Текст книги "Энергия кризиса"

Бывший офицер белой армии, впоследствии руководитель разведгруппы, базировавшейся на территории Эстонии, Николай Падерна занимался в 1920-е годы сбором информации о составе советских воинских частей в районе Ямбурга (ныне – Кингисепп Ленинградской области), служил связным и посыльным эстонской тайной полиции, совершил в СССР полтора десятка вылазок. Но в намерении взорвать ленинградскую водокачку и ангары гатчинских аэродромов впоследствии обвинялся не он, а некий Дмитрий Хокканен, которому, как и Николаю Падерне, находится место и в советских трудах, и в новейшей военно-патриотической литературе[477]477
  См., например: Минаев В. Подрывная работа иностранных разведок в СССР. Часть 1. М.: Воениздат НКО СССР, 1940; Пыхалов И. Реабилитация для шпионов // Спецназ России. Архив 1995–2002 гг. (http://www.specnaz.ru/article/?952).


[Закрыть]. Все мысли этой «сволочи» сводятся к одному – вредительству. Паранойя шпиономании, охватившая в 1930-е годы советское общество, была у читателя первой редакции на слуху, но не так чтобы интересовала молодого Германа, больше озабоченного судьбой своих героев и собственным писательским становлением. Вдобавок в романе речь идет о периоде НЭПа, и апелляция к входящим в моду диверсантам выглядела бы некоторым анахронизмом. Напротив, послевоенная версия романа демонстрирует резкий уклон в пропагандистскую риторику и бóльшую приблизительность в отношении истории. После двух десятилетий активной работы террора она вся без исключения предстает как непрерывная борьба с внутренними и внешними врагами.

В самом деле, враги повсюду. Вот, к примеру, все та же биржа труда, где сквозь толпу пробирается ухоженный старик, а вокруг него суетится «худой человек в очках и с папкой „мюзик“ под мышкой» (1: 39). Он напоминает, что закончил гимназию и уже поэтому достоин места в конторе старика. Но поскольку этот аргумент не действует, господин с папкой припоминает, что старик обязан своим возвышением его отцу. В ответ – раздражение: «Вы, батенька, развратник и дурак – всем ведомо, и молчали бы, коли бог убил…» (Там же). Любопытно, как меняется смысл реплики в зависимости от издания, хотя в обеих редакциях описание и реплики идентичны. В версии 1936 года старик – мизантроп, пусть и человек дела, тогда как в 1956 году его образ обрастает новыми деталями, благодаря которым персонаж предстает однозначным классовым врагом, «нэпманом» и «сволочью». Даже артист Аркадий Осипович, в которого Антонина влюбляется до своего несчастливого замужества, во второй редакции более мобилизован. В ресторане, куда они идут после спектакля с Антониной и ее подругой, он общается с каким-то подозрительным типом, который говорит ему гадости в присутствии девушек, а на их вопрос о незнакомце отвечает: «Так. Смешной мужичок» (1: 95). В версии 1956 года артист получает записку от официанта и рвет ее, «железным голосом» поясняя, что ответа не будет. Потом добавляет: «Скотина!» – и указывает на автора записки: оказывается, это «некий иностранный подданный, по фамилии Бройтигам. <…> Концессионер, директор-распорядитель, спекулянт и международный жулик. Отто Вильгельмович. Занимается скупкой жира, кишок, рогов, копыт, устраивает комбинации с альбумином и на досуге устраивает турне русских артистов за границу. Замучил меня всякими предложениями» (2: 105). Вскоре Бройтигам подходит сам, «скрипя остроносыми лакированными туфлями, держа сигару в коротких пальцах» и принимается сулить артисту гастроли в Берлине, Гамбурге, Дрездене, Мюнхене и Кельне. Во второй редакции и этот персонаж уже не имеет отношения к живым людям. Это «буржуй» из «Окон РОСТа», журнальная карикатура.

В этой сцене особенно заметно диссонирующее переключение регистров речи. «Скотина», равно как и цитатные, заимствованные в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова «рога и копыта», – это не родной язык артиста, но чей-то чужой текст. Все увереннее Другой заявляет о себе, переключая персонажа в функцию тела-медиума, заставляя его говорить заемным голосом. В продолжение своей обличительно-иронической речи Аркадий Осипович сам превращается в карикатуру под стать своему оппоненту. Такой же невольной карикатурой предстает инспектор Рабкрина по фамилии Альтус, которого Антонина также встретит на бирже и запомнит до самой их свадьбы в финале романа. В первой редакции романа он обещает сделать, что сможет, и кратко прощается: «Ну ладно, идите, мне работать надо» (1: 41). В послевоенной версии сперва следует признание: «Я всякую размазню, нюней всяких не терплю…» (2: 62), а на прощание буквально включается передовица советской газеты: «Если где столкнетесь с безобразиями, с бюрократизмом, с хамством – обращайтесь к нам в Рабкрин» (Там же).

Во второй редакции обличениями и (само)разоблачениями увлечены не только «новые», но и так называемые бывшие люди. Однажды у Антонины крадут деньги рабочего клуба, где она тайно от мужа убирается после работы в парикмахерской («месть старого мира», испытание верности новому). В расстроенных чувствах героиня приходит к бывшей однокласснице – просить в долг. Визит весьма несвоевременный: накануне главу семьи забрали в ЧК за торговлю «золотыми челюстями, долларами, морфием» (2: 176). Для автора и читателя редакции 1956 года специализация спекулянта – уже чересчур сложно, избыточно. Школьная подруга Антонины швыряется стаканами и в досаде обзывает своего мужа за то, что тот оказался «распросоветским. Почти партиец. Коммунар по убеждениям. Он – и это быдло! – Какое быдло? – не поняла Антонина. – Ну, эти все нынешние! – Почему же „быдло“? – даже приподнялась Антонина…» (2: 177). Хлесткое польское ругательство, и в наши дни популярное у изящной публики, вложено в уста докторской дочки для придания ее образу большей классовой внятности. Зато из второй редакции исчезает веский контраргумент: «Он продал своего отца! <…> Он продал добрую дюжину людей! Мерзавец! Теперь они в тюрьме, а он на свободе…» (1: 175). Это суждение может ненароком настроить читателя на сочувствие тем, кто сидит в застенке ОГПУ, а допускать этого нельзя.

