Текст книги "Теория и методика анализа художественного текста: пространственный аспект"

4 Пути и приемы анализа различных моделей художественного пространства

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, поскольку в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. В художественном пространстве воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве. При этом объективность, достоверность художественного образа пространства обусловлена гносеологической природой текста, тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности. Субъективность, в свою очередь, обусловлена тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности, которые детерминированы намерениями и установками автора, его творческим замыслом, мировоззрением, концептуальными основами литературно-художественного произведения, ценностными и другими ориентирами. В художественном тексте выявляется осмысление пространственных координат с позиций определенного эстетического идеала. Учитывая множественность голосов, точек зрения в художественном тексте, можно говорить о множественной антропологической обусловленности изображенного пространства с точки зрения субъекта – автора художественного текста и с точки зрения субъектов персонажей текста. Таким образом, художественное пространство в литературном произведении имеет психологоконцептуальные основания. Как убедительно показал Ю.М. Лотман, художественное пространство – это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений [112, c.251-293]. Поэтому для характеристики художественного пространства в литературном тексте имеет значение характер и объем, параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосмом) или ближайшими границами (дом, комната и т.п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосмом). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным.

В работах литературоведов, занимающихся анализом художественного пространства в литературе (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский и др.) отчетливо звучит мысль о том, что несмотря на уникальность и своеобразие создаваемых в отдельных художественных текстах образов пространства, можно выявить и общие закономерности воплощения пространства в литературно-художественных произведениях, его основные типологические разновидности, модели: психологическое, географическое, точечное, фантастическое, космическое, мифологическое, социальное пространства и некоторые др. В некоторых произведениях ученые отмечают совмещение различных пространственных моделей: «реального» пространства и фантастического, «реального» и мифологического, «реального» и социального, «реального» и психологического и т.п.

На уроках литературы в школе потребность в анализе различных типологических разновидностей художественного пространства возникает достаточно часто. Подобная работа нацеливает учащихся на понимание специфики того или иного произведения. Ведь, помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания (создавая ту или иную модель художественного пространства), автор осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства (деревенская проза, городской роман, морской роман, драма гостиной, колониальный роман и т.п.).

Изучение аналитических способностей учащихся 5-11 классов дает основание утверждать, что школьникам вполне доступны различные формы работы, направленные на восприятие и понимание специфики пространственных моделей, воплощенных в том или ином произведении. Однако целенаправленно и систематически данную работу нужно проводить, на наш взгляд, начиная с девятого класса, когда учащиеся уже получат сведения об особенностях художественного пространства в произведениях различных литературных родов и жанров, смогут рассуждать о функциональной значимости отдельных пространственных образов в художественных текстах, говорить об условности категории «пространство» в произведениях искусства. Покажем некоторые пути и приемы анализа моделей художественного пространства на конкретных примерах.

4.1 Анализ модели «реального» пространства

Изображенное в художественном произведении географическое и социальное пространство мы будем называть «реальным» (понятие «реальное пространство» мы берем в кавычки, помня о том, что писатели, передавая реальность, в то же время создают новый вымышленный мир, который воспринимается как существующий на самом деле). «Реальное пространство» – это, как правило, конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Чаще всего «реальное» пространство является фоном, обстановкой, необходимой для понимания сюжета. Роль и функции «реального» пространства рассматриваются при изучении творчества А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, С.Т. Аксакова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, И.А. Бунина, Б.Л. Пастернака, К.Г. Паустовского, М.А. Шолохова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина и др. Например, работая над пейзажем в романе «Евгений Онегин», покажем учащимся, что в картинах природы раскрывается личность Пушкина, его русская душа, лиризм, поэтическое восприятие мира, любовь к сельской природе. Анализ романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» позволит нам углубить представления учащихся о функциях «реального» пространства в художественном произведении. Пространство в «Герое нашего времени» создает эмоциональный фон для повествования, знакомит читателя с природой Кавказа, оно связано с раздумьями автора о характерах людей, придает повествованию лирическую задушевность, вводит читателя в строй мыслей, исканий героя. При изучении «Отцов и детей» И.С. Тургенева поговорим о семантике природного и бытового пространства, включающих в себя широкий диапазон значений: «реальное» пространство как отражение социальных проблем своего времени («дорожные» картины в 3 главе); пространство, обладающее безусловной эстетической ценностью; пейзаж как образ «равнодушной» природы (финал романа). Таким образом, от наблюдений над «реальным» пространством и определений его функций в отдельных произведениях мы постепенно, шаг за шагом, идем к углублению и расширению представлений о нем на примере других текстов. При таком подходе к рассмотрению значимости художественного пространства в литературе учащиеся овладеют умениями самостоятельного анализа достаточно сложных пространственных моделей, имеющих глубокую семантику.

