Текст книги "Энергия кризиса"

Здесь необходимо сделать отступление одновременно теоретического и исторического характера. Генеалогию постмарксистского направления в западной гуманитарной теории, возникшего после Второй мировой войны, связывают прежде всего с неомарксизмом Франкфуртской школы и идеями Антонио Грамши. Ранний Ролан Барт периода «Нулевой степени письма» (1953) и «Мифологий» (1957), классическая статья Луи Альтюссера «Идеология и идеологические аппараты государства» (1970), работы Фредерика Джеймисона и Терри Иглтона конца 1960—1970-х годов выступали как пионерские исследования, открывающие в поэтическом языке или языке культуры в целом – политическое и идеологическое измерение. В этом они опирались – помимо уже указанной критической теории Франкфуртской школы и концепции гегемонии Грамши – на идеи Бертольда Брехта и Вальтера Беньямина. Чуть позже в качестве важного источника теоретического вдохновения для поздних марксистов стала выступать книга Валентина Волошинова «Марксизм и философия языка» (1932).

Характерно, что идеи русского формализма, в это же самое время начавшие проникать на Запад, совершенно не прочитывались в этом нео– или постмарксистском ключе[447]447
  См. характерную в этом отношении работу Ю. Кристевой «Разрушение поэтики» (1970) – Кристева Ю. Разрушение поэтики // Она же. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 5—30.


[Закрыть]. Тот же Р. Барт, который будет интерпретировать идеологию, или «буржуазный миф», через очень близкую к формалистским взглядам оптику[448]448
  Барт Р. Миф сегодня [1956] // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 72—130.


[Закрыть], будет сознательно опираться на концепцию «очуждения» (Verfremdung) Бертольда Брехта, не подозревая о том, что она через близкого друга Брехта – Сергея Третьякова – восходит к принципу остранения Виктора Шкловского.

Анализ лефовско-опоязовского описания языка Ленина в сопоставлении с идеями Вальтера Беньямина, сконцентрированными прежде всего в его работе «Автор как производитель» (1934), позволяют скорректировать происхождение и последующую траекторию идей, – связанных с представлениями о поэтической (художественной) технике как средстве производства (аппарате), отвечающем интересам того или иного социального класса и воспроизводящем различные (экономические, политические, расовые, гендерные, культурные) отношения господства/подчинения, – которые оказались реактуализированы в рамках различных исследовательских традиций (от постмарксизма до постколониальной теории, от феминистской критики до нового историзма, от cultural до queer studies).

Идеи Беньямина, высказанные в этой статье, потом станут общим местом постмарксистской критики господствующих форм культуры как аппаратов, поддерживающих идеологическую гегемонию господствующего класса. При этом сам Беньямин эксплицитно опирается на работы Брехта и непосредственный пример литературной практики лефовца Третьякова. В сжатом виде тезисы, оформившиеся в этой статье, можно представить следующим образом.

Интеллектуалы должны осознать, что используемые ими формы культуры (литературная техника, жанровая система, представления о природе творческой активности) являются не чем иным, как средством производства, принадлежащим буржуазии. Даже тогда, когда интеллектуал пытается выйти за пределы породившего его класса и направить технический аппарат, освоенный благодаря образованию и культурным навыкам, против буржуазии, он все равно продолжает воспроизводить те же буржуазные отношения культурной гегемонии и социального господства, которые сформировали этот технический аппарат. Таким образом, граница, отделяющая интеллектуалов от пролетариата, связана не столько с классовой идентичностью или политической позицией, сколько с тем культурным наследием и приемами культурного производства, которые интеллектуалы безуспешно пытаются поставить на службу пролетариата.

Выход из этой тупиковой ситуации воспроизводства установившихся форм культурной гегемонии, непоколебимой даже в случае ее критики, осуществляемой на ее же собственном языке, Беньямин вслед за Брехтом и Третьяковым видит в деконструкции самого буржуазного культурного аппарата, самих средств буржуазного культурного производства. Таким образом в постановке Беньямина вопрос о новой технике (новых приемах поэтического письма) совпадает с вопросом об обретении по-настоящему критической политической и социальной позиции, позволяющей буржуазным по своему происхождению интеллектуалам действительно встать на сторону пролетариата. Конкретными приемами создания культурного аппарата, отвечающего задачам строительства пролетарской культуры, становится техника монтажа, осуществляющего разрыв в претендующей на органичность репрезентации, характерной для буржуазного искусства; прерывание действия (как в театре Брехта), которое взывает к рефлексии, а не к психологическому переживанию, как это происходит в миметическом, катарсическом, буржуазном театре Станиславского; прием коллажирования цитат чужой (буржуазной) речи, обнажающий ее классовую мотивировку; переход от псевдоорганических форм индивидуального творчества к коллективным, аналитическим и технологизированным медиа, – таким как газета или кинематограф; наконец, непосредственное вовлечение писателя-интеллектуала в процесс социального строительства (Беньямин указывает на практику лефовских писателей – и прежде всего Третьякова, – которые отправлялись в колхозы и на фабрики, где не просто описывали трудовые процессы, но участвовали в их организации)[449]449
  Беньямин В. Автор как производитель [1934] // Он же. Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 133–161.


