Текст книги "Мужские откровения"

«Матильда. Продолжение», или «Довлатов. Спасибо, что живой»?

Первая ассоциация, которая возникла у меня после просмотра: еще одна «Матильда». На сей раз – уже про 1960-е. Создан еще один фильм-реконструкция, в котором присутствуют имена, важные для истории страны. Но если «Матильда» – это неудачная попытка воссоздания реальности, о которой мы знаем только по историческим документам, то «Довлатов» – это наша недавняя история, это события, которые для меня лично происходили будто вчера. Хотя, конечно, в довлатовских книгах описано не мое время, но отголоски его до меня долетали, и я слышал их вполне отчетливо.

Что главное в фильме, который назван по фамилии человека? Наверное, сам человек, сам главный герой, Сергей Довлатов – сложная личность, талантливый писатель, мятущийся человек, видный мужчина. В фильме об этом нет ни-че-го. Есть человек в пальто с похожим овалом лица и бородой. Но любой, кто знаком с Довлатовым по его книгам, сразу понимает: не то. Как в «Высоцком»: вроде портретное сходство – те же морщины, та же шея; но кому нужна эта похожесть, если внутренне это совсем другая личность?

В фильме есть и Бродский. Я ненавижу слово «персонаж», но здесь употребляю его специально. Потому что и Бродский, и Довлатов, и остальные – они не герои фильма, они персонажи, максимум. Это не живые люди, не настоящие герои. Что же эти персонажи, как можно их охарактеризовать? Как они живут? Они не пьют, не обращают внимания на женщин; в их жизни нет никаких творческих споров, никаких стремлений, никакой дружбы «против кого-то» – ничего. Чем они живут, откуда они берут впечатления, какими эмоциями они подпитываются, чтобы создавать свои произведения, – непонятно. Хочется увидеть, как рождался и чем питался знаменитый довлатовский юмор, его ироничный взгляд на жизнь, но как-то неясно, откуда вообще эта ирония и этот юмор взялись. По пространству экрана, которое в большинстве случаев состоит из комнат и коридоров, блуждают фигуры. Это Очень Серьезные Писатели, все мысли которых как будто заранее отлиты из бронзы, – настолько они серьезны. И получается, что перед нами разворачивается почти мультипликационная картина – на экране действуют люди-памятники. Про них даже нельзя сказать, что они ожили, – нет, их анимировали, заставили двигаться и произносить глубокомысленные фразы.

А где настоящий, живой Довлатов? Где наблюдательный автор и талантливый рассказчик, человек тонкой душевной организации и большой чуткости? Где человек, который видел зону, который был знаком с «кухней» советских редакций? Где красивый мужчина, который нравился женщинам? Где, в конце концов, «тема алкоголя», игравшая, к сожалению, в жизни писателя свою особую роль? Где то «темное русское пьянство», которое, по словам Эрнста Неизвестного, было в случае Довлатова «формой самоубийства»? Нет его. Довлатов-памятник трезв как стеклышко. О чем же тогда он писал?! Где та жизнь, о которой он писал? Где та полнота существования, которую ощущаешь даже сегодня, читая его книги, – то комическая, то трагическая, то переходящая границы всех жанров, определений и эпитетов?

Все кинематографисты знают: если ты берешь на роль человека из массовки, он не сыграет. И никакое внешнее сходство не поможет, ведь кино – это не ожившая фотография. Для того, чтобы сыграть героя (тем более такого сложного, как Довлатов), нужен темперамент, нужна энергия, нужен сопоставимый талант. Я уже не говорю о сопоставимом масштабе личности. Конечно, в истории кино были Феллини и Герман-старший, которые могли взять на главную роль человека с улицы. Но они умели построить работу так, что даже такой человек в результате выдавал нужные эмоции, нужное настроение и попадал в точку.

