Текст книги "Энергия кризиса"

Политический подтекст фильма «в прошлом году в Мариенбаде»

Станислав Савицкий

На одном из первых закрытых показов «В прошлом году в Мариенбаде» в СССР был весь столичный бомонд. Зал был битком. Пырьев опаздывал. Его провели в темноте на последний ряд. Пожилой режиссер тогда ходил, опираясь на палку. Полтора часа публика зевала. Когда пошли титры, в зале повисла тишина. И тут Пырьев, трахнув палкой по будке механика, сказал: «Ну, давай еще разок».

Из устных преданий Союза кинематографистов

Фильм Алена Рене и Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» традиционно считается формотворческим экспериментом, одним из программных произведений киноавангарда. С момента выхода на экран до настоящего времени о нем было принято говорить как об изящной интеллектуальной игре с кинонарративом, до некоторой степени сопоставимой с повествовательными техниками нового романа, поскольку один из его авторов был ключевой фигурой этого литературного движения[673]673
  О фильме А. Рене и А. Роб-Грийе см.: Blumenerg R. Ten Years after Marienbad // Cinema Journal. 1971. Vol. 10. № 2. Р. 40–43; McGinty D. D. Le Voyeur et L’Année dernière à Marienbad // The French Review. 1965. Vol. 38. № 4. Р. 477–484; Oxenhandler N. Marienbad Revisited // Film Quarterly. 1963. Vol. 17. № 1. Р. 30–35.


[Закрыть]. И сценарий, и картина построены на серии реитераций, повторов, удвоений и тавтологий. Линейный нарратив разрушается разными формами и приемами циклизации и банализации сюжета. На протяжении всего фильма персонажи возвращаются в разговорах к одному и тому же эпизоду, который, возможно, имел место быть год назад в санатории, где происходит действие фильма. Главный герой настаивает на том, что между ним и главной героиней был роман, но та делает вид, что это его домыслы или не желает / не способна вспомнить историю, случившуюся в прошлом году в Мариенбаде. Из их объяснений следует, что, скорее всего, герой настаивает на своем не без оснований. Неполная уверенность в этом, к которой склоняется зритель в финале, и есть развязка этой незамысловатой фабулы, на реализацию которой уходит полтора часа экранного времени. Для зрителя это, впрочем, не должно быть неожиданностью. Само название фильма анонсирует неувлекательное и нарочито однообразное выяснение обстоятельств того, что же все-таки произошло, если это происходило в действительности, в прошлом году в Мариенбаде.

Повтор – один из главных механизмов этого повествования о мнимости памяти и воображении, не различающем иллюзию и реальность. Он представлен в фильме разными средствами. Цикл возвращения к воспоминаниям вводится раз за разом эпизодом прохождения главного героя по коридорам барочного дворца. Рефрен фильма: «И вот я опять прохожу по этим коридорам, по этим салонам, по этим галереям, по этому зданию, – из другой эпохи, – по этому огромному, роскошному, барочному отелю, по этому зловещему зданию, где бесконечные коридоры следуют одни за другими; они безмолвны, пусты, напичканы мрачным, холодным декором из дерева, орнаментами из стукко, лепными панно, мрамором, черными зеркалами, темными картинами, колоннами, грузными драпировками…»[674]674
  Роб-Грийе А. Романески. М., 2005. С. 446.


[Закрыть] Всякий раз, когда звучат эти слова, мы видим, как камера следует по пышным интерьерам, скользя по лепнине, коврам, мебели[675]675
  Robbe-Grillet A. L’année dernière à Marienbad. Paris, 1961. Р. 64, 97, 104.


[Закрыть]. Повтор и симметризация организуют многие кадры фильма, изобилующего зеркальными отражениями и отражениями в садовых водоемах (ил. 1, 2, 3, 4). Беседы главных героев происходят в геометризированных садово-парковых пространствах, построенных по принципам французского стиля. Цикличный нарратив разворачивается в упорядоченных пейзажах регулярных садов (ил. 5).

Любопытно, что сады эти, несмотря на то что во Франции подобных резиденций более чем достаточно, – вовсе не французские. Вместо того чтобы снять фильм в том же Версале или других французских резиденциях, созданных в регулярном стиле, Рене и Роб-Грийе скомпоновали место действия из нескольких баварских парков и архитектурных памятников. В основном съемки происходили в Шляйсхайме и Нимфенбурге – знаменитых садово-парковых ансамблях, расположенных в Мюнхене и его окрестностях (ил. 6, 7, 8, 9).

