Текст книги "Энергия кризиса"

Гегель ненароком [192]192
  За замечания автор признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, А. А. Долинину, О. А. Лекманову, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой. Особая благодарность – Е. В. Капинос за помощь в работе с русскими изданиями – Гейне, Шлегеля, Плещеева, Чернышевского.


[Закрыть]

Александр Жолковский

Игорю Смирнову к 77-летию

1. Проблема

Строки, откуда взято мое синтаксически сомнительное заглавие, относятся к числу едва ли не самых известных у Пастернака – и самых уязвимых. Это четверостишие из первого варианта поэмы «Высокая болезнь»[193]193
  См.: Пастернак Б. Полное собрание сочинений в 11 т. М., 2004–2005. Т. 1. С. 252–260; журнальный вариант (Там же. С. 403–413) был напечатан в «ЛЕФе» в вып. 1 (5). 1924. С. 10–18.


[Закрыть] сразу удостоилось сочувственного цитирования Тыняновым[194]194
  В журнале «Русский современник». 1924. № 4. С. 209–221.


[Закрыть]:

[Трудно] предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля): Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад[195]195
  Тынянов Ю. Промежуток [1924] // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 187.


[Закрыть].

И даже полвека спустя, при переиздании статьи в томе тыняновских работ, ошибка Пастернака осталась незамеченной[196]196
  См.: Там же. С. 479.


[Закрыть], хотя к тому времени на нее уже обратил внимание Л. Флейшман: «Должен быть назван не Гегель, а Фр. Шлегель („Фрагменты“)»[197]197
  См.: Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Он же. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006. С. 349–350; впервые – в той же статье в журнале Russian Literature. 1975. № 12. Р. 80–81; Приведу немецкий оригинал этого фрагмента и принятые русские переводы: «Der Historiker ist ein rückwärts gekehrter Prophet» (Schlegel A. W., Schlegel F. Athenaeum. Eine Zeitschrift. Darmstadt, 1977 [1798]. Bd. 1 (2). S. 196); «Историк – это пророк, обращенный к прошлому» (Берковский Н. (ред.) Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. ст. и коммент. Н. Я. Берковского; пер. Т. И. Сильман и И. Я. Колубовского. Л.: Изд-во писателей, 1934. С. 170); «Историк – это пророк, обращенный в прошлое» (Шлегель Ф. Фрагменты // Он же. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. / Пер. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 2003. Т. 1. С. 293); «Историк – это вспять обращенный пророк» (Душенко К. Словарь современных цитат. 4300 ходячих цитат и выражений ХХ века, их источники, авторы, датировка. М., 1997. С. 286).


[Закрыть].

С тех пор поправка Флейшмана кочует (иногда со ссылкой на него, иногда без) из примечаний в примечания, но характерно, что фактическая ошибка, как правило, ставится Пастернаку не столько в упрек, сколько в заслугу; иногда одобряется и сама ложная отсылка[198]198
  «Пастернак допустил ошибку <…> приписав Гегелю высказывание А. Шлегеля <…> но сама эта неточность в высшей мере показательна. Остроумное высказывание <…> очень глубоко отражает основы гегелевской концепции и гегелевского отношения к истории…» (Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Кошелев А. Д. (Сост.) Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 427). Лотман, в свою очередь, путает Августа Шлегеля с его братом Фридрихом.


[Закрыть]. Предположение, будто он мог просто перепутать два сходно звучащих имени, отводится указанием на его учебу в Марбурге и фундаментальное знакомство с немецкой философией[199]199
  «Пастернак <…> не мог не помнить, что это сказал Шлегель <…> и <…> не понимать, что этих слов никогда не сказал бы Гегель – с его-то детерминистским взглядом на историю» (Шубинский В. Наше необщее вчера // Знамя. 2003. № 9. С. 192). Однако и Шлегель был вполне детерминистичен («Не существует иного типа самосознания, кроме исторического» – Берковский Н. (ред.) Указ. соч. С. 170), так что различия по этому вопросу между ним и Гегелем для Пастернака могло не быть. Кстати, в конспектах Пастернака по философии (Fleishman L., Harder H.-B., Dorzweiler S. Boris Pasternaks Lehrjahre: Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака // Stanford Slavic Studies. 1996. Vol. 11. № 1, 2) имя Гегеля фигурирует два десятка раз, а Ф. Шлегеля – ровно один. Может быть, Шлегеля Пастернак все-таки знал хуже?