Когда же Тоня сознается председателю клубной ячейки Ярофеичу в том, что у нее украли деньги, разворачивается настоящий театр одного актера, демонстрирующий рост классовой сознательности через отрицательно заряженную фразеологию (первая редакция маркирована курсивом, вторая – полужирным шрифтом, общие места не выделены):

«Идиоты слепые, политического чутья ни на грош, марксисты липовые, о классовой борьбе забыли! Разложили нам клуб! В драматическом кружке одна почти сволочь собралась/сплошь нэпманы, шелковые чулочки, брюки дудочки, скоро до того дело дойдет, что фокстрот примутся танцевать и танго! <…> Чего смотришь? <…> Ты про революцию хоть/например, слышала? Понимаешь, в чем дело? Понимаешь, что у нас клуб рабочий, а они во все щели лезут и пользуются тем, что культурнее, что с детства к музыке привыкли, что разные штуки делать умеют? То, что каждый мало-мальски сознательный человек первоисточниками называет, – читала? Господи, Никола Милостивый, хоть бы отпустили меня обратно на завод от вашей культуры! Пойми ты, гримаса мещанской жизни, филистер в клубе, пойми, у нас клуб для трудящейся молодежи, для рабочей, а они, осколки разбитого вдребезги, лишенцы там всякие, пользуются тем, что с детства нянчили их бонны и гувернантки, музыке учили, красивым манерам. Э, да что с тобой толковать, когда ты азбуку коммунизма в руках, наверное, не держала…» (1: 176, 2: 178–179). Ярофеич сам придумывает, что «лишенцы» будут распускать слухи о воровстве новой уборщицы для «их удовольствия» (во второй редакции оно становится «буржуйским»). Затем резюмирует: «Вся эта сволочь последний спектакль играет. Отыграет – и исключим из кружка» (1: 177). Во второй редакции: «Отыграет – и разберемся, несмотря на истерики и всякие ихние штуки. Кое-кого исключим, атмосфера будет очищена, оздоровим обстановку» (2: 179). Можно заметить, что любимая послевоенным Германом «сволочь» фигурирует как раз в первой редакции, зато «кое-кто» во второй редакции обогащает оригинальный текст зловещей неопределенностью. Ярофеич на глазах превращается в красноречивого агитатора, у которого от простонародного прошлого остается лишь Николай Угодник, тогда как «филистер в клубе», «осколки разбитого вдребезги» и «азбука коммунизма» были бы уместнее в скетче, в котором лучше смотрелся бы политически подкованный Аркадий Осипович.

Сексуальные домогательства, о которых предупреждает Антонину наборщик на бирже, типичны для ее жизненного мира. Это мир телесный, гедонистический и, как следствие, пустой и бессмысленный. Первый телесный опыт преподносит Антонине ее жилец по фамилии Пюльканем (по-видимому, искаженное финское Пюльканен). Именно его жалкие приставания настраивают девушку на продолжительную неприязнь к сексу. В первой редакции романа влияние теории «живого человека» сказывается в натурализме описаний. Антонина втыкает швейную иголку в бок расшалившемуся жильцу. Он кричит дурным голосом, скачет и жалуется, что иголка ушла в тело, подбирается к сердцу и он сейчас умрет. Антонина хохочет, ищет иголку и находит ее запутавшейся в одежде. «Ей было очень противно видеть его белый, в жирных складках живот, его грудь, поросшую мелким серым волосом, его трясущиеся, как студень, плечи» (1: 56). Это физиологичное описание Герман удаляет из второй редакции целиком. В зрелом соцреалистическом романе нет места избыточной телесности, тем более – столь извращенной.

Подчеркнуто телесны мужья Антонины. Сначала моряк Скворцов, описываемый с физиологическими подробностями, покупающий юной жене «неприличное» белье, целующий ее в грудь, занимающийся контрабандой ради забавы и удовольствия. Потом – пожилой метрдотель Пал Палыч, выходец из крестьян, успевший поработать в лучших ресторанах Петербурга, прижимистый собственник с обманчиво аристократической внешностью, ведущий, в противоположность Скворцову, аскетический образ жизни. Однако внешняя антитеза ничего не значит: Пал Палыч также равен себе и равнодушен к другим. Герман описывает его как сильного, мощного человека, чья жизнь обернулась ничем, о чем свидетельствует уход Антонины от него в новую жизнь с ее коллективным обобщенным телом – внешне открытым, но стерилизованным, очищенным от «грязи» прошлой жизни, воплощенной в гедонистической и эгоистичной телесности. Этот мотив, побеждающий в романе независимо от различия редакций, согласуется со стремлением советских лидеров любыми средствами дискредитировать соблазны, возникавшие как следствие вынужденно разрешенного НЭПа. «Они опасались, что мелкомасштабный капитализм с его декадентскими кафе и казино может развратить общество <…> Само понятие удовольствия начало ассоциироваться с буржуазией, и некоторые комментаторы предупреждали, что гедонистическая жизнь нэпманов может соблазнить молодых рабочих и сбить их с пути усвоения революционных идей. Советские чиновники и профессионалы считали контроль над сексуальными позывами и ограничение удовольствий оружием в борьбе против разврата»[478]478
  Hoffmann D. L. Stalinist Values. The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca; London: Cornell University Press, 2003. Р. 93–94.