Возможно, с точки зрения авторов фильма, для того чтобы снять Мариенбад, Версаль и другие французские резиденции, созданные в регулярном стиле, не подходили. Все-таки Мариенбад должен был выглядеть как курорт в немецком духе, хотя, впрочем, Рене и Роб-Грийе очевидным образом не ставили перед собой задачу показать узнаваемую всеми туристическую достопримечательность. Ведь, если бы имелся в виду конкретный город, сам Мариенбад тоже мог бы быть местом съемок, раз уж именно этот курорт фигурирует в названии картины. Между тем реальный Мариенбад не имеет ни малейшего отношения к месту, где разворачивается действие «В прошлом году в Мариенбаде» (ил. 10, 11, 12).

Ил. 1

Ил. 2

Ил. 3

Ил. 4

Ил. 5

Ил. 6. Съемки «В прошлом году в Мариенбаде» в Шляйсхайме

Ил. 7. Герои фильма перед воображаемой картой Мариенбада, существенно отличающейся от плана Нимфенбурга (ил. 8) и Шляйсхайма (ил. 9)

Ил. 8. Нимфенбург. Главный партер, конец XVII века

Эта странная подмена существующего в действительности города воображаемым пространством, скомбинированным из нескольких мюнхенских резиденций, окончательно дезориентирует зрителя, наблюдающего остроумно придуманную дистопическую умозрительную конструкцию. Для французов, как и для многих других европейцев или выходцев из США, и в середине ХХ века, и ранее название этого курортного городка мало что говорило. В Мариенбаде в основном отдыхали австрийцы и немцы. Формально этот населенный пункт находился на территории Чехословакии, помимо немецкого у него есть также чешское название Мариенске Лазне. Интересно, что из чешских курортов, облюбованных австрийцами и немцами, предпочтение было отдано именно Мариенбаду, а не более известному Карлсбаду (Карловы Вары). Фильм, в котором хронотоп построен как дурное повторение, рассказывает о дистопии. Время в нем циклично, а место действия неопределенно. Это картина о наваждении или галлюцинаторном воображении в сюрреалистском духе, «умозрительных по существу своему пространстве и времени, возможно, как во сне или в воспоминаниях; это умозрительное время с его странностями, провалами, обсессиями – время наших страстей», как поясняет Роб-Грийе в предисловии к изданию своего киноромана[676]676
  Ibid. Р. 9—10. Есть вероятность, что выбор пал на Мариенбад в силу того, что это название фигурирует на первых страницах романа Б. Касареса «Изобретение Мореля» (1940). Роб-Грийе не раз отмечал, что эта фантастическая притча послужила отправной точкой для начала работы над «В прошлом году в Мариенбаде».


[Закрыть].

Ил. 9. План Шляйсхайма

Ил. 10. Мариенбад, вторая половина XIX века

Ил. 11. Мариенбад, начало ХХ века

Ил. 12. Мариенбад, 1950-е годы

Любовная история «В прошлом году в Мариенбаде» ассоциативно связана с эпизодом биографии Гёте. На склоне лет немецкий писатель, поправлявший здоровье после странной болезни, вновь познал превратности любви именно в Мариенбаде. Его избранница была почти на полвека его моложе и ответила на его чувства отказом. «Мариенбадская элегия» Гёте – ассоциативный контекст, опосредующий любовное наваждение персонажей Рене и Роб-Грийе.

Итак, рассказ о романе, реальность которого поставлена под сомнение, изобилует немецкими мотивами. Еще более интересно то, что в фильме есть точное указание на год, когда происходят события, о которых он рассказывает. Герои встречаются на немецко-чешском курорте, подмененном монтажной комбинацией мюнхенских резиденций, в 1932 году, накануне прихода к власти нацистов, начинавших политическую карьеру как раз в столице Баварии. Едва ли эти немецкие подтексты случайны в чрезвычайно продуманной сюжетно, тематически и композиционно картине Рене и Роб-Грийе. Даже если все объяснимо прагматически тем, что съемки в послевоенной Баварии были дешевле, чем во Франции, даже если главной целью авторов было создать неидентифицируемое умозрительное пространство тавтологии, реитерации, циклизации времени и дистопии, даже если немецкие мотивы представляют здесь Европу вне Франции, некое европейское пространство per se, эти неартикулированные намеки интригуют и открывают простор для интерпретации.