[Закрыть].

Именно эти технические характеристики ленинской речи и были предметом описания в том сборнике ЛЕФа, о котором мы говорим. Опоязовский Ленин становится образцовым «автором-производителем», показывая пример того, как буржуазный по происхождению интеллектуал, получивший классическое образование и приобщенный благодаря ему к господствующему культурному аппарату и специфическим для него средствам дискурсивного производства, деформирует и преобразует эти средства, приспосабливая их к нуждам пролетариата.

Перечислим эти характеристики:

1) Язык Ленина постоянно использует брехтовский прием «приостановки действия», указывая на разрыв между предметом или понятием и словом, не позволяя бессознательно двигаться вслед за привычными названиями вещей. «Он устанавливает каждый раз между словом и предметом новое отношение, не называя вещи и не закрепляя новое название»[450]450
  Шкловский В. Ленин как деканонизатор. С. 56.


[Закрыть].

2) Ленин постоянно обращается к приему цитатной речи, ставшей впоследствии основой брехтовской техники «очуждения»: критика политической позиции противников осуществляется им как критика языка, на котором эта позиция артикулирована. Таким образом, Ленин демонстрирует понимание того, что за определенной политической тенденцией стоит определенный дискурсивный аппарат, – определенная система культурных средств производства, как сказали бы Брехт или Беньямин. «Ленин очень определенно реагирует на чужой стиль и, полемизируя со своими противниками или врагами, часто обращает внимание на стилевые особенности их речи. Каждая партия для него – не только определенное мировоззрение, но и определенная система речевого стиля»[451]451
  Эйхенбаум Б. Основные стилевые тенденции в языке Ленина. С. 58.


[Закрыть].

3) Ленин «как деканонизатор» борется с риторическим аппаратом, характерным для культурно развитого буржуазного письма. Ленин «иронизирует над искусством… прикрывать теоретическую беспринципность „потоками слов“»; «Если поставить его стиль на фоне того пышного философского и публицистического стиля, который господствовал в русской интеллигенции начала XX века… то разница станет особенно ясной. Ленин избегает всякой абстракции квалифицируя ее как „болтовню“. Большие слова он тщательно охраняет от затаскивания, от превращения их в название»[452]452
  Там же. С. 59, 62.


[Закрыть]. Как беньяминовский «автор-производитель», Ленин противопоставляет культурный аппарат развитой буржуазной риторики непосредственному праксису социальных проблем и отношений: «Поменьше пышных фраз, побольше простого, будничного дела, заботы о пуде хлеба и пуде угля» (В. Ленин[453]453
  Цит. по: Там же. С. 60.


[Закрыть]).

4) Наконец, Ленин стремится приблизить свой языковой аппарат, – средство производства, субъектом которого должна быть уже не буржуазия, а пролетариат, – к узусу обыденной речи угнетенных: «Ленин, в противоположность многим другим политическим писателям и ораторам, ценит не книжную, а простую разговорную речь и вводит в свои статьи и речи самые обиходные, часто даже грубые слова и выражения». Внимание к речевой обыденности превращает Ленина в своеобразного представителя контркультуры, противостоящей традиционному культурному канону: «Пафос „будничных“ слов и выражений… является отличительной чертой его стиля. Здесь он исторически соприкасается с тем разрушением традиционной „поэтичности“, которое отличало Толстого и которое в резкой форме явилось заново у футуристов – в частности у Маяковского»[454]454
  Там же. С. 59, 70.


[Закрыть]. Этой же характерной черте ленинской речи целиком посвящена и статья Льва Якубинского[455]455
  Якубинский Л. О снижении высокого стиля у Ленина // ЛЕФ, 1924. № 1. С. 71–81.


[Закрыть].

Подводя итог, можно сказать, что опоязовский анализ языка Ленина оказывается переходным звеном, ведущим к тем критическим интуициям (опознание в культуре идеологического аппарата господствующего класса[456]456
  Об этом см.: Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е – начало 1930-х годов) // Эткинд А., Уфельман Д., Кукулин И. (ред.) Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 587–664.