В качестве примера покажем вариант урока на тему: «Специфика и функции «реального» пространства в рассказе Л. Андреева «Большой шлем». Во вступительном слове скажем, что маркированность и значимость пространственных категорий бросается сразу же в глаза даже при обычном чтении Андреева. Вспомним названия хотя бы некоторых андреевских рассказов: «У окна», «Петька на даче», «В поезде», «На реке», «В темную даль», «В подвале», «Стена», «Бездна», «Город». Характерно, что писатель не только сознательно моделировал пространство своего «художественного мира», но и воспринимал свое реальное бытовое пространство как значимое, как некую модель. Корней Чуковский вспоминал: «Он (Андреев) любил огромное. В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница». С определенным пространством связывал Л. Андреев реализацию некоторых своих творческих замыслов: «В красочной, но слишком определенно русской Москве я не мог бы написать «Черные маски» … Чтобы свободнее писать о «вневременном» и «внепространственном», я сам должен быть вне времени и пространства, а для этого и нужно деревенское уединение. Здесь я создал для себя обстановку, чуждую влияния среды, мысль отдал пространству». Как мы видим, в творческом сознании Андреева «мысль пространственная» проявлялась достаточно активно. Посмотрим на конкретных примерах особенности созданных Л. Андреевым пространственных моделей и определим их функциональную значимость в тексте.

Коллективный анализ рассказа «Большой шлем» можно провести, опираясь на следующие вопросы:

Каково ваше первое впечатление от рассказа Л. Андреева «Большой шлем»?

Как описываются игроки?

Л. Андреев рисует портреты игроков несколькими отдельными штрихами: «толстый и горячий Масленников», «мрачный» Прокопий Васильевич, «Яков Иванович был маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Автор ничего не говорит нам о жизни своих героев в свободное от игры время, почти не описывает их характеры, зато подробно рассказывает о годами сложившемся стиле игры каждого персонажа.

Подумайте, какова цель игры в винт в рассказе? Является ли тема карт в этом произведении главной?

Игра в карты для героев Л. Андреева не только приятное времяпрепровождение, но стремление защититься от внешнего мира, и в конечном счете стремление защититься от Случая, от Смерти.

Как описывается место действия в рассказе?

Квартира Прокопия Васильевича, в которой собираются игроки, предельно замкнутое, непроницаемое пространство: «Для игры собирались у Прокопия Васильевича, так как во всей обширной квартире жили только они вдвоем с сестрой, – существовал еще большой белый кот, но он всегда спал на кресле, – а в комнатах царила необходимая для занятий тишина. … И они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой».

Какой прием использует автор в описании художественного пространства в рассказе «Большой шлем»?

Автор использует прием антитезы. В рассказе противопоставлены два мира: внешний и внутренний. Внутренний мир – замкнутый, мир глухой «тишины»; игроки не желают допускать в него даже слабых отголосков «тревожной и чуждой жизни». Внешний мир переполнен страданиями и жестокостью, а в пространственном выражении характеризуется отсутствием границ, бесконечностью: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных».

Хаотический непредсказуемый внешний мир сознательно выключается из представлений игроков, его как бы не существует. Даже на упоминание событий внешнего мира в их кругу наложено табу.

В результате беседы на доске появляется таблица 4.1:

Таблица 4.1 – Пространственная модель мира в рассказе «Большой шлем»

Можно ли сказать, что герои рассказа Л. Андреева живут настоящей, полноценной, живой жизнью?