[Закрыть]. Одни объясняют подмену якобы имевшей в 1920-е годы место запретностью имени Шлегеля; другие – актуальностью в эпико-революционном контексте поэмы имени Гегеля как великого диалектика[200]200
  «…ни А. Шлегель, ни Ф. Шлегель тут <…> неуместны, – если не обрывать цитату <…>. Герои революции перли напролом не через строй рапсодий Шлегеля, но именно Гегеля, который – в 1924 году – оказался чуть ли не движителем социальных перемен и <…> был на слуху. И более того: Пастернак получил фундаментальное философское образование <…> и уж как-нибудь Гегеля от Шлегеля отличить мог. Встречается версия, что подмена произошла из-за запрета на имя Шлегеля – это неверно, такое могло случиться в поздние 40-е, но никак не в 1924 году. Думаю, что это совершенно намеренная и осознанная подмена» (http://crusoe.livejournal.com/39012.html?thread=186212). Как отмечают (со ссылкой на: Шлегель Ф. Фрагменты. С. 293, 460) комментаторы поэмы, «авторами „Фрагментов“, опубликованных в журнале „Атенеум“ в 1798 г. <…> были А.-В. и Ф. Шлегели, Ф. Шлейермахер и Новалис <…> Указанный фрагмент обычно приписывается Ф. Шлегелю, хотя кому именно из четырех соавторов он принадлежит, точно не известно. Спутал ли П. имена философов <…> или специально заменил одного другим, мы с уверенностью определить не можем. Дальнейший текст показывает <…> что подразумевал он именно Гегеля, философия которого была поднята на знамена марксизма» (Клятис А., Лекманов О. Борис Пастернак. «Высокая болезнь»: Две редакции поэмы. СПб., 2015. С. 169). В связи с Гегелем как прото-Марксом стоит вспомнить программную формулировку из предисловия ко 2-му изданию 1-го тома «Капитала»: «Я открыто признал себя учеником этого великого мыслителя и кокетничал даже в некоторых местах <…> прибегая к своеобразной гегелевской манере выражаться. Мистификация, которую испытывает диалектика в руках Гегеля, нисколько не устраняет того, что он впервые <…> раскрыл общие формы ее движения. Она стоит у него вверх ногами. Нужно ее перевернуть, чтобы найти рациональное зерно в мистической оболочке» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1960. Т. 23. С. 22). И в этой широко растиражированной в советские годы формуле налицо типичное диалектическое переворачивание наоборот, аналогичное рассматриваемому фрагменту.


[Закрыть]; высказывалось даже мнение, будто причиной отвержения адекватного варианта «Однажды Шлегель…» была неудобоваримость получающегося стечения звуков[201]201
  «Шлегель не звучит: «жды шле» на русском языке не скажешь» (http://leonid-b.livejournal.com/532583.html). Интересно, чем это ждышле превосходит по непроизносимости сочетание шисьсме в строчке «В сермягу завернувшись смерд» из той же поэмы? Затрудненность на всех уровнях была лозунгом футуристов (каковым Пастернак еще оставался в 1924-м).


[Закрыть].

Мне тоже хочется вступиться за спорное четверостишие, но по иным соображениям. И, прежде чем вступаться, отметить в нем еще ряд нескладиц.

Начать с того, что наречия ненароком и наугад не синонимичны и даже отчасти противоречат друг другу. Первое предполагает полностью произвольное поведение, не имеющее определенной цели и лишь случайно дающее интересный результат. Второе же может описывать деятельность, направленную к некоторой цели, но приводящую к ней непродуманным и потому непредсказуемым образом. По-видимому, чувствуя эти семантические ножницы, не покрываемые простым сочинительным и, Пастернак в порядке оправдания-обоснования связывает два по-разному приблизительных слова третьим – вводным вероятно. Оно относится к модусу речевого поведения уже не историка (воображаемого), а самого поэта, который колеблется между ненароком и наугад и готов – под знаком вероятно – свалить их в одну спорную, но экспрессивную кучу.

Это вероятно, в свою очередь, мотивируется той повествовательной позой непринужденного рассказывания исторических анекдотов, на которую настраивает зачин фрагмента. За «Однажды Гегель ненароком…» можно было бы ожидать чего-то вроде реальных или пародийных (в духе Пруткова и Хармса) сведений о том, как получилось, что Гегель (он же Шлегель) набрел на странное сближение[202]202
  В поэзии зачин Однажды… характерен для басен, баллад, серьезных и пародийных (вроде «Черной шали»), а также «античных» фрагментов. Его отрефлектированность к началу ХХ века как готового клише проявляется, например, в пристрастии к нему Мандельштама – автора шуточных стишков. Ср., «Однажды из далекого кишлака // Пришел дехканин в кооператив, // Чтобы купить себе презерватив. // Откуда ни возьмись, – мулла-собака, // Его нахально вдруг опередив, // Купил товар и был таков. // Однако!» (Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. Т. 1. Стихотворения / Сост. и ред. А. Г. Мец. М., 2009. С. 342). Ср. также басни Н. Эрдмана, в частности «Однажды Бах спросил свою подругу…».


[Закрыть]. Однако никакого анекдотического эпизода текст не подразумевает (да ничего такого ни о Гегеле, ни о Шлегеле не известно). Напротив, приводится отточенный, логически убедительный афоризм, построенный по всем правилам парадоксальной симметрии и вроде бы подрывающий настояния поэта на хаотичной непроизвольности описываемого.

Одним словом, перед нами интригующий фрагмент, недостатки которого бросаются в глаза, но не оказываются роковыми. Правда, сам Пастернак в дальнейшем опустил его – наряду со многими другими – из окончательного текста поэмы[203]203
  Пастернак Б. Полное собрание сочинений: в 11 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М., 2004–2005. Т. 1. С. 252–260, впервые в сборнике: Пастернак Б. Поверх Барьеров. Стихи разных лет. М.; Л., 1929. С. 147–159.


[Закрыть], но потому ли, что заметил фактическую ошибку и словесные нестыковки, или по иным причинам, неизвестно и останется вне сферы нашего рассмотрения. А вот на несомненной поэтической удачности этого фрагмента, обеспечившей ему – вопреки авторской воле – долгую жизнь, мы сосредоточимся. Для чего постараемся показать, чем он хорош сам по себе, как укоренен в мотивике поэмы, наконец, что делает его органичной клеточкой пастернаковской картины мира.