[Закрыть]), которые затем станут важной часть. лефовской теории литературы факта, характерного понимания коллективного авторства и культурного производства в целом. Затем через С. Третьякова эти идеи обогатят критическую рефлексию Б. Брехта и В. Беньямина, которые, в свою очередь, станут важным теоретическим источником для постмарксистской культурной критики второй половины XX – начала XXI веков.

Синдром переписчика в советской литературе: случай Юрия Германа

Ян Левченко

В 2010 году моя жена Ольга Рогинская подсказала мне захватывающую тему переписчика в советской литературе, продолжающую идеи Михаила Эпштейна о жертвоприношении пишущего героя у Гоголя и Достоевского, отзывающемся позднее в действительной, хотя и автомифологической, фигуре Николая Федорова и фикциональной – Сербинова в «Чевенгуре» Андрея Платонова[457]457
  См.: Эпштейн М. О значении детали в структуре образа: переписчики у Гоголя и Достоевского // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 134–145; Эпштейн М. Князь Мышкин и Акакий Башмачкин (К образу переписчика) // Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 65–81; Эпштейн М. Ирония идеала. Парадоксы русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2015 (Раздел II. Великое в малом. Потомки Башмачкина).


[Закрыть]. В ответ на этот сюжет я вспомнил главу «Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский» из навсегда поразившей меня в год моего окончания университета книги Михаила Ямпольского «Демон и лабиринт». Автор этого гипнотического исследования убеждал читателя в том, что Гоголь, а вслед за ним и Достоевский заставляли персонажей выводить свои действия из состояния автоматизма и заново их артикулировать – отсюда пугающий эффект гиперболического мимесиса, часто описываемый как «неестественное» поведение, по мысли автора, не производящее, но имитирующее движение[458]458
  Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы. Деформации. Мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 51.


[Закрыть]. Кукла или мим, якобы воспроизводящий динамику тела, на самом деле обнажает искусственность и потусторонность повтора. Принцип нарушенного или специфически «прекращенного повтора» – этот яркий признак литературности[459]459
  Речь идет о полемичной в отношении структуралистской идеи параллелизма концепции Игоря Смирнова о поэзии как «повторе прекращенного повтора», описанной в его ныне классической постструктуралистской книге «На пути к теории литературы» (Amsterdam: Rodopi, 1987).


[Закрыть] – характеризует не только уровень истории (story), но и само письмо, или авторский дискурс. Если же повтор не прекращается, но превращается в дурную бесконечность, писатель оборачивается переписчиком. «Демон переписчика» может вселиться в автора – особенно в эпохи, ограничивающие самовыражение. Так, динамика литературного производства в СССР обнаруживает феномен постоянного редактирования и перелицовки писателями своих старых текстов, исходя из новых директив и меняющихся конвенций. Мы дискутировали об этом зимой 2011 года с Игорем Смирновым, осенью на устроенной в его честь конференции я сделал доклад о Викторе Шкловском как переписчике[460]460
  См.: Левченко Я. Удел переписчика: Виктор Шкловский, советский писатель // Гончаров С., Григорьева Н., Шахадат Ш. (ред.) Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии. СПб.: Петрополис, 2013. С. 75–90.


[Закрыть]; Игорь Павлович сказал: это важная тема, но ее надо развивать и додумывать. Занимаясь Шкловским, я усвоил «искусство не сводить концы с концами» («Третья фабрика») – но хорошо, когда все же удается вернуться к продуктивным идеям на другом материале. Пример Юрия Германа, чей роман «Наши знакомые» я прочел в 2013 году, подтвердил, что к переписчику непременно следует возвращаться[461]461
  Первая версия настоящей статьи, написанная по следам выступления на конференции в рамках проекта «Фабрика нового человека» (Университеты Париж VIII и Ренн II), опубликована в переводе Сесиль Вассье: Levtchenko J. La réécriture comme procédé d’écriture. Le cas de Iouri Guerman // Vaissié C. (Ed.) La Fabrique de l’homme nouveau, après Staline. Les arts et la culture dans le projet soviétique. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2016.


[Закрыть].