А если у вас главные герои – герои массовки, которые по привычке проговаривают свои реплики в ожидании окончания съемочного дня, интонируя при этом так, будто они озвучивают зарубежный фильм, – ничего не выйдет. В зарубежных фильмах иногда оставляют звуковую дорожку с оригинальными голосами актеров, – эти интонации помогают зрителю поймать нужную волну. Здесь оригинальной дорожки нет. Точнее, она есть – и она никак и ничем не помогает. Здесь люди просто говорят текст. А исполнитель главной роли, иностранный актер, – полное ощущение, что он запомнил на русском языке финальные слова в репликах партнеров и дает свои фразы рефлекторно: вот, прозвучали знакомые русские слова – моя очередь, вступаю! Диалога, живой интонации нет.

А ведь жива еще такая профессия – звукорежиссер. Это не тот, кто придумывает, где звучать музыке, а где – шуму дождя. Звукорежиссер – это прежде всего тот человек, кто способен записать монологи и диалоги и поместить их в общее звуковое пространство фильма так, чтобы было слышно и понятно, что говорят герои. Который учитывает такие факторы, как дикция актеров, баланс и так далее. Так вот, мне пришлось выкрутить звук на максимум, чтобы хотя бы что-то разобрать, – все без толку. Было очень громко и ничего не слышно. Это притом, что я смотрел специально купленную лицензионную копию фильма.

Единственным живым человеком во всей этой компании оказался Антон Шагин – в фильме он поэт-метростроевец. Да, я снимал его и очень люблю этого артиста, но среди передвигающихся по экрану «памятников» он действительно – единственный живой человек! Его образ – это типичный советский романтик, шестидесятник, который горит желанием жить, творить, строить светлое будущее. Но, радуясь очередной актерской удаче Антона, скажу так: лучше бы в фильме не было этого шагинского поэта-метростроевца. Потому что на его фоне остальные персонажи смотрятся просто как фарфоровые таблички на надгробных памятниках – белесые, черно-белые расплывчатые портреты, кое-где подрисованные дешевой эмалью.

Вот писатель несет на руках свою спящую семилетнюю дочку. На улице мороз. Сам Довлатов в пальто, шарфе, но девочка обнимает папу за шею почему-то голыми ручками, без варежек. Варежки болтаются на резинках. Наверное, это красиво. Но представить себе, что Довлатов-отец был способен отморозить руки своей маленькой дочке, я не могу. Другой пример. Светлана Ходченкова хорошая актриса. Но курить она не умеет – это очевидно. Научить актера курить в кадре не так уж сложно. Может, этим некому или некогда заниматься? Кто-то хвалит костюмы в фильме. Друзья, костюмы – это не просто подбор вещей соответствующего периода. Просто нарядить актера в широкие брюки и драповое пальто мало. С помощью костюмов создается образ, рождается настроение, характер персонажа. Вы скажете, что это совсем не главное в фильме, что я придираюсь. Поверьте: таких мелочей – целый фильм. И, как хорошее кино состоит из тысячи правильных мелочей, так и неудачное кино складывается из тысячи мелочей неудачных, неправдоподобных.

Жизнь человека – это густейшая смесь эмоций, переживаний, мечтаний, разочарований, радостей, горестей, счастья, гнева, высоких порывов и приступов малодушия, и еще из тысяч и тысяч слагаемых. А жизнь человека творческого – это то же самое, помноженное в разы. И, когда я вижу на экране название фильма – фамилию «Довлатов», я предвкушаю погружение не то чтобы в «водоворот страстей», но – в Жизнь, во всей ее полноте! Кино про великих, ярких людей – это кино про желание жить! Или, наоборот, про отсутствие этого желания – такое тоже возможно, это тоже эмоция, тоже настроение. А тут вместо водоворота – жидко сваренный бульон, даже цветовое решение похожее. Я смотрю фильм «Довлатов» – и не могу выжать из себя ничего. Я не грущу, не смеюсь, не плачу. Тяжело смотреть в пустоту.