[Закрыть]. Борьба за нового человека означала борьбу с «пережитками», особенно – с «естественными», а потому наиболее опасными соблазнами.

Для того чтобы эти пережитки предстали в наиболее отталкивающем виде, Герман во второй редакции расцвечивает историю служебного успеха метрдотеля Пал Палыча Швырятых эпизодом избиения бывшего сослуживца в Александровском саду – за то, что тот назвал Пал Палыча при встрече «подлецом». Следует пояснение: «В полицейском участке хорошо понимали, что Пал Палыч по роду своих занятий должен давать кулакам волю…» (2: 207). В 1950-е годы можно уже не опасаться свежих воспоминаний о нормах и привычках дореволюционной жизни. Склонность к мордобою, достаточно маргинальная для метрдотеля в дорогом заведении, предстает нормативной для царского режима. То же касается и поведения более высокопоставленных особ. Так, в первой редакции Пал Палыч нейтрально рассказывал Антонине «о людях, с которыми ему доводилось встречаться. Он знавал многих политических деятелей, художников. Писателей, артистов – Шаляпина, Амфитеатрова, Куприна, Милюкова, Шингарева, Набокова – и говорил о них легко, сверху вниз, почти презрительно, но без всякого раздражения» (1: 267). Во второй редакции раздражения заметно прибавляется: «Смешно и зло рассказал про Шингарева, про Набокова, про „Александру Федоровну“ – так он называл Керенского. И про некоторых членов царской фамилии рассказал со смешком, и про бывшего царя Николая Второго, как тот на обеде сказал армейскому поручику: „Отдайте мне, господин офицерик, портсигар, он с бриллиантами – сопрете“. Бедный поручик, напившись потом, кричал: „На дуэль вызову, это не царь, а дерьмо“» (2: 263). Герман активно вводит во вторую редакцию анахронизмы, описывая «старый мир» в терминах той реальности, что знакома послевоенному читателю с его утвердившимся стандартом революционного мифа, в том числе набором представлений о «проклятом прошлом».

Приведенные примеры наглядно иллюстрируют языковые и мировоззренческие сдвиги, произошедшие в сознании советского человека с 1930-х по 1950-е годы. Вдохновленный в начале творческого пути благосклонной оценкой Горького, Юрий Герман вывел в своем первом успешном романе галерею современников, сделав акцент на психологической и речевой нюансировке отрицательных персонажей, тогда как разработка положительных так и не была осуществлена. За исключением главной героини они остались заготовками из журнала «Наши достижения»[479]479
  Журнал был основан А. М. Горьким в 1929 году и перестал выходить как раз в 1936-м – год смерти основателя и выхода романа «Наши знакомые», чье заглавие в своем стремлении совместить интимность и типизацию невольно отсылает к названию журнала. Подробнее об этом проекте: Lenoe M. Closer to the Masses. Stalinist Culture, Social Revolution and Soviet Newspapers. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 2004. Р. 225–227.


[Закрыть]. Натурализм описаний и непосредственность героев, говорящих на актуальном языке, обеспечили популярность романа. В послевоенный период Герман переделал старые тексты, но не из желания повторить успех или вернуться в молодость. Следование руководящему курсу, неусыпная готовность к самокритике и авторедактуре стала структурной особенностью литературы соцреализма. Резкая перемена курса в середине 1950-х лишь усилила бдительность в ответ на возможные провокации и обусловила необходимость еще тверже отстаивать наследие Великого Октября. Что и проделал Герман во второй редакции романа «Наши знакомые».

Мистерия в советском неофициальном искусстве 1970—1980-х годов (московский концептуализм)

Надежда Григорьева

Мистерия – это коллективное священнодействие, хранимое в тайне от непосвященных. Проходившие обряд посвящения в мистериях преображались и обретали тайное знание, обязуясь не разглашать его. Обычно тайна присутствовала в мистериальных обрядах двояким образом: с одной стороны, таинственно было сакральное знание, которому причащался посвящаемый в кульминационный момент действа; с другой стороны, загадочен был сам ход церемоний, запрещенный к разглашению. Считается, что Эсхил чудом избежал расправы за то, что в своих трагедиях затронул тайну элевсинских мистерий[480]480
  О «преступлении» Эсхила подробно рассуждает Шеллинг в «Философии Откровения», ср.: «Когда Эсхил опрометчиво затронул – мы не знаем что, но – что-то, что якобы открыло подлинную тайну мистерий, защитить его от вспыхнувшей ярости народа смогло только убежище, в котором он укрылся в алтаре Диониса в орхестре. <…> Эсхил должен был счесть за счастье, что его поставили перед Ареопагом, где его спасла не выказанная им храбрость в сражении при Марафоне… а только заявление, что он ни разу не был посвящен» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия откровения. Т. 1. / Пер. с нем. А. Л. Пестова. СПб., 2000. С. 602).


[Закрыть].

Хотя обстоятельства тайных ритуалов сокровенны, сюжетное ядро мистерий известно; более того, оно воспроизводится от культуры к культуре. Зачастую содержание мистериальных обрядов основывалось на инсценировке гибели и воскрешения бога[481]481
  В «Золотой ветви» Фрэзер усматривает в этой цикличности особенность «структуры человеческого ума»: «в древности цивилизованные народы Западной Азии и Египта представляли себе смену времен года, рост и увядание растительности как эпизоды из жизни богов, чью печальную смерть и радостное воскресение эти народы отмечали драматическими представлениями, во время которых скорбь сменялась радостью. <…> Сходство, которое можно в этом отношении проследить между религиями Востока и Запада, является… следствием воздействия в разных странах сходных причин на единообразную структуру человеческого ума» (Фрэзер Дж. Золотая ветвь / Пер. с англ. М. К. Рыклина. М., 2003. С. 404).