* * *

Процесс авторедактирования имманентен литературной работе как таковой. Тем не менее правка советским писателем самого себя, его/ее переделывание собственных идей и стиля вплоть до коррекции речи персонажей, нередко имели внешние мотивировки (что не отменяет возможности синхронно или задним числом представить их исключительно как «муки творчества»). Речь идет о подверженной колебаниям, исполненной тактической хитрости и стратегической непоследовательности линии советского руководства, которое само достаточно смутно представляло, куда и зачем оно движется (кроме сохранения власти любой ценой и создания выгодного имиджа уникального государства). Опытный игрок литературного поля должен быть начеку: знание о том, как меняется конъюнктура, однозначно намного ценнее литературных талантов, а умение предвидеть изменение «генеральной линии» обеспечивает если не личную неприкосновенность, то, во всяком случае, высокий статус в литературном истеблишменте. Со стороны подобная установка на опережение может показаться абсурдной, но ведь и советская охранительная машина не столько карала, сколько предупреждала проступки, заставляя невиновных признаваться в преступлениях, которых они не совершали. В этом смысле переделка текста аналогична «перековке» характера, происходившей на стройках коммунизма. Такова была реакция на призыв к «самокритике», обоснованный И. В. Сталиным в одноименной речи на XV партийном съезде (1927). После разгрома оппозиции власть была заинтересована в том, чтобы блокировать самую возможность ее реанимации. С этой целью рядовым советским гражданам вменяется идея неусыпного самоконтроля и выявления ошибок: их нужно безжалостно искоренять, а не «почивать на лаврах». Писатели с готовностью поддержали призыв. Они и раньше-то понимали, что о свободе творчества речи не идет. Но теперь перековка себя и, как следствие, переделка текста приобрели ритуально-обязательный характер. «Эмигрантов» и «Хождение по мукам» Алексей Толстой переделывал два и четыре раза соответственно, «Вор» Леонида Леонова был переписан три раза – столько же, сколько «Страх» Александра Афиногенова. В 1940-е годы эта практика продолжилась («Молодая гвардия» Александра Фадеева, «Одиночество» Николая Вирты).

Переписывание – ключевой конструктивный прием, сопровождающий внедрение соцреалистического метода в литературе. В классических исследованиях литературы соцреализма[462]462
  Терц А. (Синявский А.) Что такое социалистический реализм [1957] // Синявский А. Литературный процесс в России. Литературно-критические работы разных лет. М.: РГГУ, 2003. С. 139–175; Кларк К. Советский роман. История как ритуал [1981]. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002; Günther H. (Hg.) Die Verstaatlichung der Literatur Entstehung Und Funktionsweise des Sozialistisch-Realistischen Kanons in der Sowjetischen Literatur der 30er Jahre (= Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Bd. 26). Stuttgart: Metzler, 1984; Lahusen Th. How Life Writes the Book: Real Socialism and Socialist Realism in Stalin’s Russia. Cornell, UP, 1997; Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999; Гюнтер Х., Добренко Е. (ред.) Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000.


[Закрыть] говорилось о проблеме построения сюжета, поисках героя и адекватных форм выражения идеологии. План выражения соцреализма по большей части оставался в тени как незначительный в системе его собственных координат. О том, что представлял собой язык соцреализма в широком смысле, говорят более поздние междисциплинарные исследования[463]463
  См., например: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade. Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. University of Pittsburgh Press, 2008.


[Закрыть]. Было бы также поучительно присмотреться к самой материи (текстуре) литературы соцреализма и проследить, как ранний соцреалистический стиль вступает в пору риторической и стилистической зрелости посредством систематической коррекции текста, замены одних элементов другими, сокращений и добавлений. Признаки этой зрелости – сочетание психологизма и принципиально стандартной риторики, забвение логики и достоверности в пользу так называемой типичности, обилие оценочных эпитетов по адресу классовых врагов и сцен их разоблачения. С одной стороны, враги превращаются в гротескный штамп, с другой стороны, их антагонисты, то есть настоящие советские люди, говорят все более отчужденным языком и упрощают все, что поддается упрощению.