Учащиеся сходятся во мнении, что в замкнутом мире игроков функцию «живой жизни» подменяет игра в карты. «Карты давно уже в их глазах потеряли значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила обособленной жизнью. Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей. Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы».

Из рассказа мы узнаем, что в сложившемся составе игроки собираются уже несколько лет (дважды повторяется рефрен «Так играли они лето и зиму, весну и осень»). Какие отношения установились между ними за это время?

Игроки абсолютно не интересуются жизнью друг друга. Единственным человеком, иногда заговаривавшем о себе или о каких-либо событиях внешнего мира был Масленников, но его попытки развлечься «посторонними разговорами» всегда пресекали. Тем трагичнее последние страницы рассказа, когда после смерти Николая Дмитриевича его партнеры по игре задумываются, куда деть тело умершего, потому что не знают его адреса.

Безразличие игроков друг к другу, их окостенелость и безжизненность еще более подчеркивается описанием «поведения» карт.

Подумайте, кто в ситуации, которую описывает Андреев, оказывается более живым – игроки или карты?

Еще раз обратившись к тексту рассказа, учащиеся с интересом отмечают, что более подвижными и живыми являются карты: «хмуро улыбался пиковый король», «шестерки опять скалили свои широкие белые зубы», двойки и тройки имели «дерзкий и насмешливый вид». Но самое удивительное в поведении карт то, что они обладают, в отличие от игроков, «прихотливым нравом», «насмешливостью и непостоянством».

Традиционно тема карт в русской литературе связана с идеей внезапного обогащения, внезапного изменения судьбы, чуда (вспомним произведения А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского), как вы думаете, является ли коммерческий интерес в данном произведении стимулом для игроков?

В рассказе Л. Андреева эта мотивировка отсутствует: «В денежном отношении игра была ничтожная». Не игра с судьбой, а попытка убежать от судьбы, не борьба с внешним миром, а симуляция этой борьбы – вот функция карточной игры в «Большом шлеме».

В конце урока подводим учащихся к выводу о том, что в рассказе «Большой шлем» Андреев от эпизода реальной жизни идет к постановке вневременных проблем. Созданная Андреевым пространственная оппозиция (внешнее – внутреннее) становится моделью для построения внепространственных категорий – жизни и смерти. Героям вдруг открывается невластность человека над судьбой. Внезапная смерть партнера по картам заставляет их ужаснуться тому «бессмысленному, ужасному, непоправимому», что неизбежно должно случиться с каждым.

Вопросы и задания

1 В каких произведениях русской литературы художественное пространство описывается как «реальное», близкое к географическому?

2 Назовите отличительные черты модели «реального» пространства.

3 Подумайте, какую функцию в произведении может иметь «реальное» пространство?

4 Сделайте анализ любого произведения, в котором художественное пространство – реальное место действия, фон для развертывания событий.

4.2 Анализ модели психологического пространства

Под психологическим пространством в литературоведении понимается, во-первых, описание внутреннего состояния персонажа через обрисовку внешнего его окружения (в данном случае речь идет скорее о психологической функции пространства), во-вторых, замкнутое в субъекте пространство, собственно внутреннее пространство человеческой души.

Особенности реализации в художественном тексте психологического пространства покажем на примере анализа пейзажа в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского.

Цель урока: показать психологическую функцию пространства в художественном произведении.

Методические приемы: работа с текстом, аналитическая беседа.

Ход урока. После объявления целей урока предлагаем учащимся следующие вопросы:

Возникает ли у вас при чтении романа яркая и четкая картина петербургской улицы?

Ученики единодушно дают отрицательный ответ. Картина не возникает в воображении, и пейзаж не привлекает.

Какими средствами рисует писатель пейзаж?

Ребята замечают, что автор просто называет предметы и явления (жара, духота, толкотня, известка, леса, кирпич, пыль, вонь), которые не создают определенной картины. Единственными изобразительно-выразительными средствами в обрисовке петербургского пейзажа являются эпитеты и сравнения.

Далее класс получает задание выписать в тетрадь эпитеты и сравнения, которые использует автор в различных пейзажных зарисовках. После выполнения этой работы учащиеся делают сообщения, и на доске появляется следующая запись:

Часть 1 (1), с. 32. Жара страшная; летняя вонь; нестерпимая вонь; отвратительный, грустный колорит; глубочайшее омерзение.