[Закрыть]. Таковы и египетские мистерии, в которых Изида собирала и восстанавливала расчлененное тело брата – Озириса, и дионисии, во время которых воспроизводилось разрывание на части и возрождение бога Диониса, и элевсинские таинства, где инсценировалось похищение Персефоны в царство Аида и чудесное возвращение ее оттуда стараниями матери – Деметры.

Начиная с Античности, мистерии становились предметом изображения в драмах («Лягушки» Аристофана), в поэзии (так называемый гомеровский гимн «К Деметре» неизвестного автора) и прозе («Метаморфозы» Апулея); в диалогах «Федр» и «Пир» Платон сравнивал обретение знания в священных таинствах с путем философии[482]482
  См. об этом, к примеру: Kerényi K. Die Mysterien von Eleusis. Zürich, 1962. S. 60 ff.


[Закрыть]. Но и после того как мистерии прекратили свое существование, они продолжали вдохновлять писателей и поэтов. Так, элевсинские торжества, посвященные богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, конституируют во многом «почвенническую» поэтику «Братьев Карамазовых» Достоевского (вспомним, как Дмитрий декламирует «Элевсинский праздник» Шиллера)[483]483
  См. об этом подробно: Мережковский Д. Тайна Запада. Атлантида – Европа. Белград, 1930. С. 375 сл.; Касаткина Т. Новые слова вещей. Элемент художественного текста Ф. М. Достоевского. Концепт, цитата, эпиграф // Новый мир, 2011. № 10. С. 166–187. «Мистериальность» романов Достоевского в типологическом и интертекстуальном аспектах должна была бы стать темой отдельного исследования.


[Закрыть].

В русском символизме мистерия оценивается как пройденный этап культуры, который тем не менее должен воскреснуть в будущем на основе нового «всеединства»: грядущий мистериальный синтез искусств пророчат Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок, Федор Сологуб и другие авторы. В литературу и эссеистику входят разного рода «действа»: «Вагнер и Дионисово действо» Вяч. Иванова, «Бесовское действо» Ремизова, «Предварительное действо» Скрябина, «Храмовое действо» Флоренского.

В раннем авангарде мистерия хотя и сохраняет продуктивность, но приобретает пародийный оттенок («Победа над Солнцем» А. Крученых, М. Матюшина и К. Малевича; «Мистерия-буфф» В. Маяковского). Позднее, в авангарде середины 1920—1930-х годов тайные священнодействия получают как бы второе дыхание. «Чинари», Даниил Хармс и Александр Введенский, дистанцируясь от тоталитарного советского государства, ритуализовали свою интимную среду и «отслуживали» псевдорелигиозные обряды, ассоциируя себя с божественными «вестниками»[484]484
  См.: Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино 1920–1950 гг. СПб., 2012. С. 110 сл.


[Закрыть]. В фильме «Иван Грозный» Сергей Эйзенштейн попытался резюмировать мистериальный опыт искусства («Парсифаль» Вагнера, теория трагического пафоса Вяч. Иванова) и экранизировал элевсинские мистерии в сцене убийства князя Владимира Старицкого. В Германии Арнольд Шёнберг работал над оперой-мистерией «Моисей и Арон» («Moses und Aron»), второй акт которой инсценировал квазидионисийскую оргию вокруг золотого тельца. Во Франции мистериальными обрядами увлекались участники парижского Коллежа социологии, организовавшие тайную группу «Ацефал». Члены «Ацефала» предпринимали своего рода «поездки за город» в целях мистериального посвящения: «с вокзала Сен-Лазар члены общества поодиночке доезжали на поезде до маленькой станции Сен-Ном-ла-Бретеш, странно затерявшейся среди лесов, и шли от нее – в одиночестве и молча, во мраке – до упавшего дерева <…> Там жгли серу»[485]485
  Цит. по: Сюриа М. Жорж Батай, или Работа смерти. Глава «В нас все взывает к опустошению смертью» / Пер. с фр. Е. Гальцовой // Иностранная литература, 2000. № 4. С. 176.


[Закрыть].

После Второй мировой войны мистериальность входит в искусство самым непосредственным образом[486]486
  Интересно, что именно в 1950-е годы была, наконец, поставлена опера Шёнберга, написанная еще в начале 1930-х и интерпретирующая квазидионисийский танец вокруг золотого тельца как кровавую бойню, разыгрываемую идиотами. Жорж Батай, в середине 1930-х годов участник группы «Ацефал», пишет в 1958 году книгу «Жиль де Рэ», изображая (пусть и в соответствии с документами инквизиции) постановщика средневековых мистерий и соратника Жанны д’Арк, маршала Жиля де Рэ, кровавым злодеем.