Этот рассказ об эрозии реальности накануне прихода к власти нацистов легко было бы истолковать как аллегорию потери Европой исторической и культурной памяти. В таком случае онирическая дистопия «В прошлом году в Мариенбаде» – предвестие грядущей катастрофы. Однако такая трактовка была бы поспешным и безосновательным обобщением, исходящим из того, что это построенное как эксперимент с визуальным нарративом произведение обязательным образом содержит в себе высказывание со скрытым, подспудным смыслом. «В прошлом году в Мариенбаде» не является тайнописью или фильмом, созданным с помощью специального состава наподобие симпатических чернил. Надо полагать, что за полвека, прошедших с момента выхода картины, у авторов, кинокритиков и историков кино было достаточно возможностей для того, чтобы выявить «подлинное» содержание этой ленты, если бы таковое подразумевалось в замысле авторов.

Немецкий подтекст здесь – в первую очередь система недомолвок, важных как конструктивный элемент, на котором строится многозначность фильма, не предполагающего эксплицитного содержания. Этот фильм играет смыслами, не указывая ни на одно из возможных своих толкований как на единственно верное. Обнаружение немецкого подтекста показывает, что политика включена в данном случае в ткань картины как коллажная деталь, используемая в эксперименте с нарративом и игре с содержаниями. В этом отношении данное наблюдение над немецкими мотивами в картине Рене и Роб-Грийе сопоставимо с остроумной интерпретацией Патрицией Лейтен коллажей Пабло Пикассо, в которых использовались газетные вырезки. Долгое время эти работы считались образцом формотворческих модернистских жестов, в которых газета выполняла функцию профанного абстрактного фактурного материала. Прочесть эти газеты и соотнести содержание опубликованных в них статей с контекстом, в котором Пикассо работал над своими коллажами, не приходило в голову исследователям вплоть до конца 1980-х, когда П. Лейтен убедительно доказала, что эти эксперименты с формой не были изолированы от политической злободневности и уподобляли картину как медиум газетным уличным стендам. В коллажах Пикассо, разумеется, не было политической публицистики, критики или политиканства, характерных для репортажей о напряженной ситуации на Балканах накануне Первой мировой войны. Они переосмысляли границы художественного произведения и художественного высказывания, разрушая конвенции изображения гетерогенностью профанных материалов, введенных в картину[677]677
  Leigthen P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914. Princeton, 1989.


[Закрыть].

Политический подтекст фильма Рене и Роб-Грийе тоже не связан непосредственно со злободневными на рубеже 1950—1960-х политическими сюжетами. Для того чтобы высказывать догадки о том, как он мог бы быть понят, можно выстраивать несколько интерпретационных контекстов. Они не дают однозначного ответа на вопрос «что значит немецкое присутствие в фильме?», но задают координаты ассоциативного поля, в котором «В прошлом году в Мариенбаде» создавался и которое опосредовало восприятие картины современниками. Не стоит забывать о том, что в 1961 году авангард еще был связан с памятью о недавних тоталитарных репрессиях, которым подвергались авангардисты. Одним из эмблематических эпизодов этой истории стала выставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в Мюнхене в 1937 году. Немецкий контекст такого неоавангардистского эксперимента, каким был задуман «В прошлом году в Мариенбаде», мог отсылать к коллизиям 1930—1940-х годов, которые многим полтора десятилетия спустя помнились с отчетливостью. Как очередная реактуализация давнего соперничества Франции и Германии, «В прошлом году в Мариенбаде» мог содержать намек на пассивную роль Франции во Второй мировой войне. Мнимые воспоминания о начале 1930-х годов в 1961-м – это вечное возвращение к травме поражения страны, которая сдалась без боя, хотя имела возможность перевести свои войска из Юго-Восточной Азии в Европу, и была освобождена союзниками во главе со своим главным геополитическим соперником – США. Любопытным дополнительным контекстом, немаловажным для этой ленты, является скандал вокруг антифранцузской картины Стенли Кубрика «Тропы славы», разразившийся в 1957 году. История о циничной расправе французских генералов над своими солдатами была основана на реальных событиях времен Первой мировой. Значительная часть фильма была снята в Шляйсхайме, хорошо знакомом нам по ленте Рене и Роб-Грийе. Именно в барочных интерьерах этого дворца предстают перед зрителем генералы, безжалостные к своим подчиненным. Не стали ли «Тропы славы» побочной причиной, по которой Мариенбад было решено компоновать из нескольких баварских резиденций? Шляйсхайм Кубрика – еще один намек, усиливающий ассоциативный ряд, из которого выстраивается злободневный политический подтекст формотворческого эксперимента Рене и Роб-Грийе.