Я со своим мнением нахожусь в меньшинстве. Так говорить меня заставляют те странные кинокритики, которые с восторгом пишут о картине как о событии. Они, кстати, так же восхваляли и «Матильду». Почему я называю их странными? Тут какая штука: когда они пишут про иностранные фильмы, я с ними соглашаюсь в 99 процентах случаев, но стоит им заговорить про отечественное кино – просто удивительно, насколько кардинально расходятся наши оценки. Я не знаю, чем объяснить этот феномен. Сторонники теории заговора утверждают, что депутатам Госдумы дают какие-то загадочные таблетки, которые заставляют народных избранников единодушно принимать любые законы; может, в отечественном кино есть свои собственные кинематографические пилюли единодушия? Которыми начинают кормить в творческих вузах и продолжают подкармливать потом, если ты пришелся ко двору и стал частью индустрии? Я в свое время попробовал это снадобье – оно мне показалось очень горьким и совершенно бесполезным.

Я привык относиться к себе вполне серьезно. И хочу становиться лучше. И понимаю, что без критики стать лучше нельзя. Поэтому я всегда и везде говорю: я готов выслушивать замечания и в свой адрес – если они по делу. Но точно так же серьезно я привык относиться и к коллегам по цеху. И требования, которые я предъявляю к их работам (равно как и к своим), также серьезны. Можете назвать их завышенными. По мне так это стандарт качества, который был выработан задолго до нас, – не вижу причин от него отказываться.

«Довлатов», как и практически весь нынешний отечественный кинематограф, – это такой коллективный портрет Дориана Грея: персонажи на экране все более похожи внешне на своих прототипов, в кадре все больше лоска, краски все ярче, качество картинки все выше, но за этим всем, где-то в темной пустоте прячется то подлинное лицо, созерцание которого доставляет совсем мало удовольствия.

У кого радио, тот и композитор. К юбилею Советского режиссера

В 2018 году исполнилось 115 лет со дня рождения Григория Александрова. Это был юбилей человека, который по праву мог называться советским кинорежиссером. Советским – с большой буквы. Он работал вместе с Эйзенштейном, который как мастер формировался еще в дореволюционной России, тем не менее это влияние оказалось не на первом месте. Александров вырос, созрел как режиссер и добился успеха целиком и полностью при Советской власти. Он был одним из «правофланговых» советского кинематографа: обласканный ею, он пользовался такими возможностями и привилегиями, которых не было у подавляющего большинства простых смертных.

В решении послать Александрова в Голливуд проявились хитрость и провидение Сталина: отправляя режиссера посмотреть, как работают «американские товарищи», приподнимая для Александрова краешек «железного занавеса», давая тому возможность погрузиться в мир буржуазного искусства, он знал, что делает. Планы вождя оправдались: возвратившись, Александров стал выполнять социальный заказ – снимать фильмы, поднимающие настроение широким народным массам, развлекающие народ, отвлекающие людей от невеселых мыслей по поводу несбывшихся надежд на «светлое будущее».

Был ли он сексотом, я, разумеется, не знаю. Расскажу одну небольшую историю. У меня как-то были съемки в доме, где когда-то жили Александров и Орлова. Сегодня этот дом уже давно продан. А тогда по всем комнатам лежали коробки и связки бумаг, фотографий – целый архив знаменитой семьи. Я просил тогдашнего хозяина продать мне его: архив тогда был никому не нужен и просто исчезал на глазах, бумаги ветшали, рвались. Договориться не удалось. Но в перерывах во время съемок я кое-что почитывал. И что я запомнил: у Александрова сохранилось довольно много записей, в которых он очень подробно описывал свои поездки на зарубежные фестивали и поведение и заграничный быт своих коллег, других советских режиссеров. Это не было художественное повествование. Это не были путевые заметки. Это куда больше походило на докладные записки «куда следует». Не тем будь помянут, в общем.

Александров первый в Советском Союзе сделал фильмы по голливудским лекалам. Александровские хиты – «Весна», «Веселые ребята» – это, конечно, совершенно американские фильмы, мюзиклы. По этому пути и сегодня продолжают идти многие российские режиссеры, мечтающие «догнать и перегнать Америку», или, на худой конец, хотя бы быть похожими на Голливуд, не задаваясь вопросом – зачем это нужно.