[Закрыть]. Однако коллективное действие в это время индивидуализируется. Преломленная мистерия закладывает основы акционистского искусства уже в 1950-х годах – начиная с хеппенингов Джона Кейджа. Мистериальные черты перформанса актуализуются в акциях Ива Кляйна, особенно в «Зоне живописной нематериальной чувственности» («Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle»): начиная с конца 1950-х годов автор продавал своего рода талоны на пустоту. В начале 1960-х венские художники во главе с Германом Нитчем организуют «Театр оргий и мистерий», целью которого являлись, с одной стороны, возрождение массовых дионисийских мистерий, а с другой – работа с индивидуальным «катарсисом» зрителя-участника (Нитч исследует психоаналитический феномен «отреагирования» – Abreaktion). К подобной тенденции воскрешения мистерии можно отнести и перформансы группы «Коллективные действия», экспериментировавшие с индивидуальным, по сути, восприятием Ничто[487]487
  В предисловии к шестому тому Монастырский говорит, что название группы не имеет отношения к сути «поездок за город»: «У нас в „центре“ нет никакой коллективности, у нас „в центре“ – „пустота“, дорецептивность, ускользающая телесность. <…> Название группы придумал Гройс, перенеся название раздела в каталоге венецианского биеналле 77 года» (Монастырский А., Панитков Н., Макаревич И., Елагина Е., Ромашко С., Хэнсген С. (Группа «Коллективные действия»). Поездки за город. 6—11 т. Вологда, 2009. С. 15).


[Закрыть]. Эти акции разыгрывались в Москве и Подмосковье начиная с середины 1970-х годов и получили название «поездки за город».

Мистерия в искусстве присутствовала всегда, но существовала в нем как предмет изображения[488]488
  Даже средневековая мистерия-драма была законченным художественным целым, а вовсе не служила обрядом инициации.


[Закрыть]. Пожалуй, только с возникновением перформанса появились попытки возродить мистерию как действительное преображение зрителя-участника. В статье «Семь фотографий» (1983) лидер группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский пишет, что «…акции реализуются в получении некоего реального опыта, но не в получении изображения этого опыта»[489]489
  Поездки за город. М., 1998. С. 189.


[Закрыть].

Как считает Сабина Хэнсген, «Коллективные действия» возрождали архаический ритуал инициации в эстетическом исполнении: «Решающим элементом „поездок за город“ был переход границы, необходимый для участия в художественном переживании общности. „Коллективные действия“ переводят в измерение эстетического опыта тот архаический обряд перехода, который вновь и вновь актуализировался в ритуализованной советской культуре для подтверждения коллективной идентичности»[490]490
  Hänsgen S. Kollektive Aktionen. Ästhetische Grenzerfahrungen in den Performances des Moskauer Konzeptualismus // Raev A., Wünsche I. (Hg.) Kursschwankungen. Russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne. Berlin, 2007. S. 236–244, 239.


[Закрыть].

Думается, в акциях московских концептуалистов «ритуал перехода» превращается в эстетический опыт, претерпевая определенного рода опустошение. С одной стороны, мистерия переживает в «поездках за город» 1970-х годов второе рождение, с другой же стороны, ее воскрешение мнимо: она гибнет в так называемых пустых действиях, о которых пойдет речь ниже. Так в искусстве московских концептуалистов формализуется модель божественного палингенеза – в роли бога оказывается сама мистерия, рождающаяся и умирающая снова и снова.

В процессе этой формализации содержание мистерий выхолащивается до нуля[491]491
  Другая картина наблюдается в перформансах-ритуалах ленинградского художника Игоря Захарова-Росса, начинавшего в то же время, что и его московские коллеги. В середине 1970-х годов он осуществил ряд акций, тяготеющих к ритуалам («Слово-дробь-линия», «Перформанс с игрушкой», «Дыхание» (1976), «Загон» (1977)); в середине 1980-х, уже в эмиграции, художник перешел непосредственно к ритуалам – в акциях «ягья» (о ритуализации акций у Захарова-Росса см.: Штепан П. Акция-перформанс-ритуал // Игорь Захаров-Росс. Мюнхен, 1993. С. 47–55). В перформансах Захарова-Росса отсутствует формализация, содержание не выхолащивается, но, напротив, ведется поиск новых смыслов, на фоне заговорной традиции актуализуется политическое сопротивление советскому режиму.


[Закрыть], но это обнуление и является задачей акционистов. В предисловии ко второму тому «Поездок за город» Монастырский называет практику «Коллективных действий» «путешествием в сторону Ничто»[492]492
  Поездки за город… С. 115.


[Закрыть]. В «Ничто» «Коллективные действия» и превращают отдельные элементы мистерий: так, в «поездках за город» пародируются посвящение, разрывание жертвы, «явление» сакрального объекта, созерцание, подобное элевсинской «эпоптейи», и тому подобное. То, каким образом преломляется и формализуется мистерия в акциях концептуалистов 1970—1980-х годов, станет предметом дальнейшего изложения.

Подмосковный Элевсин

Протекая во времени, исключенном из будничного хода событий, мистериальный культ завладевает особой территорией в пространстве, которой придается сакральный статус. Сакральное место, о котором говорил в своих лекциях Робертсон Смит, отличается от профанного тем, что оно «заряжено», словно электричеством, сверхъестественными силами, готовыми «разрядиться» на любого, кто нарушит систему священных запретов[493]493
  Smith W. R. Lectures on the Religion of the Semites. London, 1894. P. 151.


[Закрыть]. Территория мистерии расширяет священный локус, включая в себя, помимо сакрального центра, в котором располагался храм, жертвенник или алтарь, священную дорогу, ведущую к месту, где неофита, предварительно прошедшего обряды очищения, ожидало богоявление. Нередко путь посвящения представлял собой лабиринт. Этот путь мог пространственно варьироваться: так, Ассманн и Эбелинг отмечают, что путешествие в подземный мир моделировалось древними и как спуск под землю (Орфей) и как пересечение океана, достижение края земли (Одиссей)[494]494
  Assmann J., Ebeling F. Ägyptische Mysterien. München, 2011. S. 7.


[Закрыть]. Телестерион элевсинских мистерий стоял на возвышенности, и когда с наступлением ночи участники добирались из Афин до Элевсина, процессии мистов приходилось подниматься в гору[495]495
  См.: Кереньи К. Элевсин: Архетипический образ матери и дочери. М., 2000. С. 95.