Часть 1 (5), с. 70. Время серенькое; день удушливый; дорога пыльная; пыль черная.

Часть 2 (6), с. 145. Духота прежняя; вонючий, пыльный, зараженный городом воздух.

Часть 2 (6), с. 156. Розовый отблеск заката; последний луч; темневшие, сгущавшиеся сумерки, темневшая вода канавы, дикое, безобразное видение.

Часть 6 (6), с. 413. Было темно, как в погребе; темные пятна.

Часть 6 (6), с. 415. Молочный, густой туман; скользкая, грязная мостовая; мокрые дрожки.

(Страницы указаны по изд.: Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М.: Худ. лит., 1978).

Учащиеся убеждаются, что автор совсем не стремится нарисовать, изобразить пейзаж, он передает настроение, впечатление от данной картины.

Кто же воспринимает этот пейзаж?

«Страшная жара» и «духота» «потрясают» именно Раскольникова, глазами которого мы видим Петербург, ощущаем его «отвратительный и грустный» колорит. Значит, описанное Достоевским пространство связано органически с героем, и мы не столько видим сам пейзаж, сколько чувствуем вызываемое им настроение. Поэтому в создании пейзажа преобладают определения не изображающие, создающие картину, а выражающие отношение к пейзажу героя, его впечатление от этой картины.

Как эти удручающие, мрачные картины связаны темой романа, и помогают ли они глубже проникнуть в авторский замысел?

Изображение безысходности, заброшенности и одиночества «маленького человека» в огромном городе, зараженный зловонием воздух вызывают в сознании омерзительные видения, порождают бесчеловечные теории и т.п.

Обратимся к следующему пейзажу. Характер его совсем иной: если в предыдущем перед нами «жара», «духота», «вонь», то в данном пейзаже, напротив, «зелень» и «свежесть». Но каково восприятие этого пейзажа героем?

Если жара и духота неприятно потрясали героя, то зелень и свежесть вызывают «болезненные и раздражающие» ощущения.

Что же интересует Ф.М. Достоевского, пейзаж или внутреннее состояние героя?

Сравнив два пейзажа, учащиеся приходят к выводу, что автора интересует внутренний мир героя, его психология.

Какую же функцию выполняет пейзаж в «Преступлении и наказании?

Пейзаж в романе является прежде всего средством выявления психологии героя, его внутреннего мира. «Жара страшная» и «жара невыносимая» – вот характерное внутреннее состояние Раскольникова, потому что в его душе идет страшная борьба бесчеловечной по своей сути идеи и его совестливой души; атмосфера его внутреннего состояния раскалена до крайности. Не только пейзаж, но и интерьер создает «ощущение духоты». Раскольникову «душно и тесно» в его «жалкой каморке», которая точно «гроб», к комнате Мармеладовых «душно, несет вонью», в полицейской конторе «духота была чрезвычайная», в распивочной «было душно» … и т.д.

Невыносимость внутреннего состояния Раскольникова как результат напряженной внутренней борьбы доходит до того, что внешняя духота и жара кажутся прохладными, как-то даже охлаждают героя: «Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего пыльного, зараженного городом воздуха. Голова его слегка было начала кружиться; какая-то дикая энергия заблистала вдруг на воспаленных глазах».

В ходе беседы учащиеся отмечают, что мотив «жары, духоты» внутреннего мира персонажа переходит в мотив утоления душевной жажды. Не случайно Порфирий Петрович говорит Раскольникову: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!».

По контрасту с пейзажем «жары, духоты» появляется пейзаж «утоления внутренней жажды», передающей стремление героя, обычно бессознательное, освободится от внутреннего жара. Перед убийством Раскольникову грезилось, что «он пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, чудесная-чудесная такая глубокая вода, холодная…».

Когда Раскольников идет на убийство, то ему в голову приходит помимо его воли мысль «об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух…»

Эти пейзажи видит герой в реальной жизни?

Нет, в воображении, в мечтах, в снах.