Интересно, что в 1943 году по воле Сталина вместе с Александровым в Америке оказался и Михаил Калатозов. И вот он в своих воспоминаниях писал, что сами американцы воспринимали фильмы Александрова довольно спокойно, без восторга: для них это было советской репликой голливудских картин 30-х годов, давно пересмотренных, – ничего нового.

Его супруга, Любовь Орлова, отчаянно пыталась копировать Марлен Дитрих. На этот счет была хорошая советская присказка: «У кого радио, тот и композитор». Все было просто: кто имел возможность хотя бы изредка подсматривать за «загнивающим Западом» – у того естественным образом «расширялись горизонты». А если подсматривал еще и талантливый человек – так и подавно.

Александров и Калатозов оба имели возможность познакомиться с западным кино, но привело это к разным результатам. То, что в 50–60-е годы сделали Калатозов и другие великие советские режиссеры, теперь воспринимается на Западе как классика мирового кинематографа. Может быть, это произошло потому, что фильмы Калатозова – это яркое, индивидуальное, авторское высказывание, в то время как александровские киношлягеры были массовым продуктом, начисто лишенным всякой индивидуальности.

Но фильмы Александрова были сверхпопулярны. И многим нынешним режиссерам очень хочется повторить этот ошеломляющий успех. Многие сегодня пробуют сделать кино, которое охватило бы самую широкую, массовую аудиторию, все слои населения. Правда, коллеги по киноцеху при этом забывают одну важную вещь: во времена Александрова слоев не было; был один слой – рабоче-крестьянский, пролетариат. И вкусы, соответственно, были почти у всех одинаковые. А другие иметь не дозволялось. Интеллигенция, научные работники и т. д. – недаром это все довольно точно называлось «социальной прослойкой»; по-настоящему эти люди оформились в какую-то заметную группу уже после войны, в те же 50-е, 60-е годы. Александрову было легче, чем нынешним труженикам отечественного кинематографа: он совершенно четко понимал, кто его зритель, чего этот зритель хочет, что ему смешно, а чего он не поймет. Поэтому Александров, при всем его внешнем блеске и лоске, был совершенно пролетарским, народным режиссером. Народным – с маленькой буквы.

Сегодня повторить его опыт просто невозможно: мы стали слишком разными, да и само кино, опровергнув знаменитый ленинский тезис, перестало быть для нас «важнейшим из искусств». Сталин «выращивал» Александрова, потому что понимал: кино – мощнейшее орудие пропаганды. На наших глазах кино уступило эту функцию телевидению, а теперь телевизор уже проигрывает интернету.

Остается надеяться на то, что, как после Александрова появились Калатозов, Хуциев, Тарковский и весь выдающийся советский кинематограф 60-х, так и после нынешнего странного времени наступит какая-то новая эпоха. Хочу в это верить.

Связка «творец – власть» – история очень давняя. Александров оказался еще одним человеком, который показал, как она работает. И, главное, зачем она нужна. Я не берусь судить, каким человеком он был, правильно ли он поступал: я не жил при Сталине и просто не могу примерить на себя реалии того времени. Юбилеи, наверное, затем и нужны, чтобы мы просто помнили, как мы жили. Мы так жили. И прекрасно, что сегодня мы живем по-другому.

«Т-34». Миллиард как доказательство правоты?

О том, что у меня не осталось иллюзий в отношении сегодняшнего российского кино, я говорил и писал многократно. И в этом смысле я не одинок: среди моих друзей и знакомых было много таких, кто в ответ на вопрос, не собираются ли они идти на «Т-34», отвечал – «Упаси Господь». Даже не посмотрев фильма, просто увидев мимоходом трейлер в сети. Это люди думающие, читающие, интересующиеся и интересные. Но я все же посмотрел этот фильм.

В случае с «Т-34» задавать вопросы режиссеру, продюсерам картины, интересоваться какими-то творческими аспектами работы нет необходимости: все, что они хотели и могли сказать, они сказали и показали. Тем более у них есть главный по нынешним временам аргумент – бокс-офис: фильм, заработавший миллиард, сегодня априори считается хорошим. У меня больше вопросов к вам, уважаемые зрители, – тем, которые проголосовали рублем за этот фильм, оставили в кассах кинотеатров этот самый миллиард: объясните мне, пожалуйста, за что вы заплатили?