[Закрыть]; в Элевсине располагался и грот Плутона, маркировавший вход в подземный мир[496]496
  Там же. С. 100–101.


[Закрыть].

Элевсинские мистерии были своего рода путешествиями за город для жителей полиса: местечко Элевсин, где мисты участвовали в таинствах под руководством жреца-иерофанта, располагалось в двадцати километрах от Афин. Туда вела «священная дорога», которую нужно было проходить пешком[497]497
  Особым распоряжением Ликурга были отменены даже повозки для женщин, см.: Новосадский Н. Элевсинские мистерии. Исследование в области древнегреческих мистических культов (1887). М., 2014. С. 120.


[Закрыть]. «Великие Мистерии» длились несколько дней и проходили всегда в одно и то же время: в конце сентября – начале октября. В основе торжеств был миф о богине плодородия Деметре, чью дочь Персефону похищает владыка подземного мира Плутон. Разгневанная Деметра насылает на землю неурожай, пока не находит, наконец, дочь, которая отныне возвращается к матери на две трети года, правя остальное время Аидом. Как указывают исследователи, Элевсинские мистерии не были обрядами плодородия – они разыгрывались тогда, когда урожай уже был собран[498]498
  Burkert W. Homo Necans: Interpretationen Altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin, 1972. S. 288.


[Закрыть]. Содержание мистерий связывают не столько с задачами земледелия, сколько с «созерцанием идей»[499]499
  См.: Kerényi K. Die Mysterien von Eleusis. Zürich, 1962. S. 61; Riedweg Ch. Mysterienterminologie bei Platon, Philon und Klemens von Alexandrien. Berlin, 1986. S. 42 ff. Как правило, «созерцание идей» в элевсинском ритуале сравнивают с философией. Но иногда мистерия концептуализуется как исток литературы вообще. В книге «Костер и рассказ» Джорджио Агамбен пишет, что «корни романа лежат в мистерии»: «Эта связь проявляется в том, что точно так же, как в мистериях, мы видим в романах, как индивидуальная жизнь связана с божественным или, в любом случае, сверхъестественным элементом, так что события, эпизоды и перипетии человеческого существования обретают высшее значение, становясь мистерией. Подобно тому, как неофит, наблюдавший в элевсинском полумраке пантомиму или танец, инсценировавшие похищение Персефоны Аидом и ее ежегодное возвращение на землю весной, постигал мистерию и находил в ней надежду на спасение в собственной жизни, так и читатель, следуя за интригой из ситуаций и событий, которую роман с состраданием или жестокостью плетет вокруг своего персонажа, сам участвует в его судьбе и вступает в сферу мистерии» (Агамбен Дж. Костер и рассказ. М., 2015. С. 12–13).


[Закрыть], становящимся кульминационной точкой ритуала – «эпоптейей», во время которой посвященные получали возможность лицезреть явление божества. Точный ход обрядов, впрочем, неизвестен из-за строгого запрета на разглашение тайны, санкционированного государством.

Хотя Монастырский и его соратники никогда не упоминали древнегреческие мистерии[500]500
  Пожалуй, единственным, кто говорил о поездках за город как о мистериях (правда, без отсылки к Древней Греции), был Дмитрий Александрович Пригов. Во время обсуждения слайд-фильма акции «Место действия» Пригов предлагает считать структуру этого перформанса мистериальной, то есть непостижимой для тех, кто не участвовал в ритуале: «У всех, кто выступал до меня, основным камертоном звучал опыт личного участия в акции, и у них не было необходимости искать структуру, они и так помнили, что явно какая-то структура есть. Я же вынужден был ее искать – и не нашел. <…> Для меня эта вещь осталась вещью закрытой, существующей для участников действия и для авторов. Очевидно, что между ними произошел какой-то род конструктивной мистерии. Конструкция, понятая как мистерия» (Поездки за город… С. 53). Во время обсуждения акции «Обсуждение» (1985) Пригов сравнивает деятельность «КД» с мистерией на основании того, что во главе действа всегда стоит Монастырский, принимающий на себя полномочия жреца: «Значит, все это действие есть нечто, сконструированное вокруг Монастырского, мистериальное действие с персонифицированным Монастырским в центре, откуда все это и должно быть видно. А все остальное – как бы предметы культа, которым он придает свои значения. В одном действии зрители должны смотреть, в другом все происходит где-то в стороне. Значит, когда приходишь в храм, ты должен концентрироваться не на себе, а на предмете культа и с ним себя идентифицировать» (Там же. С. 394).


[Закрыть], многие элементы элевсинских таинств воспроизводятся этой группой, пусть и комфортабельно осовремененными и без кровавых жертвоприношений. Участники «поездок за город» выезжали из Москвы по железной дороге и далее шли пешком до места акции[501]501
  Помимо «поездок за город», концептуалисты предпринимали и так называемые домашние акции, но те, как писал в предисловии к третьему тому Монастырский, совершались «для временного отвода глаз от подлинного события ряда – поездки за город» (Там же. С. 222). Эти акции-«пустышки» служили, как сказали бы формалисты, «деавтоматизации» восприятия настоящих акций, то есть были нацелены на эффект остранения и на создание нового зрения.


[Закрыть]. На протяжении акции проводились эксперименты по восприятию пустоты. Как правило, отправившиеся в путешествие не знали, что их ждет, но усердно созерцали то, что попадало в зону их внимания. В комментариях к акциям они излагали впечатления от пережитой «эпоптейи».

