, как правило, цитировать; книга, выпущенная самим Бартом («Фрагменты речи влюбленного», 1977), которая представляет собой его сокращенную и переработанную версию, будет использоваться лишь в отдельных случаях, когда она нечто добавляет к заметкам для семинара.


[Закрыть]. Барт знал «Любовь в западной цивилизации» Дени де Ружмона (упоминаемую в библиографии к его собственной книге и в ряде ссылок, содержащихся в заметках к семинару), а также и работы Рене Жирара (по крайней мере «Насилие и священное», 1972); об этом свидетельствует хотя бы такая его фраза, звучащая почти как цитата: «Объект любви вызывает желание, потому что кто-то другой (другие) показал нам его желанность: Любовь возникает по индукции»[642]642
  Barthes R. Le Discours amoureux (Séminaire à l’École pratique des hautes études 1974–1976, suivi de Fragments d’un discours amoureux. Pages inédites) // Аvant-propos d’Éric Marty, présentation et édition de C. Coste. Paris: Éditions du Seuil, 2007. Р. 186. Заметим, что Рене Жирар, в те годы уже хорошо известный теоретик, автор «Романтической лжи…» и «Насилия и священного», значился в числе «титульных учеников» семинара Барта (см.: Ibid. P. 12, предисловие Эрика Марти).


[Закрыть]. Подобно своим предшественникам, Барт лишь изредка упоминает «романтическую любовь (неопределенное, но удобное название, обозначающее скорее модус экзистенциального опыта, чем фазу в истории)»[643]643
  Ibid. P. 53.


[Закрыть]; однако в отличие от них он непосредственно обращается к романтической и предромантической культуре как таковой, выбирая в качестве своего исходного материала ее признанные шедевры – «Вертера» Гёте, стихи Гейне и романсы Шуберта. Как и его предшественники, он также занимается критикой культуры: предметом исследования служит не сама романтическая любовь, а речь влюбленного, ее унаследованное нами от романтизма семиотическое устройство, и с такой точки зрения присутствие Другого (у Ружмона им был Бог, у Жирара – «посредник») принимает форму абстрактной знаковой системы, соссюровского «языка», определяющего и отчуждающего интимный опыт субъекта. Таким образом, семиотика любви исторически конфликтна, включает в себя цензуру: «Романтическая эпоха: начало эры подозрения по отношению к языку, первая культурная цензура, налагаемая на выражение любви»[644]644
  Ibid. P. 157.


[Закрыть]. Цензурируется не сама любовная страсть (о ней много говорят – извне), а ее самовыражение в культуре, так что «любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве»[645]645
  Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М.: Ad Marginem, 1999. С. 80.


[Закрыть], игнорируется всеми институциональными дискурсами современного общества.