Читаем отрывок из ч. 1 (5) от слов: «Да что же это я…» до слов: «… от колдовства, обаяния, от наваждения».

Какие краски использует автор в изображении природы?

Достоевский использует в этом отрывке яркие краски, герой погружается в состояние покоя и тишины, он видит яркое красное солнце, яркий закат. Но это не сон.

Почему же этот реальный пейзаж такой яркий, непохож на все остальные?

Раскольников на какое-то время избавился от наваждения, он решил, что не сможет совершить убийство, почувствовал облегчение. Но все же здесь преобладает тревожный красный цвет, как бы предупреждающий, что это еще не избавление от страшной идеи, терзавшей героя. Она не покинула его окончательно.

Почему в пейзажах, сопровождающих Раскольникова, обычно присутствует закат солнца?

Учащиеся отмечают, что закат солнца выражает кризис, «сумерки души» героя, охваченного страшной мыслью, от которой у героя «потемнело в глазах». Помогаем десятиклассникам углубить понимание этой особенности пейзажа Достоевского. Идеал человека Достоевского воплощен в образе ребенка, которого мы видим во сне с убиваемой клячонкой, в облике кроткой Лизаветы и безответной Сони. Человек в Раскольникове смертельно ранен его деянием. Порфирий Петрович говорит ему: «Станьте солнцем, вас все и увидят». «Солнце» же человека в Раскольникове готово закатиться.

К анализу пейзажа обратимся и при характеристике образа Свидригайлова.

Каков характер пейзажа, сопровождающего описание Свидригайлова? Определите роль этого пейзажа.

Учащиеся могут заметить, что в этих пейзажах обилие водной стихии: «Дождь хлынул, как водопад. Вода падала не каплями, а целыми струями, хлестала на землю». Холодом веет от этих картин: «Ветер хлынул неистово в его тесную каморку и как бы морозным инеем облепил ему лицо и грудь».

Пейзаж передает внутреннюю опустошенность героя, холод небытия, его равнодушие к жизни, хладнокровие, с которым он расстается с жизнью. Человек давно погиб в Свидригалове, потому пейзаж не передает напряженной внутренней борьбы, как это мы видим у Раскольникова. Легко заметить, что природа, провожающая Свидригайлова, – гневная. Некоторые ученые считают, что грозное дуновение водной стихии в описании последней ночи и смерти Свидригайлова звучит как страшный аккомпанемент последнего суда над ним. Обратим внимание на такую деталь: Свидригайлов хочет покончить счеты с жизнью и бродит в тумане (причем густом, молочном, из-за которого ничего не видно впереди) по скользкой, грязной мостовой.

Как вы думаете, какой смысл вкладывал Достоевский в эпитеты «густо», «скользкий», «грязная»?

Герой, еще в молодости вступивший на скользкую, грязную дорогу, испачкавшийся в ее «грязи», теперь, когда ему уже за пятьдесят, не видит впереди ничего светлого, он словно заблудился в тумане, из которого у него только один выход: найти «тот самый куст», под которым он покончит с собой, и для него наступит вечная ночь.

В чем вы видите сходство и различие в характере пейзажей, связанных с образами Раскольникова и Свидригайлова?

В пейзажах, связанных с Раскольниковым, есть солнце, пусть и закат его. В природе, сопровождающей Свидригайлова, только «мрачный вечер», «страшные тучи», «какие-то темные пятна, темно как в погребе».

Общим является мотив водной стихии, присутствующий в обоих пейзажах.

Таким образом, учащиеся в результате аналитической беседы проникают в специфику пейзажа Достоевского, чувствуют и понимают его психологический характер. Пейзаж помогает понять специфику образов, помогает ощутить своеобразие художественного мышления Достоевского. Напряженная, в ряде случаев трагическая интонация пейзажей органически созвучна всему роману, объясняет и раскрывает трагическую сущность произведения.

Вопросы и задания

1 Как вы понимаете термин «психологическое пространство»?

2 Назовите характерные приметы «психологической» модели пространства.

3 Подумайте, в каких произведениях – эпических, лирических или драматических – чаще всего используется «психологическая» модель пространства?

4 Проанализируйте по выбору произведение, в котором пространство представлено как психологическое.