2. История, эпос, пророчества

Тема поэмы – История, вершащаяся на глазах поэта и ставящая задачу претворения ее в эпос, с характерным для него ретроспективным взглядом на происходящее и привлечением параллелей из других эпох.

Подобные мотивы пронизывают текст «Высокой болезни»; ср. в окончательном варианте:

 
Приносят весть: сдается крепость <…>
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы, все в тени.
Рождается троянский эпос;
Хотя, как прежде, потолок <…>
Тащил второй этаж на третий <…>
Внушая сменой подоплек,
Что все по-прежнему на свете,
Однако это был подлог;
Моралью в сказочной канве
Казалась сказка про конвент;
Чреду веков питает новость,
Но золотой ее пирог,
Пока преданье варит соус,
Встает нам горла поперек.
Теперь из некоторой дали
Не видишь пошлых мелочей.
Забылся трафарет речей,
И время сгладило детали,
А мелочи преобладали;
Но было много дел тупей
Классификации Помпей;
Опять из актового зала
В дверях, распахнутых на юг,
Прошлось по лампам опахало
Арктических петровых вьюг.
Опять фрегат пошел на траверс.
Опять, хлебнув большой волны,
Дитя предательства и каверз
Не узнает своей страны;
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход;
 

а в журнальном (привожу только интересные отличия):

 
Приносят весть: сдается крепость <…>
В один прекрасный день они
Приносят весть:
родился эпос <…>
идут дни
И крепость разрушают годы;
А позади, а в стороне
Рождался эпос в тишине;
Обваливайся мир и сыпься,
Тебя подслушивает пыль.
Историк после сложит быль
О жизни, извести и гипсе;
И день потух.
– Ах, эпос, крепость
Зачем вы задаете ребус?
При чем вы, рифмы? Где вас нет?
Мы тут при том, что не впервые
Сменяют вьюгу часовые…;
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом;
Чем больше лет иной картине,
Чем наша роль на ней бледней,
Тем ревностнее и партийней
Мы память бережем о ней;
А я пред тем готов был клясться,
Что Геркуланум факт вне класса.
 

Особенно характерен мотив сбывающегося пророчества, богато представленный в рассматриваемом фрагменте, в поэме в целом (см. в примерах выше) и вообще у Пастернака, ср. в ранних стихах такие магические эффекты, как:

явление – почти библейское сотворение из мутной бездны – извозчика в ответ на соответствующий призыв лирического «я» в «Раскованном голосе»[204]204
  См.: Жолковский А. У истоков пастернаковской поэтики: о стихотворении «Раскованный голос» // Он же. Поэтика Пастернака. М., 2011. С. 275–297.


[Закрыть];

и наступление завтрашнего дня – почти что библейского света – во исполнение брошенных кем-то слов «Итак, до завтра» во «Встрече»[205]205
  См.: Жолковский А. Загадки мартовской ночи: Еще раз о стихотворении Пастернака «Встреча» // Звезда. 2015. № 12. С. 247.


[Закрыть].

а в поздних – откровенно цитатные евангельские чудеса: наказание бесплодной смоковницы Христом в «Чуде», и предсказание им своей судьбы: «Я в гроб сойду и в третий день восстану» в «Рождественской звезде»; и сходные ситуации вне живаговского цикла (пророческий сон о собственных похоронах в «Августе»):

 
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой <…>
Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом…
 

Мотив чудесно сбывающихся слов, мыслей, звуков – естественная черта пастернаковского поэтического мира, где нематериальные сущности охотно перемешиваются с физической реальностью, воплощаются в ней, трутся о ее локоть, окунаются в бурьян и т. п. Ср. в раннем отрывке:

 
Я тоже любил, и дыханье
Бессонницы раннею ранью
Из парка спускалось в овраг, и впотьмах
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане <…>
И тут тяжелел обожанья размах <…>
И бухался в воздух, и падал в ознобе,
И располагался росой на полях.
(Я тоже любил, и дыханье…»)
 

а в нашей поэме:

 
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лед
Заслякоченный черный ход;
Я помню, говорок его
Пронзил мне искрами загривок,
Как шорох молньи шаровой;
Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги;
Он управлял теченьем мыслей
И только потому страной.
 

Контрастом к таким верным словам служат неадекватные – неистинные, несбывающиеся, вредные:

 
И зимний день в канве ветвей
Кончался, по обыкновенью,
Не сам собою, но в ответ
На поученье.
B то мгновенье
Моралью в сказочной канве
Казалась сказка про конвент.
Про то, что гения горячка
Цемента крепче и белей.
 

[журнальный вариант]:

 
И зимний день в канве ветвей
По давнему обыкновенью
Потух не вдруг, как бы в ответ
Развитью сказки.
В то мгновенье
Такою сказкою в канве
Ветвей казаться мог конвент;
Уже мне не прописан фарс
В лекарство ото всех мытарств <…>
Уже я позабыл о дне,
Когда на океанском дне
В зияющей японской бреши
Сумела различить депеша
(какой ученый водолаз)
Класс спрутов и рабочий класс.
А огнедышащие горы,
Казалось, вне ее разбора.
Но было много дел тупей
Классификации Помпей.
Я долго помнил назубок
Кощунственную телеграмму:
Мы посылали жертвам драмы
В смягченье треска Фудзиямы
Агитпрофсожеский лубок.
 