«В прошлом году в Мариенбаде» трактует политическое как функцию открытой многозначной монтажной структуры, строящейся на эксперименте с нарративом. Немецкий контекст, явственно и неоднозначно присутствующий в картине, наглядно демонстрирует, как выверенно работает этот художественный механизм, предотвращающий прямые толкования и указания на эксплицитные смыслы.

Беспредметное слово Г. Айги: диалог С К. Малевичем

Корнелия Ичин

Исследователи творчества Геннадия Айги неоднократно указывали на связь поэта с Казимиром Малевичем, «отцом супрематизма». Среди первых, кто это сделал, был Карл Дедециус[678]678
  Ср.: «У Айги мы встречаем тот же, „архаический, медитативный“ и почти магический звук, что и у Малевича. Оба они по-серьезному, почти по-жречески относятся к своему искусству, понимая его как долг достижения абсолютной формы. Их рефлексы и рефлексии трансцендентны и суть „иконы“ некоего состояния сознания, которое является промежуточным знаком, подобно стрелке часов в движении – между секундами. Малевич хотел все заставить „пылать в красках“, Айги – „пылать в речи“. Живопись Малевича иконографична, поэзия Айги литургична. Основной символ Малевича – квадрат, главный символ Айги – крест» (цит. по: Ракуза И. Лирический супрематизм Геннадия Айги // Литературное обозрение. 1998. № 5–6. С. 43).


[Закрыть], позже на эту тему писали Джеральд Янечек[679]679
  О белизне в стихотворениях Айги Янечек пишет следующее: «„Белизна“ чаще всего связана со снегом в чистом поле, но связана также с толкованием белого цвета как „великого молчания“ у Кандинского и беспредметного неба-Ничто-Нуль у Малевича» – Янечек Д. Поэзия молчания у Геннадия Айги // Goller M., Witte G. (Hrsg.) Minimalismus. Zwischen Leere und Exzeß / Wiener Slawistischer Almanach. 2001. Sonderband 51. S. 436.


[Закрыть] и Ильма Ракуза[680]680
  Rakuša I. Gennadij Ajgis lyrischer Suprematismus // Brang P., Nivat G., Zeit R. (Hrsg.) Schweizerische Beiträge zum IX. Internationalen Slavistenkongress in Kiev. September. Bern; Frankfurt a/M. S. 149–171. Сокращенный вариант: Ракуза И. Лирический супрематизм Геннадия Айги // Азарова Н., Дерепа Д., Орлицкий Ю. (сост.) Айги. Материалы. Исследования. Эссе. Т. 2. М., 2006. С. 42–52.


[Закрыть].

Об этой «школе» охотно говорил и сам поэт. В разговоре со Збигневом Подгужецем в 1974 году Айги подчеркивал, что особенно многим обязан Хлебникову и Малевичу и что он убежден, что сегодня нельзя заниматься словесным и изобразительным искусством без учета наследия Хлебникова и Малевича. На вопрос Подгужеца «Вы очень любите Малевича?» Айги отвечает: «Да, он для меня, пожалуй, самый любимый человек в искусстве. Не только любимый живописец, но и любимый Художник. В искусстве он – человек отцовского типа. Властный, всецело проникнутый патриаршей ответственностью»[681]681
  Айги Г. Поэт и время // Говорит Россия… Беседы, записанные Збигневом Подгужецем / Россия. Russia. 1975. № 2. С. 254.


[Закрыть].