Если бы я когда-нибудь решился сделать фильм о войне, у меня и в мыслях не появилось бы сделать его приключенческим блокбастером. Мне кажется, что военное кино – это драма и подвиг, это горе и счастье, это жизнь и смерть – все в одном месте, в одно время. Это война, и это не приключение. Авторы же «Т-34», наверное, решили: а ну-ка! – и попытались снять приключенческое кино. Воплощение подкачало. И в сравнении с «Т-34» даже «Пираты Карибского моря» – куда более достоверный фильм. В фэнтезийной, целиком выдуманной истории про пиратов больше правды – правды момента, характеров, развития сюжета. Но зритель, а иногда и иной критик восхищается медленно летящими в кадре танковыми болванками.

Создавая сегодня фильмы про войну, мы вроде как должны опираться на прекрасную традицию советского кинематографа – выстраданную, «вычищенную» живыми свидетельствами актеров и режиссеров-фронтовиков, слезами «Белорусского вокзала», пронзительной любовью «Жени, Женечки и Катюши», тяжелейшим климовским «Иди и смотри», не говоря уже о многих других великих картинах – «В бой идут одни старики», «Они сражались за Родину», «Отец солдата» и прочих. В этом – опора для нашей кинематографической культуры. У «Т-34» нет ничего – ничего! – общего с поименованными картинами. На «новое прочтение» тоже не тянет.

Когда американцы в годы холодной войны снимали фильмы про русских, мы смеялись, видя этих картонных персонажей – совершенно ненастоящих, пародийных, ходульных клоунов. Советское кино точно так же пародийно изображало фашистов – вплоть до «Семнадцати мгновений весны», когда Лиознова очень элегантно исправила это недоразумение, напомнив, что подвиг советского народа был не в том, что он одолел скопище придурков со свастиками на рукавах, а сильного, умного и целеустремленного врага, настоящего монстра. Так вот, в «Т-34», про который авторы заявляют, что это едва ли не документальное кино, фанерными и комедийными выглядят не только немцы – точно такими же опереточными пародиями выглядят и русские! Ничего не имею против оперетты. Я только не готов встретить этот жанр в фильме про Великую Отечественную войну.

А ведь я помню еще то время, когда «молодое и свободное» российское кино взялось за исторические сюжеты, и профессиональное сообщество активно обсуждало проблему достоверности. Граждане, прошло всего-то ничего – и сегодня уже никого не волнует проблема подбора правильных, «раньших» лиц для исторических персонажей, никто не переживает из-за маникюра у героев «из народа». На экране рвутся снаряды, небо заволокло дымом от пожарищ (заволокло неубедительно, с хромакеем напортачили – ну да ладно, кто заметит?) – а на этом фоне передвигаются по экрану люди с аккуратными модельными стрижками, качественными фарфоровыми зубами, подтянутыми пластическими хирургами физиономиями. Ну а что? Норм.

Еще одно: показывая сегодня войну как приключение, мы мало того что оскорбляем память павших – мы промываем мозги тем, кто в силу возраста не может критически воспринимать рассказы о том великом и трагическом времени. Возможно, отсюда то самое пошловато-самонадеянное «Можем повторить», набравшее популярность в последние годы. Это «можем повторить» так и просится в эпиграф к новому «блокбастеру». Хочется просить: что вы можете повторить – двадцать миллионов жертв?.. Содрогнитесь, поплачьте, прочувствовав, хотя бы отчасти, всю нечеловеческую тяжесть того времени, заполучите хотя бы один седой волос от прикосновения к той трагедии, – и только тогда, может быть, вы сможете повторить что-то похожее на великое военное кино прошлого.