В каком-то смысле каждая «поездка за город», подобно мистерии, работала на преображение своего участника. Художник-концептуалист Иван Чуйков описывает акции «Время действия» и «Картины» как своего рода высший, нерационализируемый опыт: «Во всех работах происходит откровение, но оно всегда происходит на уровне субъективного зрительского сознания. В каждом случае принципиально важен именно зрительный образ, не поддающийся описанию»[502]502
  Там же. С. 73.


[Закрыть]. Монастырский в предисловии к третьему тому «Поездок за город» считает кульминацией акций «намек на необыкновенное, трансцендентное, неожиданно промелькнувшее где-то вдали»[503]503
  Там же. С. 226.


[Закрыть] и предупреждает об опасности таких переживаний для душевного равновесия: «маятник моего неподконтрольного теперь созерцания раскачивается и по сю пору»[504]504
  Там же. Не все зрители-участники испытывали на себе сакральность коллективных действий. Так, младший концептуалист Ю. Лейдерман, совершив впервые «поездку за город», пишет в своем рассказе об акции «М»: «Я думал, действительно ли я испытаю то самое, НЕЧТО, удар по сознанию… Этого, конечно, не было. <…> Теперь я расцениваю „М“ как очень интересную экскурсию» (Там же. С. 246–248).


[Закрыть].

«Поездки за город» не были строго подчинены определенным дням в году, однако и они имели сезонный колорит. Если взять первые пять томов «Поездок за город» (то есть с 1976 года до 1989-го), то из 61 акции, состоявшейся за это время, 4 прошли в январе, 9 в феврале, 9 в марте, 8 в апреле, 6 в мае, 6 в июне, 1 в июле, 2 в августе, 5 в сентябре, 8 в октябре и 3 в ноябре. Как видно, многие перформансы приходились на ту пору, когда земля была покрыта снегом. Подмосковный Элевсин рождается в как бы хоронящих природу снегах, которых не бывало в очагах древних мистерий ни в Древней Греции, ни в Древнем Египте. Снег контрадикторно замещает огонь, который был центральным элементом древних мистерий. Первая акция «Коллективных действий», названная устроителями «Появление», состоялась 13 марта 1976 года на Измайловском поле. На фотографии, запечатлевшей акцию, хорошо видны обнаженный лес и плотный мартовский снег. Следующая акция («Либлих») состоялась там же 2 апреля, уже во время оттепели, когда земля местами обнажилась от снега, хотя его все же было достаточно – главным объектом акции служил звоночек, спрятанный под снегом[505]505
  Сильвия Зассе считает, что в перформансах «Коллективных действий» совершалось «ритуальное действие», основанное на «ритуальных текстах» идеологии, именно под этим углом зрения понятой Альтюссером (см.: Sasse S. Texte in Aktion. Sprech– und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. München, 2003. S. 23). Если предположить наличие скрытого отклика акций на основные вехи советской культурной политики, то можно сказать, что вторая акция группы («Либлих») оказывается в прямом смысле слова искусством во время «оттепели», но только оттепель «поездок за город» оказывается не идеологической, а сезонной. В 1978 году акция «Лозунг 1978» проходит 9 апреля, также во время оттепели, когда в лесу уже сходит снег. «Полевые» эпизоды «Коллективных действий» словно чередуют подтаивание и замерзание фона, на котором развертываются, указывают на преходящесть и повторяемость «оттепели», превращенной, таким образом, в ритуальную форму.


[Закрыть].

Как уже говорилось, пиком Элевсинских мистерий считалась эпоптейя – «акт зрительного восприятия света»[506]506
  Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. C. 295.


[Закрыть]. Фрейденберг, равно как и другие ученые (Клагес, Кереньи и другие), подчеркивает, что исток платоновского созерцания идей кроется именно в эпоптейе. Созерцание идей оказывается центральным событием и в «поездках за город». Зачастую все действие состояло во взирании, при этом было не всегда понятно, во что именно следует вперять взор, ибо, по замыслу устроителей, медленно возникающий в поле зрения объект попадал из зоны невидимости в зону неразличения и бывал почти неотличим от фона. Таким образом, смотрение сопровождалось интеллектуальными усилиями. Для того чтобы впечатление от зрительного опыта было неожиданным, «остраненным», организаторы употребляли особые средства, предваряя появление объекта напряженным ожиданием этого появления: «Мы используем прием постепенного выведения объекта восприятия… из невидимости… Если до сих пор мы имели переживание чистого ожидания, то теперь… начинается процесс усиленного смотрения»[507]507
  Поездки за город… С. 22.


[Закрыть]. Если в мистериях посвященные лицезрели явление божества, то «появление» в «Коллективных действиях» было неопределенным, апофатическим[508]508
  «Путешествие в сторону Ничто» связывается Монастырским, помимо прочего, с хтоникой – то ли со спуском в подземный мир (как в древних мистериях), то ли с метафорическим погружением в бессознательное. Как уже говорилось, многие акции происходили на полях, во многих решающую роль играл снег, скрывающий землю. Были и такие перформансы, в которых участники лежали на земле или частично зарывались в нее: в акции «Место действия» (1979) все зрители по очереди ложились в специально вырытую яму (Там же. С. 32); в акции «Произведение изобразительного искусства – картина» (1987) на Киевогорском поле два часа лежали Сорокин и Монастырский. Сакральную сущность земли в «Поездках за город» зафиксировал сам Монастырский в эссе «Земляные работы» (1987), отметив, что «Основным „сакральным“ инспиратором, формообразующим структурную предметность наших загородных акций – копание ям и т. п. <…> – была… история очень длительного и мучительного рытья какого-то колодца необычайной глубины на пригорке возле кинотеатра „Космос“, мимо которого я каждый день с 1976 по 1980 год ходил на троллейбусную остановку, чтобы ехать на службу в Литературный музей. Все эти четыре года на пригорке велись земляные работы. Причем никто толком не знал, что это такое» (Там же. С. 547). Таким образом, все акции первых пяти лет оказываются не просто проводимыми на земле, за городом, но и инспирируются реальностью хтонического: «Именно в годы строительства этого колодца мы ездили за город на Киевогорское поле и делали там акции с выкапыванием ям („Комедия“, „Третий вариант“, „Место действия“ и т. д.), и где-то в 79 году, после акции „Место действия“ – как раз ко времени окончания строительства новой ассенизационной системы и началу работ по ликвидации колодца, – я сформулировал теорию „пустого действия“» (Там же). В тот момент, когда земляные работы оказываются окончены, Монастырский начинает «копать яму» внутри себя» (Там же) и сходит с ума.