Взятый мной здесь как пример Юрий Герман никогда не был советским классиком первого ряда, несмотря на свой достаточно высокий статус в ленинградском отделении Союза писателей. Герман пришел в профессию в начале 1930-х годов, то есть почти не застал инерцию борьбы и полемики в советской литературе. Дореволюционная культура была ему чужда. В начале литературной карьеры он ассоциировался с «попутчиками»: его второй роман «Вступление» (1931) критика заклеймила именно этим словом. Одновременно вышедший из печати первый роман «Рафаэль из парикмахерской» (написан в 1928–1929 годах) был посвящен борьбе комсомольцев с обывателями в провинциальном городке, то есть по тематике и тональности вполне прочил автора в кандидаты в члены РАПП. Но Герман не успел поучаствовать в спорах различных направлений, по умолчанию влившись во всеохватную литературу соцреализма. Там он попытался найти свою нишу: камерный масштаб проявления социалистического характера, воспитание «маленького человека» и ежедневный труд, сопровождающийся идейным самоанализом. Это привлекало читателей. В 1930-е годы произведения Германа выходили большими тиражами, а дома культуры даже выпускали специальные методички для диспутов с участием автора. Немаловажно, что Герман был подчеркнуто локальным, ленинградским писателем – публичной фигурой, другом главного милицейского начальника, членом различных комиссий, тогда как в Москве он появлялся только ради друзей и официальных приемов[464]464
  Отдаление ленинградской культурной парадигмы от Москвы восходит еще к процессам начала 1930-х и активизируется в ходе так называемого ленинградского дела в послевоенные годы. Инерция сказывается до сих пор. В московских пособиях по истории советской литературы Герман упоминается как автор исторической беллетристики. А такие его современники, как Михаил Слонимский и Леонид Рахманов, не упоминаются вовсе. (Ср., История русской литературы XX века. 20—50-е годы. Литературный процесс. М.: Изд-во МГУ, 2006; Казнина О. А. (ред.) В поисках новой идеологии. Социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920—1930-х годов. М.: ИМЛИ, 2010.)


[Закрыть].

Биография Германа соответствует оформившемуся в 1930-е годы шаблону, характерному для первой генерации советских писателей, не имеющих дореволюционного опыта. Этот шаблон предполагает увлечение формой на раннем этапе творчества, критику опытного старшего товарища, напоминающего о том, что содержание важнее, осознание своих ошибок и создание большой формы – что-то вроде экзамена на вхождение в «настоящую» литературу, аналог норматива для партбилета. Так и случилось с Германом. Сначала – незрелые, проникнутые авантюрными увлечениями романы, чей потенциал тем не менее отмечает сам Горький (упомянутые «Рафаэль из парикмахерской» и «Вступление»). Затем – шумный успех на ниве бытового романа воспитания («Наши знакомые») и психологических повестей с криминальным оттенком («Лапшин», «Жмакин»). В конце 1930-х выходят «Рассказы о Дзержинском», которыми Герман входит в литературу для детей и юношества. Репутацию детского писателя укрепляют повести и пьесы о моряках Северного флота, выходившие во время войны параллельно журналистской работе. Во второй половине 1940-х Герман выступает периферийным фигурантом дела о журналах «Звезда» и «Ленинград»[465]465
  6 июля 1946 года в газете «Вечерний Ленинград» Герман с большим уважением отзывается о творчестве Михаила Зощенко, что немедленно расценивается как непростительная ошибка. Имя писателя упоминается в ждановском постановлении и 30 августа вычеркивается вместе с Зощенко из состава редколлегии «Звезды» (см.: Дружинин П. А. Идеология и филология. Ленинград. 1940-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Т. 1. С. 97, 104). Когда в 1948 году прокатывается волна мероприятий, связанных с постановлением ЦК об опере Вано Мурадели «Великая дружба», Герман клеймит формализм в поэзии и подписывает призывы усилить бдительность в школьном курсе литературы (Там же. Т. 2. С. 10, 17).


[Закрыть]. Его положение шатко, как никогда. Он пережидает, зарабатывает киносценариями («Пирогов», «Белинский»). Но запрос власти на воспитание вдохновленного историей патриотизма остается актуальным, и романом «Россия молодая» (1952) Герман возвращает утраченные позиции. В конце 1950-х Герман начинает разрабатывать медицинскую тему (повесть «Подполковник медицинской службы», трилогия «Дорогой мой человек», «Дело, которому ты служишь», «Я отвечаю за все»). Уже в заглавиях этих произведений чувствуется осторожность и благонадежность. Их главные герои типичны для советской литературной индустрии; это «труженики-идеалисты, служащие делу гуманизма»[466]466
  Marsch R. Soviet Fiction since Stalin. Science, Politics, and Literature. London; Sydney: Croom Helm, 1986. P. 153


[Закрыть]. Они все более схематичны, лишены полутонов, все лучше отвечают идеалу соцреализма, чей основной конфликт сводился, как известно, к борьбе лучшего с хорошим. Только в ранние 1960-е на краткой волне ревизионизма Герман публикует военную повесть «Операция „С Новым годом!“», где пытается вывести сложные отношения раскаявшегося предателя и советских партизан. Но при всей мощи замысла текст слаб и в сюжетном отношении, и в построении диалогов. Годы государственной службы не прошли даром, сделали его настоящим профессионалом.