Противопоставление «голой сути» и «словесной лузги» – еще один инвариантный мотив Пастернака, созвучный теме «Высокой болезни» и потому пронизывающий ее текст.

3. Преодоление времени, «будущее в прошедшем»

Пристрастие к пророчествам связано у Пастернака с его трактовкой времени – растягиванием мгновения, констатацией уходящих в прошлое и будущее повторностей (излюбленное им «Опять…»), чудесным опережением хода событий и т. п.[206]206
  См.: Жолковский А. «Обстоятельства великолепия»: об одной пастернаковской части речи // Он же. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011 С. 161–172.


[Закрыть] Подобные ситуации представлены и в «Высокой болезни»:

 
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
Как вдруг он вырос на трибуне
И вырос раньше, чем вошел;
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом.
 

Последний пример особенно близок – в тексте и по смыслу – к строкам об историке-пророке, поскольку накладывает будущее на прошлое. Но гегелевский пассаж доводит парадоксальную игру с временами до максимума, для чего афоризм, опрокидывающий пророчество в прошлое, и служит идеальным готовым предметом.

Эффектный образец совмещения исторической ретроспекции с прорицательством был задан Марком Твеном в романе «Янки при дворе короля Артура» (1889). Там герой, попавший в далекое прошлое и приговоренный к смерти, спасается благодаря знанию истории: сообразив, что дело происходит как раз накануне затмения солнца, он «предсказывает» это затмение, чем подтверждает свои притязания на статус придворного волшебника, закрепленный за злым Мерлином.

Заметим, что твеновский янки оказывается посильнее не только мифического Мерлина, но и шлегелевского историка[207]207
  Возникает вопрос, был ли Твен, один из основоположников жанра путешествий во времени, знаком с шлегелевской формулой.


[Закрыть], ибо, не ограничиваясь собственно знанием о прошлом[208]208
  Согласно Википедии, историческая дата переврана Твеном или его героем (ненароком? наугад? совершенно произвольно?): 21 июня 528 года (как это требуется по сюжету) солнечного затмения в Англии не было; ближайшие по времени затмения были 6 марта и 1 августа 528 года, но оба частичные и только в Южном полушарии (http://eclipse.gsfc.nasa.gov/SEcat5/SE0501—0600.html).


[Закрыть], умудряется представить свой взгляд назад – как предсказание, направленное вперед. Подобных пророчеств по принципу будущего в прошедшем в «Высокой болезни», как будто, нет[209]209
  Правда, Лотман склонен приписывать подобный эффект воображаемому историку-пророку: «Ретроспективный взгляд позволяет историку рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описываемому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий, переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса. Однако эти результаты как бы еще не совершились и преподносятся читателю как предсказания» – Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 427. Шлегель такой двойной петли в виду не имеет: ему достаточно, что знание о будущем обращается на прошлое.


[Закрыть], но вообще у Пастернака они встречаются.

Таковы приведенные примеры с пророчествами Иисуса Христа, которые обретают дополнительную историческую глубину, будучи перенесены из евангельского текста, в рамках которого магические слова произносятся и вскоре сбываются (к ним можно добавить и предсказание Христа о скором отречении от него Петра), в современный ретроспективный текст Пастернака/Живаго. Развивая эту тропику, Пастернак вписывает в число предсказываемых событий и другие, в евангелиях отсутствующие, но известные из последующей истории, что придает переживанию сбывшегося пророчества острый привкус невымышленной достоверности. Ср., вымышленное продолжение евангельских слов Христа:

 
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты
 

(«Гефсиманский сад»);

аналогичное предвкушение будущего распространения христианства:

 
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры…
Все злей и свирепей дул ветер из степи…
Все яблоки, все золотые шары
 

(«Рождественская звезда»);

или пророчества, вложенные в уста Магдалине:

 
Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.
Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне <…>
Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.
 

(«Магдалина 2-я»).

Временной троп «будущее в прошедшем» – нарративный прием, широко применяемый в художественной и документальной, в частности биографической, прозе («забегая вперед, скажем, что ожидает нашего героя…»). Классическим прототипом тут является «Энеида» Вергилия, где вымышленное повествование строится как телеологически ведущее к основанию Рима и воцарению Августа и потому изобилует предсказаниями о том, что случится с Энеем и его потомками как в тексте, так и за его пределами – в известных современникам поэта фактах римской истории.

У Пастернака таковы проспективный свод биографии Марии Стюарт:

 
Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.
И за это, быть может,
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача <…>
Но конец героини
До скончанья времен
Будет славой отныне
И молвой окружен
 

(«Вакханалия»);

и аналогичное забегание вперед в творческой биографии Пушкина:

 
В его устах звучало «завтра»,
Как на устах иных «вчера».
Еще не бывших дней жара
Воображалась в мыслях кафру,
Еще не выпавший туман
Густые целовал ресницы.
Он окунал в него страницы
Своей мечты. Его роман
Вставал из мглы…
 

(«Тема с вариациями»).

Зеркальным обращением такого чуда (историческое событие путем взгляда из прошлого подается как будущее и оказывается пророчески сбывшимся) является другое: актуальное настоящее мысленно, при вспоминающем взгляде из воображаемого будущего, предстает как ожившая в пророчески предвиденном будущем прошлая реальность[210]210
  См.: Жолковский А. Бессмертие на время (К поэзии грамматического времени у Пастернака) // Он же. Поэтика Пастернака. М., 2011. С. 151–160.