Особым достоинством Малевича Айги считал его видение будущего искусства как статичного: «Очень хочется верить в это… Что-то утешительное есть для меня в этих словах»[682]682
  Об этом Айги говорит и в интервью Сергею Бирюкову. Он напоминает, что, по мнению Малевича, мир «слишком задвигался, стал слишком суетлив, слишком динамичен», добавляя от себя, что «искусство стоит делать очень переживающему, медленно созревающему, очень тяжело вырабатывающему свое слово человеку» – Айги Г. Разговор на расстоянии. Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб., 2001. С. 288.


[Закрыть]. Именно статичность как отсутствие движения, течения времени, деятельного принципа, отсутствие возможности нарушить, испортить, уничтожить, отсутствие прогресса, потребительского, предметного стала основной чертой поэтики Айги.

Не так ли надо понимать и его слова: «Я не веду „разговора“ с моим „объектом“, я вспоминаю его, я хочу сделать о нем „заключение“». Его поэтический объект вечно статичен, он пребывает в неподвижно застывших пространствах воспоминаний. Эти пространства Айги называет местами («места в лесу, места-поля, даже – места-люди, место – я сам»)[683]683
  Айги Г. Поэт и время. С. 243.


[Закрыть]. Так он пытается передать самое существенное в вещах, что связано с пространством памяти и с сакральным пространством.

Айги посвятил Малевичу стихотворения: «Сад ноябрьский – Малевичу» (1961), «Казимир Малевич» (1962), «Образ – в праздник» (1978), написанный по случаю 100-летия со дня рождения супрематиста, позже он написал предисловие «В честь Мастера – несколько абзацев» к книге стихов художника (1991).

То, что у Айги совершенно уникальный способ организации языкового пространства, заметно, пожалуй, с его первых поэтических опытов, но в указанных стихотворениях это особенно бросается в глаза. Слова в них связаны лишь одним принципом – свободной плоскостью листа (пробелы между строками не менее значимы, чем сам текст). Пустое место дает возможность сделать слово и глаголом, и существительным, и междометием, и местоимением. Каждое слово вызывается из небытия, занимает место в белом, пустом пространстве – иными словами, язык возвращается в свое первобытное, первоначальное состояние. Слово Айги равно первозданному слову, отсюда его монолитность. В его стихотворениях, как правило, отсутствуют глаголы как динамическое начало, как логико-синтаксическое связующее, как принцип прогрессивной организации текста. Геннадий Айги нашел такой стих и такие свободные от предметной тяжести слова, которые оказались равнозначными тишине. На вопрос о поэзии и тишине, который задали ему, Айги ответил, что в поэзии «необходимо уже уметь творить тишину», потому что в поэзии, «наряду с говорением, существует и молчание» и что «даже оно создается только Словом: молчащая Поэзия – говорящая некоторым иным способом». Поэт подчеркивал, что тишина – «не даоистское ничто», так как сотворенная и сотворяемая тишина «уже как некое Слово, введенное в мир», и это Слово «может войти и в поэзию»; поэтому главной задачей становится то, чтобы одно цельное стихотворение «представляло собой – „саму“ тишину»[684]684
  Айги Г. Разговор на расстоянии (Ответы на вопросы друга) // Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 158–159.


[Закрыть].

Этому он, бесспорно, научился у Малевича. В тексте «Поэт – это несостоявшийся святой» Айги вспоминает, что весь 1961 год он провел «с книгами „великого супрематиста“» и что брошюра «Бог не скинут» произвела «переворот» в его представлениях: «дело не в «передаче чувств» и «отображении мира», а в абстрагированной «абсолютизации» явлений мира через «человека-поэта», – абсолютизации их в виде движущихся «масс» энергии: слова призваны создавать эти незримо-чувствующиеся заряды по законам, так сказать «вселенским» (имея в виду их «неземную крупность», «не по-человечески» организующиеся масштабы, – имея в виду это, а не эталонные «меры-строфы» старой поэзии)[685]685
  Айги Г. Поэт – это несостоявшийся святой // Литературное обозрение, 1998. № 5–6.


[Закрыть]. К этому Айги добавил, что для него «единицы измерения поэтического материала – не строки и строфы, а отдельные равномерные „монолиты“ того или иного количества слов, „разнокалиберные блоки“ ритмических „конструкций“»[686]686
  Там же.


[Закрыть].

Посмотрим, как это выглядит в его поэзии.