Тематически работа Германа отчетливо делится на два периода. До войны его проза обнаруживает тяготение к так называемой теории «живого человека», реагировавшей в начале 1930-х годов на схематизм пролетарской литературы. Создавая образы ищущих людей, имеющих право на ошибку, Герман следовал траектории Юрия Либединского, намеченной в программном для данной теории романе «Рождение героя» (1930)[467]467
  Подробнее о теории «живого человека» в советской литературе в контексте критики романа Либединского см.: Карлтон Г. На похоронах живых: Теория «живого человека» и формирование героя в раннем соцреализме // Соцреалистический канон. С. 341–344.


[Закрыть]. В послевоенный период интроспекция и психология характера уступают упрощению и стандартизации под знаменем «народности». Герман переделывает старые тексты в соответствии с актуальными тенденциями. Он избегает значительных изменений сюжета и структуры персонажей, но придает им более отчетливое идеологическое звучание. Противоречия заостряются, контрасты усиливаются, речь положительных героев сближается с официальной риторикой, отрицательные, как ни парадоксально, тоже, – так как вынуждены следовать своему официальному образу. Но самое примечательное, что вторая редакция романа «Наши знакомые» появляется в 1956 году, то есть в начале хрущевской оттепели. Затем повести «Лапшин» и «Жмакин» объединяются и подвергаются редактуре как части романа «Один год» в 1958-м. В эти годы сталинские методы управления искусством уже упразднены, осведомленный Эренбург уже написал свою «Оттепель», начинаются разоблачения культа личности. Но литература – ремесло инерционное. В 1930-е годы советские граждане и писатели в том числе адаптировались к режиму самооговора и тотальной клеветы. Прагматичные послабления военных лет в конце 1940-х годов завершились новой атакой на интеллигенцию, повторением сценария в еще более оскорбительном, дискриминирующем виде. Запоздавшие для эпохи оттепели переделки в исполнении Германа были логичным следствием апроприации механизмов, держащих деятеля официальной советской культуры в постоянном напряжении. Матрица бесконечной работы над ошибками, заработавшая еще в 1927 году, была сильнее перемен, которые Герман, по свидетельствам его современников, горячо приветствовал.

Переделка в целях улучшения, понятого – и это принципиально – как нужное читателю упрощение, является важной составляющей модели соцреалистического романа. «Мать» 1906 года – это не «Мать» 1936-го; «Чапаев» 1923 года не равен «Чапаеву» 1933-го. И так далее. Хотя почти все эти авторы пытались создавать советскую классику, в романах, которые могли бы стать образцом для писателей – сторонников большевиков, «специфическое соцреалистическое качество не существовало до 1932 года»[468]468
  Кларк К. Советский роман: История как ритуал. С. 33.


[Закрыть]. После соответствующих постановлений переделке подверглась большая часть произведений вне зависимости от того, имел его автор высокую репутацию или нет. Требовалось выявить и сделать яснее парадигматический для ранней советской литературы сюжет становления нового человека. Текст, описывающий этот процесс, также заражался бациллой (пере)воспитания resp. переписывания, вызванного тщательным отслеживанием конъюнктуры. Для социалистической морали эта беспринципность (в глазах лицемерной буржуазии) оказывалась, напротив, признаком идейной зрелости и бдительности. Инвертирование общества («кто был ничем, тот станет всем») требовало инверсии понятий. Ведь именно в такой системе координат можно оправдать отсутствие свободы «давлением времени» (первым его канонизировал Шкловский в книге «Третья фабрика», 1926), задачами эпохи, требующей отказа от индивидуальности.

Ниже будут сопоставлены две редакции романа Германа «Наши знакомые» – 1936 и 1956 годов. Роман вырастает из рассказа «Старики» (1934), где впервые появляется будущая главная героиня Антонина Старосельская – девушка с говорящей фамилией, о которой неизвестно ничего, кроме того, что она много моложе своего мужа Пал Палыча. В начале 1935 года в журнале «Литературный современник» печатается первая часть романа «Наши знакомые» – скорее, собрание отдельных фрагментов, еще ждущих своего оформления в сюжет. Наконец, книжное издание романа выходит в 1936 году, и это уже «монороман», рассказывающий историю идеологического и морального становления «неприметной женщины, которая находит смысл жизни в общественной деятельности и выходит замуж за сотрудника ОГПУ»[469]469
  Вагеманс Э. Русская литература от Петра Великого до наших дней. М.: РГГУ, 2002. С. 356.