[Закрыть]:

 
Годами когда-нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют, – тоской изойду,
Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый,
Прогулки, купанье и клумбу в саду <…>
Мне Брамса сыграют, – я вздрогну, я сдамся,
Я вспомню покупку припасов и круп <…>
Мне Брамса сыграют, – я сдамся, я вспомню <…>
И сразу же буду слезами увлажен
И вымокну раньше, чем выплачусь я.
Горючая давность ударит из скважин <…>
И станут кружком на лужке интермеццо <…>
Как тени, вертеться четыре семейства
Под чистый, как детство, немецкий мотив.
 

Здесь уже не историк предсказывает назад, а поэт предсказывает вперед, как он будет смотреть назад на то, что происходит сейчас.

4. Небрежность, импровизационность

Вдобавок к манипулированию временной перспективой наш пассаж содержит манифестации случайных, но очень интенсивных процессов – слова ненароком и наугад. Они относятся к группе излюбленных Пастернаком наречий, как и слово напролом, дважды появляющееся по соседству:

 
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом.
Но тут и там идут герои
По партитуре, напролом.
Однажды Гегель ненароком
И, вероятно, наугад
Назвал историка пророком,
Предсказывающим назад.
Теперь сквозь строй его рапсодий
Идут герои напролом.
Я сам немножко в этом роде
И создан под таким углом
[журнальный вариант].
 

Напролом – поэтический синоним слов ненароком и наугад в системе пастернаковских инвариантов. Общим смысловым компонентом таких «обстоятельств великолепия»[211]211
  См.: Жолковский А. «Обстоятельства великолепия»: об одной пастернаковской части речи, где рассмотрены 90 таких наречий, представленных 151 вхождением.


[Закрыть] является некая импровизационная, хаотическая и очень творческая энергетика. К ним относится и наречие навзрыд, встречающееся у Пастернака четыре раза, впервые, причем дважды, – в составе ранней программной формулировки:

 
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд <…>
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд
 

(«Февраль. Достать чернил и плакать!»)

Очевидно родство этой «импровизационности» с «магией» и «преодолением времени»: именно так представляет себе Пастернак любимые чудеса – как творимые в порыве вдохновения, когда нет времени подумать, а эмоциональный подъем, счастливая случайность, неожиданная догадка непредвиденным образом подсказывают творческое решение. Вспомним строки из «Петербурга»:

 
Нет времени у вдохновенья.
Болото, Земля ли, иль море, иль лужа,
Мне здесь сновиденье явилось, и счеты
Сведу с ним сейчас же и тут же.
 

Характерно подчеркивание творческой поспешности: сейчас же и тут же; ср. еще стихи Живаго о бесплодной смоковнице, где после слов Христа:

 
По дереву дрожь осужденья прошла,
Как молнии искра по громоотводу <…>
Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.
 

(«Чудо»).

В импровизации важен элемент раскованности, свободы не только от законов времени, а от любых стесняющих правил; ср. в «Высокой болезни» о Ленине:

 
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орет.
И вот хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
 

При этом существенно, что такими несолидными способами достигаются бесспорные результаты – импровизационность выглядит тем убедительнее, чем совершеннее ее плоды. Так, в нашем фрагменте при всей непродуманности поиска стержневого парадокса («историк = пророк») сам он вовсе не страдает сомнительностью или неопределенностью. Собственно, сочетание импровизации с точным попаданием в цель – конститутивное свойство фрагмента (каким мы находим его у Шлегеля), то есть неожиданно верного наблюдения, краткого, внесистемного, делаемого без повода.

Любовь к таким афористичным парадоксам – и без налета небрежности – типична для Пастернака:

 
Он наблюдал их, трогаясь игрой
Двух крайностей, но из того же теста.
Во младшем крылся будущий герой.
А старший был мятежник, то есть деспот.
 

(«Спекторский»);

 
Вы всего себя стерли для грима.
Имя этому гриму – душа.
 

(«Мейерхольдам»);

 
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
 

(«Волны»).

Верность истин, обретаемых случайно, может акцентироваться и противоположным способом – их утверждением вопреки фактам. Для импровизационности важна именно непродуманность, иррациональность – вплоть до ошибок, не подрывающих успеха импровизации, а, напротив, защищающих его от критики:

 
Мне кажется, я подберу слова,
Похожие на вашу первозданность.
А ошибусь, – мне это трын-трава,
Я все равно с ошибкой не расстанусь.
 

(«Анне Ахматовой»)[212]212
  Такая поза одновременно самоутверждения и самоумаления, характерная для имиджа Пастернака как «гения не от мира сего», была, возможно, одним из секретов его выживания в сталинские годы («Не трогайте этого небожителя!»).


[Закрыть].

5. Автометаописательность

Вся эта импровизационная чудесность характерна не только для любимых героев Пастернака (Христа, Петра, Пушкина, Шопена, Ленина), но и для его собственного самообраза (ср. «Февраль» и «Анне Ахматовой»). Пастернаковское «я» охотно заявляет о своей причастности поэтическим чудесам, пророчествам, временным скачкам.