Стихотворение «Образ – в праздник» написано по принципам супрематистской поэтики белого на белом[687]687
  В своей работе В. Постовалова отмечает, что символом «ангельского сплава» в художественном космосе Айги стал «поэтически воплощенный образ белого квадрата художника-супрематиста К. Малевича Белое на белом» – Постовалова В. Слово и молчание в художественном мире Г. Айги // Russian Literature. 2016. № 79–80. P. 100.


[Закрыть]:

 
со знанием белого
вдали человек
по белому снегу
будто с невидимым знаменем.
 

Это торжество супрематизма в поэзии – безглагольное, парящее белое слово в белом пространстве. Это чистая форма и чистое слово, которые аналогичны чистой форме и чистому цвету у Малевича. У Айги знание белого стало знаменем 100-летия Малевича, тождественного веку супрематизма. Невидимое знамя равняется знанию белого (что подчеркнуто парономазией), белое равняется невидимому. Белое – это снег, белое – это (на первый взгляд плеонастический) белый снег. Белое – это невидимое знамя. Белое – это очертание необъятного пространства. И в этом необъятном белом – человек вдали.

Для Малевича белое связано с отменой предметного мира, с победой над голубым небом, с проникновением в бездну вне земного светового спектра, в бесконечное, это состояние чистого сознания и чистого возбуждения (об этом он пишет в тексте «Супрематизм» для каталога выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919). Белый супрематизм – это торжество «освобожденного Ничто», вечный покой, экономический принцип творчества.

В первом посвященном художнику стихотворении «Сад ноябрьский – Малевичу» (1961) читаем:

 
Состояние
стучаще-спокойное
действие
словно выдергиванье
из досок гвоздей
(сад
будто где-то вступление ярого-Ока
сад)
 

В данное стихотворение, построенное на аллитерационных повторах звука «с», с контрастным, словно чеховским, стучаще-спокойным жестом, Айги вводит мотив восстания из гроба (выдергивание из досок гвоздей) и одновременно мотив преображения доски в икону, то есть в живого Спаса Ярого Ока, вступающего в сад и разделяющего его надвое – до и после Его вступления. Слово-понятие «сад» – это сгусток ритмических метаморфоз: живое дерево – гробовая доска – икона – образ живого Христа – (Гефсиманский?) сад. В нем преображение осуществляется от живого к мертвому и, далее, к вечно живому. «Сад ноябрьский – Малевичу» – это послание сада (сада-квадрата, пока еще не чистого поля), заанаграммированного в слове доска, Малевичу, творцу иконы своего времени, Черного квадрата[688]688
  Тридцать лет спустя, в разговоре с Сергеем Бирюковым 1991 года, Айги пытается ответить на вопрос, откуда Черный квадрат: «Но что такое „Черный квадрат“? Я об этом часто думал. Почему он не с круга начал? Ведь Вселенная состоит из кругов – звезды, Солнце, Луна. Бог создал их круглыми. А что человек делал на свете для того, чтобы жить? Он делал кирпич, он дом стал класть. Это первый элемент человеческого творения. Малевич, видимо, тщательно это обдумывал. Он как бы говорил: с этого началось. Он возвращает к самой, самой основе» – Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 287.


[Закрыть].

Напомним, что отнюдь не случайно в интервью Сергею Бирюкову Айги и самого Малевича называет иконописцем: «Малевич – пройдут времена – не так будет отличаться от наших иконописцев <…Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо»[689]689
  Там же. С. 288.


[Закрыть].

Так, подспудно, нарочито скудными средствами Айги связывает художника с иконой всевидящего, строгого и грозного Спаса Ярого Ока[690]690
  Самая знаменитая икона Спаса Ярого Ока, датированная серединой XIV века, находится в Успенском соборе в Кремле. Эпитет «Ярое око» она получила довольно поздно в среде старообрядцев. Этот эпитет связан со Вторым пришествием Христа. О Христе Второго пришествия отец Иоанн Кронштадтский говорил: «Всевидец Господь в одном акте Божественного ви΄дения видит все века и всех людей, всю их жизнь со всеми помыслами, чувствами, намерениями, делами, словами. Страшное око, от которого ничто утаиться не может» – Иоанн Кронштадтский. Христианская философия. М., 1992. С. 84.