[Закрыть]. Этот иронично-простодушный отзыв нидерландского слависта точно описывает эволюцию героини. Вначале Антонина окружена исключительно «чуждым элементом», мещанами, лишенцами, нэпманами и наблюдает «настоящую жизнь» в виде первомайской демонстрации из окна квартиры. Случайные встречи с представителями победившего класса волнуют ее. Однажды судьба даже подбрасывает ей шанс порвать с прошлым, но привычная рутина вновь затягивает ее. В конечном счете ей все же удается собрать в кулак волю, сжать зубы и… работать и работать, чтобы найти себя. Между тем итог – все равно замужество. Но, разумеется, более чистое и светлое, так как новый избранник героини является сотрудником ОГПУ.

Виктор Шкловский, выступая в 1938 году на диспуте о современной литературе, отметил, что Герману удались отрицательные персонажи: «Методология изображения прохвостов освоена. <…> Но Антонина не может (прохвосты перехватывают ее) найти соприкосновение с жизнью, потому что как она будет двигаться там – неизвестно»[470]470
  Цит. по: Левин Л. Дни нашей жизни. Книга о Юрии Германе и его друзьях. Л.: Советский писатель, 1981. С. 82.


[Закрыть]. Автор, по мысли критика, так увлекся критикой «отдельных недостатков», что они превратились в главные литературные достоинства романа. Здесь не место рассуждать о продуктивной модели отрицательного героя, но его триумф в книге молодого писателя антиципировал положение Андрея Синявского о том, что «нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соц. реалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя»[471]471
  Терц А. Фантастические повести [и др. произв.]. New York: Inter-Language Literary Associates, 1966. С. 443.


[Закрыть].

Чем ближе роман к своему счастливому финалу, тем более казенной делается речь героев. Она все заметнее отделяется от говорящих, а сами они становятся медиумами – телами, через которые говорит кто-то другой – конкретнее, Большой Другой их «великой эпохи». Сын царского генерала по имени Володя, некогда мот и бездельник, становится рабочим и анализирует свое превращение: «А кто я – это тоже небезынтересно: я рабочий, и буду им. Вот об этом Серго [Орджоникидзе. – Я. Л.] со мной лично и разговаривал. Я – грамотный рабочий, не робот, как вы, может быть, себе меня представляете, а грамотный, понимающий, что я делаю для чего, – рабочий. Мне предлагали поступить в институт, но я не пошел. Не пошел, Тоня, и все тут. Учусь вечерами и буду учиться вечерами, а днем буду делать дело»[472]472
  Герман Ю. Наши знакомые. Л.: Изд-во писателей, 1936. С. 550.


[Закрыть]. Не отстает от него и сама Антонина, искореняющая в себе мещанство и недовольная собой в общении с квартирными соседями – ее наставниками в деле нового просвещения: «Слишком много говорю <…> болтлива стала. И все ерунда: капитал, взаймы… Что такое? Заниматься, заниматься, дорогой товарищ, заниматься и еще раз заниматься!»[473]473
  Там же. С. 482.


[Закрыть] Прозрачная аллюзия на ленинское «Учиться, учиться, учиться!» избавляет героиню от собственных переживаний. Слова Ленина – к тому моменту не раз проверенный антидот, излечивающий от сомнений и треволнений, ранее характерных для того класса, к которому принадлежала героиня.

Превращение («перековка») персонажей входит в изначальный тематический замысел и не становится предметом пересмотра в более поздней версии романа. Меняются языковые характеристики (эпитеты, акценты в описаниях и малозаметные, но существенные сюжетные изменения (например, ввод второстепенных персонажей). Это делает историю Антонины Старосельской во второй редакции романа более однозначной.

В первом издании доктор Дорн, помогающий Антонине устроить похороны отца, обещает ей поговорить со своими пациентами – «управляющим делами» в тресте и завскладом – на предмет работы. Выясняется, однако, что девушка не умеет умножать дроби, и это препятствует ее трудоустройству[474]474
  Герман Ю. Наши знакомые. Л.: Изд-во писателей, 1936. С. 11. Далее ссылки на это издание будут идти в тексте по следующей схеме: цифра 1 обозначает первое издание романа, следующая цифра – страницу.


[Закрыть]. В послевоенной редакции появляется вставка, уточняющая, что контора «Экспортжирсбыт», где работал отец Антонины, принадлежит «господину Бройтигаму», «иностранному подданному», который «запрещает называть себя товарищем»[475]475
  Герман Ю. П. Наши знакомые // Герман Ю. П. Собрание сочинений в 6 т. Л.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 33. Далее ссылки на это издание будут идти в тексте по следующей схеме: цифра 2 обозначает второе издание романа, следующая цифра – страницу.