[Закрыть].

В книге «Образ и понятие»[509]509
  А именно в главе «Мим» 1951 года.


[Закрыть] Ольга Фрейденберг о зрительной стороне античных ритуалов пишет следующее: «Мифологические представления породили еще в глубокой древности особые мифы и действа, в которых изображались сияние солнца и его временное помрачение. Основой таких действ служила зрительность: часть общины изображала в лицах „сияющую красоту“, а другая часть взирала на изображаемое. Анарративные образы, представленные в виде малоподвижных „персон“, то есть вещей, масок и олицетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде „появлений“ или „уходов“ световых инкарнаций. Моменты сияний, или „чудеc“, вызывали „явление“, то есть свечение, свет, – на диво дивовались. Инкарнации света имели свою „изнанку“, свои „подобия“ в виде „тени“ – призраков, мрака, тумана, туч и т. д.»[510]510
  Фрейденберг О. Миф и литература древности… C. 286.


[Закрыть]

Такого рода «анарративные» «появления» и «уходы», но снабженные аурой неопределенности, с самого начала становятся основой «Коллективных действий». Правда, в акции «Появление» концептуальное «диво» было не только лишено особого «свечения», погруженное в безликий, холодный снег[511]511
  Впрочем, в ином, «катафатическом» восприятии снег «сияет» на солнце: он может светиться, иметь «ауру» – такой снег появляется в романе Монастырского «Каширское шоссе».


[Закрыть], но еще и снижено до обыденщины вторжением советского бюрократического ритуала: «Зрителям были разосланы приглашения на акцию „Появление“. Когда приглашенные собрались (30 человек) и разместились на краю поля, через 5 минут, с противоположной стороны, из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки („Документальное подтверждение“), удостоверяющие присутствие на „Появлении“»[512]512
  Поездки за город… С. 25.


[Закрыть].

Монастырский пытается и далее отрабатывать феномен «появления»[513]513
  Появления и исчезновения составляют содержание многих акций, например «Комедии» (1977): «Зрители вышли на край поля, с противоположной стороны которого появились два других участника акции. Один из них – ростом значительно выше другого – был одет в широкий длинный балахон светлого охристого цвета, второй, идущий позади и держащий полы балахона, был одет в обычную одежду. Когда до зрителей оставалось 80 метров, участник в балахоне остановился лицом к зрителям. Другой, в обычной одежде, залез под балахон и таким образом оба они двинулись по направлению к зрителям. На расстоянии 25 метров от зрителей участник в балахоне поднял его и стало видно, что участника в обычной одежде под балахоном нет. Затем участник в балахоне повернулся направо и ушел в лес» (Там же. С. 27).


[Закрыть], инициируя через шесть лет акцию «Десять появлений» (1981) – и на этот раз на заснеженном поле: «Вернувшимся участникам устроители акции раздали фотографии (30 × 40 см), наклеенные на картон. На каждой фотографии изображался тот участок леса, куда ушел в начале акции получающий фотографию участник и едва различимая вдали фигура человека, появляющегося из леса. Фотографии были снабжены этикетками-подписями, на которых значились фамилии авторов акции, название ее – „Десять появлений“ и событие, изображенное на фотографии, например: „Появление И. Чуйкова первого февраля 1981 года“, т. е. под каждой фотографией указывалось „появление“ того участника, кому она вручалась. Эти фотографии были изготовлены за неделю до проведения акции: устроители акции снимались в „полосе неразличения“ по тем же направлениями, по которым во время акции были направлены участники и откуда они затем появились»[514]514
  Там же. С. 123.


[Закрыть].

Квазибюрократические «документальные подтверждения», раздаваемые участникам акций, могут быть интерпретированы как реликты тайных священнодействий. Эти документы можно расценивать как удостоверения в прохождении инициационного обряда. В мистериях, как известно, могли участвовать только те, кто прошел обряд посвящения. Так называемые «профаны» не допускались к участию под угрозой казни; некоторые прохожие, случайно оказавшиеся в «священном» месте, гибли по непонятным причинам. Соприкосновение с сакральным было смертельно опасно для того, кто не был к этому подготовлен специально. Неслучайно Элевсинские мистерии состояли из двух частей: первая, подготовительная, проводилась весной, а собственно «Великие Мистерии» проходили в сентябре-октябре и к ним допускались только те, кто прошел подготовительный весенний обряд[515]515
  Исследователи выделяют три ступени посвящения в элевсинских мистериях: посвящение в малых мистериях, бывшее условием допуска к большим мистериям, затем посвящение в больших мистериях и, наконец, через несколько лет после второго посвящения мист мог пройти финальную ступень – третье посвящение, чтобы стать эпоптом. Столь сложно выстроенную мистерию можно рассматривать как дублирование инициации. Здесь следует подчеркнуть, что повтор инициации влечет за собой эстетизацию таковой.


[Закрыть].