 
Всю жизнь я быть хотел, как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
 

(«Высокая болезнь»);

 
Мы в будущем, твержу я им, как все, кто жил в эти дни…
 

(«Когда я устаю от пустозвонства…»);

 
Я вижу сквозь его [леса] пролеты
Bсю будущую жизнь насквозь.
Bсе до мельчайшей доли сотой
В ней оправдалось и сбылось. <…>
Как птице, мне ответит эхо,
Мне целый мир дорогу даст.
 

(«Все сбылось»).

Таков же, по сути, и наш фрагмент из «Высокой болезни» – недаром далее появляется автометапризнание: «Я сам немножко в этом роде И создан под таким углом». Оно прямо указывает на причастность поэта к описываемой ситуации, и мы можем констатировать, что он делает практически то же, что приписывает Гегелю[213]213
  Ср. «Приписав слова <…> запрещенного Шлегеля разрешенному Гегелю, поэт невольно продемонстрировал их истинность: прошлое подвижно, в том числе на уровне фактов и атрибуций» (Шубинский В. Наше необщее вчера. С. 192). Интересно, что, увлекшись подвижностью прошлого, критик ненароком вносит в него дополнительную путаницу – мнимый запрет на Шлегеля; ср. хотя бы факт включения его текстов в популярную хрестоматию, изданную под редакцией Берковского.


[Закрыть]. Действительно, он, как и воображаемый историк, высказывается о прошлом – о том, что сказал некий философ сто лет назад, высказывается в модусе вероятно, до известной степени наугад и потому неточно, – подменяя Шлегеля Гегелем, но, по-видимому, не очень беспокоясь о сделанной ошибке (ему это трын-трава).

Такая подмена ожидаемого объекта соседним была характерна для пастернаковской поэтики, особенно в ее импровизационном модусе. Знаменитые именно таким метонимическим сдвигом строки из «Сложа весла», где ивы под действием обволакивающей все страсти без разбора целуют наряду с частями тела (ключицами и локтями влюбленных) и части неодушевленной лодки (уключины), да, собственно, метонимически подмененным является и субъект поцелуев (ивы вместо партнеров).

В связи с разбираемым фрагментом о метонимической подмене сразу же заговорил Флейшман, поставивший его в ряд с другим, тоже из области философии:

Метонимия содержится в рассказе о философских кружках Москвы начала века: «Последователи Марбургской школы были лишены руководства и <…> объединялись случайными разветвлениями <…> традиции, шедшей еще от С. Н. Трубецкого» («Охранная грамота»). Здесь скорее следовало бы назвать брата С. Н. – Евгения Николаевича Трубецкого <…> Приведем другой пример [следуют гегелевские строки и указание на Шлегеля. – А. Ж.][214]214
  Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Он же. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006. С. 349–350.


[Закрыть].

Дело, разумеется, не в метонимии в строгом смысле[215]215
  О ней см. работу: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака [1935] // Он же. Работы по поэтике. М., 1987. С. 324–338, на которую опирается Флейшман.


[Закрыть], а в общей склонности Пастернака к сдвигам на нечто соседнее в том или ином смысле или плане, хотя бы и чисто языковом (семантическом, лексическом, синтаксическом, фонетическом):

 
В холодных объятьях распутицы
Сойдутся к огню жизнелюбы.
 

(«Зима приближается»),

где из-за распутицы выглядывает распутница, располагающая объятьями и даже холодными, но никак не присутствующая в изображаемой пространственно-временной ситуации.

Помимо метонимической, есть еще одна пастернаковская установка, релевантная для разбираемого казуса. Это выявленная М. Шапиром разговорно-интеллигентская «небрежность» пастернаковского письма[216]216
  См.: Шапир М. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта) // Славянский стих. Вып. VII: Лингвистика и структура стиха / Под ред. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М., 2004. С. 233–280.


[Закрыть], образующая единый органичный кластер с импровизационностью и метонимичностью. Шапир приводит множество небрежных несообразностей Пастернака; гегелевского фрагмента там нет, но он занял бы среди них законное место.

6. «Как будто из Гейне»

Дополнительным толчком к самоотождествлению поэта с гегелевско-шлегелевским историком-пророком и даже к словесному оформлению этого образа мог послужить один текст Генриха Гейне. В предисловии к 3-му изданию (1851) своих «Neuen Gedichte», включавшему драму «William Ratcliff» (1822), Гейне писал:

Счастливец поэт! Он видит дубовые леса, таящиеся в желуде, беседует с поколениями, еще не родившимися <…> Немногие его слушают; никто не понимает его. Ф. Шлегель назвал историка пророком прошедшего; еще с большей справедливостью можно, кажется, назвать поэта – историком будущего[217]217
  Гейне Г. Вильям Ратклифф. Драматическая баллада. Цит. по: Плещеев А. Н. Стихотворения. СПб., 1905. С. 298.


[Закрыть].

Само переворачивание шлегелевской формулы, по сути дела вторичное, вполне в духе гегелевского отрицания отрицания, мало оригинально: пророк и поэт традиционно родственны, новизна сводится к обыгрыванию образа историка. Зато примечательно, что Гейне вольно перефразирует источник, и в ключевой точке его версия ближе к будущей пастернаковской, чем к шлегелевской: «Schlegel nannte den Geschichtschreiber einen Propheten, der rückwärts schaue in die Vergangenheit»[218]218
  Heine H. William Ratcliff. Tragödie in einem Akte; Vorrede [zur dritten Auflage der «Neuen Gedichte», 24.11.1851] // Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke / Windfuhr M. (Hgb.). Düsseldorf, Hamburg. Bd. 5. S. 377.