[Закрыть]. При этом доктор Дорн подчеркивает свое недовольство тем, что при советской власти сохраняются какие-то «господа». Хотя доктор по классовой логике тоже относится к «господам», читателя должен убедить пример другого немца – «товарища Гофмана», представляющего в конторе Бройтигама профсоюзное движение. «Хороший» немец вступает в противоборство с «плохим». Для послевоенного читателя частный бизнес при НЭПе предстает едва ли не как иностранная диверсия, с которой ведется непримиримая борьба. Это невозможно в издании 1936 года, читатель которого с большой вероятностью доверяет собственной памяти о НЭПе. Вдобавок «иностранный подданный» – апелляция к свежей памяти читателя 1956 года о всплеске послевоенной ксенофобии. Для следующей главы Герман дописал еще один пассаж о Бройтигаме в исполнении Савелия Егоровича, бывшего сослуживца Тониного отца, недовольного тем, что похороны проходят в старых традициях: «Сукин сын, буржуйская морда! <…> Надо было заводиться с попом! Из-за него церковным обрядом хороним, а он и носу не показал. Свинья. Товарищ Гофман, естественно, не приехал, он принципиально не мог пойти как активный безбожник!» (2: 37).

Показательна и встреча героини с товарищем Гофманом, крайне скупо описанная в издании 1933 года. Когда служащий, наконец, поднимает глаза, то Антонина видит, что «они так спокойны и в то же время так чем-то заняты» (1: 24), что девушка конфузится, теряется, бормочет «до свидания» и уходит. В версии 1956 года Антонина чувствует себя увереннее:

– Вы не пришли на папины похороны, потому что там был священник? – ровным голосом спросила Антонина.

Он прищурился, наклонился к ней

– Какой священник?

– Служитель культа, – сказала Антонина. – Но папа не был верующим, это все из-за Бройтигама.

– Бройтигам – сволочь, – со спокойной злобой, давно накопившейся и уверенной, произнес Гофман. – И скверно, что некоторые здешние сотрудники его так боятся. Я с ним грызусь насмерть, и он боится меня, потому что я представляю здесь диктатуру рабочих и крестьян. А не пришел я на похороны вовсе не потому, что там был священник. Если хотите знать, у меня у самого папаша в кирку ходит.

– Да что вы? – удивилась Антонина.

– Даю слово! – ответил Гофман. Но тут у него за спиной зазвонил телефон, и Антонине пришлось уйти (2: 42).

Антирелигиозная пропаганда, обостренная классовая борьба, крепкие выражения в адрес «чуждого элемента» именно в послевоенные годы достраивают оригинальный текст, писавшийся в 1935–1936 годах. В этом нет никакого парадокса: по мере удаления от события советская история предлагала все более упрощенную его трактовку, компенсируя дефицит информации идеологическими стимуляторами. Кому, как не писателям с их правом на вымысел и объяснимой тягой к совершенствованию своих произведений, принадлежит почетное первенство в этом нелегком труде – скорректировать прошлое, добавить красок его облику, романтизировать революционное хамство, усилить эксплицитность каких-то положений, с годами потерявших очевидный характер, превратившихся из актуальной повестки в объект комментария. А писать о прошлом заново – это так «естественно»[476]476
  Ср. характерный отзыв о Германе: «Он не любил править, вычеркивать, редактировать, он любил писать заново. <…> У него было естественное желание дать новую жизнь своим старым книгам» (Левин Л. Указ соч. С. 96).


[Закрыть].

Затем Антонина устраивается на биржу труда, не слишком рассчитывая на удачу. От рабочих-металлистов, которых не было в первом издании, она узнает «про шпиона Падерну, который хотел взорвать ленинградскую водокачку, чтобы, оставив город без воды, вызвать возмущение рабочего класса» (2: 58). Они же сообщают ей, несознательной, что главное дело шпионов – «поссорить рабочий класс с советской властью. <…> Вот мы, допустим, на бирже труда кукуем и ждем, чтобы какой-то нэпман нас на работу пригласил. Приятно оно нам? Нет. Вот еще и без воды нас эта сволочь оставит. Рассуждают – на волоске мы висим. Но ошибаются: трудновато нам, но это дело наше, внутреннее, семейное» (Там же). Вторит металлисту и наборщик Смирнов, который «не мог ужиться ни с одним частным хозяином, поработает два дня, «выдаст все сполна» – и опять на бирже: «Ты к частнику не ходи, девушка <…> На любую на государственную работу иди, а от частника мотай в три ноги. Еще худо – хорошенькая ты с лица, они такое дело необыкновенно до чего уважают…» (2: 59).