[Закрыть]. Именно Спас Ярое Око, грядущий судить грешное человечество, нужен был Айги для сопоставления с ним властного, сурового Малевича.

Стихотворение «Сад ноябрьский – Малевичу» как будто предвосхищает появление стихотворения «Казимир Малевич» 1962 года и составляет с ним одно целое. В качестве эпиграфа к «Казимиру Малевичу» Айги выбирает строку: «…и восходят поля в небо (Из песнопения)», в которой заключено основополагающее слово его поэтики – «поля». Для Айги поле – это в первую очередь «чистое поле» и поле «белого квадрата», связанное со священным пространством, которому молятся в своих языческих молитвах чуваши. Вернее, это вырубленные священные рощи и распаханные священные поляны, бывшие местом пребывания богов и духов предков, которым чуваши поклонялись и молились. Насильственная христианизация уводит поля в небо. Для Айги пустое, «чистое поле» – это освобожденное от всего земного пространство, которое уплывает в небо, это языковое выявление существенного, это дорога, приводящая к метафизическим просторам, в которых, по определению Малевича, пребывает «чистое возбуждение», или «освобожденное Ничто».

Стихотворение «Казимир Малевич» продолжает тему образа Отца и досок, не требующих лика, которые своей квадратностью противопоставляются кругу. Это, по сути, был вопрос, который, по собственному признанию, Айги пытался разрешить: что такое «Черный квадрат» и почему Малевич «не с круга начал»?[691]691
  Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 287.


[Закрыть] Доски – это новые, безликие иконы (квадраты, прямоугольники, плоскости, планиты), которые отказываются от изображения, ибо Лик должен быть живым, он только у Отца – сторожа труда. Почему сторожа труда? Потому что человек после грехопадения должен влачить свое существование на Земле и трудиться в поте лица своего. То, что речь о здешнем, земном пространстве, показывает и местоимение «где», которым начинается стихотворение и которое раскрывается в расстановке пунктов жизненного пути Малевича «город – страница – железо – поляна – квадрат» с расшифровкой: Витебск – Хлебников – Эль Лисицкий – Хармс – доски гроба. После строк «в досках другими исполнен / белого гроба эскиз», напоминающих о том, что перед смертью Малевичем был создан эскиз супрематического гроба, который впоследствии выполнили его ученики Николай Суетин и Константин Рождественский, Айги снова обращается к полю, месту захоронения праха Малевича, недалеко от деревни Немчиновка: он связывает квадратное поле – усиленное кубом на могиле как символом вечности («склеп как куб, как символ вечности»[692]692
  Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2004. С. 213.


[Закрыть]) – с круглой звездой:

 
и – восходят – поля – в небо
от каждого – есть – направление
к каждой – звезде
и подытоживает:
и круг завершился: как с неба увидена
работа чтоб видеть как с неба[693]693
  Айги Г. Казимир Малевич // Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 213.


[Закрыть].
 

Как и следовало ожидать, предисловие к книге стихов Малевича «В честь Мастера – несколько абзацев» Айги написал в супрематистском, беспредметном ключе. Все четыре абзаца, в которых заключена суть отношения Айги к Малевичу, начинаются словом «здесь», но это разные «здесь»: в первых двух – это земное «здесь», в последующих двух абзацах – это «здесь» супрематических стихов Малевича. Первые два «здесь» уведомляют в духе Екклесиаста («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем») о вечно бессменном одном и том же – о дескриптивно-изобразительном, которое царит в поэзии, об утверждающем себя глагольном действии, которое оборачивается бессловесностью:

Здесь,

когда современная поэтическая словесность, бессознательно сохраняя давнюю страсть к описательности, занята бесконечной инвентаризацией «нового», «технически-сделанного» мира, —

здесь,

где мелкость глаголов кажется единственно-сущей под небом пустым – Бессловесием, —

Этому бессознательно-динамическому поэтическому языку противопоставляется супрематическое Слово Малевича, вырывающееся из-под власти мира вещей, мира видимостей, в открытое пространство Вселенной, в беспредметность, в пустоту, в которой творческий процесс исходит из «чистого сознания» и «чистого возбуждения», то есть он не бывает миметическим, а, наоборот, является «чистым действием», в котором сосредоточено всеобщее возбуждение мира. Там звуковые массы в свободном парении ждут форму, которая засвидетельствовала бы их присутствие:

здесь,

движется творящее Слово Поэта-Малевича («распределение масс звуковых»), – «неуклюже» вырывающееся – «в мировое пространство» («чтобы форма давала воображению присутствие» этого), намекая на свою совершенную – в будущем – пластику («мучительное» здесь – «переходное» Его состояние), —

здесь,

среди веющих судорог того, что не сказано, держатся в движении сплавы-и-глыбы – Слов, а верней – Словосмыслов – «творческие пункты Вселенной» вокруг Созидающего[694]694
  Айги Г. В честь Мастера – несколько абзацев // Айги Г. Стихотворения. Комментированное издание. М., 2008. С. 356.


[Закрыть].

Размышления Малевича о творчестве вне ограничений, во вселенной, нашли поддержку в словах Крученых о причине возникновения заумного языка: «Переживание не укладывается в слова (застывшие, понятия) – муки слова – гносеологическое одиночество»[695]695
  Крученых А. Из «Взорваль» // Манифесты и программы русских футуристов. München, 1967. С. 61.


[Закрыть], подхвачены Айги в процессе его поисков существенного или феноменологического «пра-слова». В процессе создания собственной поэтики Айги двигался по пути, намеченному Малевичем. Когда Айги говорит о поэзии как «мышлении ритмом, ритмическом мышлении» и о поэте, который «обладает лишь „оголенным“ внутренним ритмом»[696]696
  Айги Г. Поэт и время. С. 241.


[Закрыть], он опирается, с одной стороны, на данное Малевичем определение беспредметности как ритмически свободного, чистого возбуждения, с другой стороны, на его мысль, что новым поэтам «нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)», ибо звук и есть «элемент поэзии»[697]697
  Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. М., 2004. С. 88.


[Закрыть]. Другими словами, поэт должен высказаться в пользу не метра, а ритма, причем единого ритма[698]698
  Ср. формулировку Айги: «„Свободное“ стихотворение в моем представлении – насквозь пронизанное единым ритмом: „колебание волны“ в каждой ритмической „ячейке“ должно передаваться по всему стихотворению, по крупным или малейшим ритмическим периодам» – Айги Г. Поэт и время. С. 242.


[Закрыть].

Этот единый ритм Малевич положил в основу работы «Супрематизм как чистое познание», который для него тождествен молчанию: «Человек сам стремится к достижению молчания и молчание это назвал ритмом, т. е. <это такой момент, где нет разлада различий, все ритмично согласно и связно, как единозвук в множестве»[699]699
  Малевич К. Супрематизм как чистое познание // Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. М., 2000. С. 139.


[Закрыть]. Этот единый ритм проявится в последней его поэтической сентенции: «Цель музыки / Молчание»[700]700
  Малевич К. Поэзия (1906 – середина 1920-х) // Малевич К. Собрание сочинений. Т. 5. М., 2004. С. 457.


[Закрыть].

К аналогичному тезису приходит и Айги: его поэтика молчания и тишины соответствует супрематической пустоте и чистоте. Молчание для Айги – это освобожденное, беспредметное, чистое слово, и, как таковое, восходящее к Богу: «Молчание – как „Место Бога“ (место наивысшей творческой Силы)».

Здесь вспоминаются высказывания Виктора Кривулина о евангельски «нищенской поэтике» Геннадия Айги[701]701
  Кривулин В. О простоте, свободе и почве // Смена. 1991. 24 июля.


[Закрыть] и Райнера Грюбеля о стихах Айги как «новых псалмах», где эстетическая поэзия подкрепилась «религиозной ценностью»[702]702
  Грюбель Р. Молчание о листопаде – новый псалом. Несколько слов об аксиологии литературы и о поэзии Айги // Азарова Н., Дерепа Д., Орлицкий Ю. (сост.) Айги. Материалы. Исследования. Эссе. Т. 2. М., 2006. С. 39.


[Закрыть]. Выросшая на почве русского футуризма и супрематизма поэзия Айги, в силу краха будетлянской утопии, пришла к тому, против чего футуристы бунтовали больше всего, – к религиозной основе слова. Для Айги это означало возвращение к своему источнику, к молитве-молчанию – «к молчанию собственному» «как к самому верному Слову».