[Закрыть], то есть буквально: «Шлегель назвал историка пророком, глядящим назад в прошлое». Тем вероятнее, что свою формулировку Пастернак почерпнул не у Шлегеля, а у Гейне[219]219
  «Вильям Ратклифф» и предисловие к нему были известны и в другом переводе (К. В. Орлова): «Удивительный баловень судьбы – поэт: он видит перед собой совершенно выросшими те дубовые леса, которые <…> дремлют еще в своих желудях, и ведет беседу с теми поколениями, которые еще не родились на свет <…> Немногие слышат его, никто его не понимает. Фридрих Шлегель назвал историка пророком, который смотрит назад в прошедшее; с большим правом можно бы сказать о поэте, что он историк, глаз которого видит будущее» (Гейне Г. Вильям Ратклифф // Он же. Полное собрание сочинений. Добавления к стихотворениям. СПб., 1904. Т. 6. С. 426).


[Закрыть].

Поэтическое присутствие Гейне в русской литературе было очень заметным[220]220
  См.: Иванов В. Вс. Гейне в России // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. М., 2004. С. 490–504.


[Закрыть]. Его ранняя романтическая драма «Вильям Ратклифф» неоднократно переводилась и переиздавалась, как и предисловие к ней[221]221
  Ко времени юности Пастернака «Вильям Ратклифф» выходил в различных изданиях в 1861, 1887, 1894, 1898, 1900, 1904, 1905 годах.


[Закрыть]. А интересующий нас пассаж был процитирован и прокомментирован Н. Г. Чернышевским[222]222
  См.: Чернышевский Н. Стихотворения А. Н. Плещеева [1861] // Он же. Полное собрание сочинений: в 15 т. Т. 7. Статьи и рецензии 1860–1861. М., 1950. С. 965. Внимание критика к плещеевскому переводу «Ратклиффа» и предисловию к нему могло быть привлечено посвящением ему этой публикации в «Современнике» (1859. Т. 78. № 11 (ноябрь). Отд. 1. С. 261–294).


[Закрыть] и вошел в культурный обиход. Этому могло способствовать и то, что драма Гейне легла в основу либретто оперы Ц. Кюи, написанного А. Плещеевым[223]223
  См.: Плещеев А. Н. Вильям Ратклифф: Опера в 3-х д. Ц. А. Кюи: [Либретто] / Текст заимствован из драматической баллады Генриха Гейне в пер. А. Н. Плещеева. СПб., 1869.


[Закрыть].

Разумеется, Пастернак, свободно читавший немецкую поэзию в оригинале, не нуждался в переводах, но и он мог руководствоваться русскими литературными и музыкальными сигналами в выборе чтения. И Гейне был явно «его» автором – до такой степени, что героем «Апеллесовой черты» (1915), своего рода alter ego автора, сделана некая современная реинкарнация Гейне[224]224
  «Влияние Гейне на молодого Пастернака усиливалось семейной легендой об их возможном родстве <…> Быть может, в этой легенде можно искать одно из объяснений загадочной роли Гейне в <…> [рассказе] «Апеллесова черта», который <…> Пастернак потом не раз переиздавал» (Иванов В. Вс. Указ. соч. С. 501).


[Закрыть].

Рассказ многообразно перекликается с темпоральной тематикой «Высокой болезни» вообще и гегелевского фрагмента в частности. В самом общем плане повествование подается как заданный эпиграфом современный ремейк соперничества двух античных художников – Зевксиса и Апеллеса, которым в рассказе вторят два поэта, живущих в эпоху телефонов, – Релинквимини и Гейне. А присвоение главному герою имени Гейне и обыгрывание его двойничества с великим тезкой из XIX века знаменуют еще одно наложение разных времен.

Игра с временем пронизывает сюжет рассказа. Развертывающийся в нем поэтический поединок подчеркнуто хронометрирован. Релинквимини дает Гейне три дня, чтобы адекватно ответить на его закодированный вызов. Тот по оставленной визитной карточке с отпечатком крови определяет личность незнакомца, автора поэмы «Il sangue» («Кровь»), а из постоянной привязки его любовной лирики к Ферраре заключает, где должна жить героиня его стихов, и угадывает правильно – успешно предсказывает назад.

А в ответной записке, заранее оставляемой сопернику, Гейне делает и предсказание о будущем: он предрекает ему любовное покорение его возлюбленной и ту стихотворную форму, которую оно примет:

– Я уезжаю с десятичасовым поездом в Феррару. Завтра вечером меня будет спрашивать известное <…> лицо <…> Вы <…> передадите ему этот пакет <…>

Тем призрачным весом, коим <…> пакет все-таки обладал, он был обязан тоненькой бумажной полоске <…> Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: «но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он – „Рондольфина!“ – дико вскрикнув, „Энрико!“ – возопив – она»[225]225
  Пастернак Б. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 7.


[Закрыть].

Дальнейшее развитие сюжета складывается из серии опережающих время действий Гейне. Он мгновенно едет в Феррару; дерзко (через ложное объявление в газете) провоцирует приход к нему возлюбленной соперника; с откровенно театральной молниеносностью влюбляет ее в себя (и ответно влюбляется в нее сам); по ходу дела вкладывает ей в уста имя Рондольфины, предсказанное в записке сопернику; и таким образом выигрывает поэтическое пари.

Как видим, рассказ насыщен типичными для Пастернака операциями по преодолению времени. И в этом отношении он вторит гейневскому «Ратклиффу», в предисловии к переизданию которого поэт неслучайно завел речь о поэтическом провидении будущего.

Сюжет этой «драматической баллады», как назвал ее Гейне, строится на роковом влечении героя и героини, которое было предопределено явлением каждому из них (и главное, Вильяму) желанного образа другого.

Ратклифф. Я замечал двух призраков туманных // Они, стремясь обняться, тщетно руки // Издалека друг к другу простирали // И, страстного исполнены томленья, // Так горестно взирали друг на друга! // Как ни были их образы воздушны, // Но гордые черты мужчины ясно // Я различал в одном, а лик другого // Был женский лик, и кроткий, и прекрасный <…> // Как случай вдруг, в каникулы, однажды // Привел меня в поместье Мак-Грегора. // Там встретил я Марию… И как будто // Мне молния прожгла мгновенно сердце! // Узнал черты я женщины воздушной <…> // Меня любви томленье охватило, // И руки я простер обнять Марию. // Но тут себя я в зеркале увидел: // Я был один из призраков туманных, // Объятия к другому простиравший…[226]226
  Гейне Г. Вильям Ратклифф. Драматическая баллада. С. 313–314.


[Закрыть]

А вот что вспоминает Мария о первом знакомстве с Вильямом:

Его черты как будто я встречала[227]227
  Там же. С. 326.


[Закрыть].

В оригинале: «…sein Gesicht / Das schien mir so bekannt», буквально: «его лицо, которое показалось мне таким знакомым».

Это мистическое предзнание героев друг о друге дополнительно мотивировано событиями прошлого – взаимной, но несчастной любовью их родителей: Его отец, двойником которого является Вильям, был убит ревнивым мужем ее матери, двойником которой является Мария (Вильям и Мария тоже похожи). Мать Марии отвергла любимого, но продолжала тянуться к нему и выйдя замуж, а после его смерти быстро умерла с горя. Теперь драма повторяется: Мария любит, но отвергает Вильяма, он поочередно убивает ее женихов, а затем ее отца (убийцу своего отца), ее и себя самого, после чего их призраки бросаются друг к другу в объятия. Занавес.

Для «Апеллесовой черты» существенны лишь некоторые контуры гейневского сюжета: предвидение будущей встречи, наложение разных временных слоев и повышенная театральность тональности происходящего. Кардинальное отличие состоит в подчеркнутом хеппи-энде пастернаковского рассказа, в котором все предсказанное сбывается – наяву и самым счастливым образом, а мотив театральности сочувственно обыгрывается: героиня обвиняет «Гейне» в том, что он «странствующий комедиант какой-то», а он в ответ произносит речь о благодетельной рискованности жизни «на подмостках»[228]228
  Пастернак Б. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 14, 15–16.


[Закрыть]. Фатальная предопределенность Гейне оборачивается у Пастернака жизнетворческой формовкой будущего.

7. Формальная инфраструктура

Убедительность парадокса и фрагмента в целом обеспечивается богатейшей поэтической техникой.

Центральный смысловой ход получает мощную звуковую оркестровку, поднимающую фонетическое сходство между словами историк и пророк (р, о, к) до уровня парономазии. Поставив два ключевых слова рядом, Пастернак связывает их конструкцией, благодаря которой происходит сдвиг общего у них ударного гласного (О) из различающего их окружения (ст-р) в первом слове (истОрика) в общее для обоих (р-к), так что…Орик… «превращается» в…орОк… Соседние слова предстают как бы членами одной парадигмы: взятый в другом «падеже» историк оборачивается пророком не только семантически и синтаксически (по смыслу оборота «назвать кого кем»), но и фонетически.

Эта парономазия поддержана, как обычно у Пастернака, россыпью звуковых повторов – несколькими сериями согласных в сильных позициях, прежде всего – Р, причастного к центральной парономазии: ненаРоком (кстати, однокоренным с проРоком) – веРоятно – пРедсказывающим;

а также

Н: одНажды – НеНароком – вероятНо – Наугад – Назвал – Назад;

Д: оДнажДы – наугаД – назаД; и

Г: ГеГель – науГад.

Вокализм фрагмента тоже насыщен повторами: из двух основных гласных явно доминирует ударное А, замыкающее рифмовку и пронизывающее остальные строки: однАжды – вероЯтно – наугАд – назвАл – предскАзывающим – назАд.

Парономастические эффекты аллитераций к этому, конечно, не сводятся. Так, одним из их продуктов является полная фонетическая подготовленность ключевого слова назад предварительным проведением, часто повторным, всех составляющих его звуков (н, а, з, а, д) и даже слоговых сочетаний (на[з]– и – Ад).

Не менее основательно проаллитерирована и серия «импровизационных обстоятельств» ненароком – вероятно – наугад, крайние члены которой описывают поведение воображаемого историка, а примиряющий их средний член – поведение лирического «я». Эта медиационная роль второго члена спроецирована и в фонетику: через все три слова отчетливо продернуто н, первое и второе роднят также [е/и]р[о/а], а второе и третье – т и ударное А.

Гегель, фамилия которого звучит как броский повтор, прекрасно вписывается в эту аллитерационную ткань, тогда как Шлегель бы с ней диссонировал.