Но сегодня зритель перестал плакать в кинозалах, даже на военных фильмах. А и правда: с чего бы? Авторы умудрились создать кино, в котором некому сопереживать, в котором никого не жалко. Прикольный фильмец про войну. Разок глянуть – пойдет. Лучше, если под попкорн: лишние полмиллиарда в кассу.

И получается, что плачем мы сегодня, лишь смотря новости по телевизору.

Про универсальное кино и уникального зрителя

К сожалению, на наших глазах кино из категории искусства перешло в категорию бизнес-проекта. На сегодняшний день индустрия взяла верх, и маркетологи с финансистами стали учить режиссеров, как снимать кино. Процесс начался не вчера и не здесь. Все началось в Америке несколько десятков лет назад. Именно голливудские продюсеры первыми сообразили, что делать одно кино для детей, другое – для подростков, а третье – для молодых людей – это не так выгодно, как производить продукт (именно коммерческий продукт, по всем признакам и свойствам), ориентированный на широкую возрастную аудиторию – то «безвозрастное» кино, которое сегодня делается так, чтобы на него шли зрители в диапазоне от 6 до 35. Американцы первыми поняли, что взрослого, рассуждающего человека труднее обмануть. Молодого человека обмануть легче. А значит – заработать на нем. Они нацелились на молодежную аудиторию, мимоходом обескровив и уничтожив детское кино как жанр. И убийцей детского кинематографа стал Уолт Дисней. Он просто раздвинул возрастные рамки аудитории, для которой производил свою продукцию. Мне кажется, имело значение еще и то, что культ успеха, которым жил и живет западный мир, автоматически отодвинул на обочину тех зрителей, кто имеет меньше шансов добиться этого самого успеха просто в силу возраста, – то есть взрослых и пожилых людей.

Как бы то ни было, постепенно в центре внимания всей гигантской индустрии кинопроизводства оказался среднестатистический подросток, и все оказалось подчинено единственной цели: заставить этого подростка прийти в кино и заплатить деньги за билет и попкорн. Для индустрии этот путь, возможно, стал даже толчком к развитию, но для кино как для искусства это означало прямо противоположное. И сегодня «каноническое» подростковое кино – это, прежде всего, расслабленный отдых, развлечение. Оно поощряет лень – лень ума, в первую очередь. Сейчас выросло уже целое поколение, воспитанное на этом шаблоне, и потому ничего удивительного, что голливудские мультфильмы сегодня вместе с детьми смотрят сорокалетние мужчины и женщины. Кино получило, а точнее, воспитало и вырастило нового, усредненного зрителя.

Между прочим, в поисках «универсального» кино американцы потеряли и свой собственный, великий в прошлом кинематограф. Все лучшие фильмы Голливуда – они были так или иначе нацелены на американцев, они принадлежали национальной культуре и питались ею. Но там перешагнули и через эти границы: бизнес-стратегия диктует необходимость расширять аудиторию, и одними только американскими зрителями дело уже не ограничивается. Поэтому все лучшее, что было в американском кино, – все это осталось в прошлом, а вместо традиций и преемственности теперь на первом месте бизнес-схемы.

Культ успешности, пришедший из Америки, успех любой ценой – этого никогда не было в России. Но, к сожалению, мы быстро «опылились», и страна пошла именно по этому пути, восприняв в том числе и бизнес-схему американского кинематографа. В конце концов из-за страха и лени мы потеряли взрослого зрителя. В итоге в России сейчас делают кино, забывая, что есть люди старше тридцати пяти. А они, между прочим, платежеспособны – если уж говорить о деньгах. Они готовы платить, но им ничего не показывают, и получается, что они никому не нужны. И теперь уже надо бороться за то, чтобы адекватный взрослый зритель вернулся в кинозалы. А это уже более серьезная и сложная задача. Легче потратить больше денег на «продукт» – не кино, а именно продукт, а потом еще столько же – на рекламу. Прикормленная лояльная аудитория придет в зрительные залы и послушно оставит там – а заодно и в кафе и барах при кинотеатрах – свои деньги.

«Универсальное кино» вымывает традиции русского кинематографа. Их подпитывают в пограничном состоянии – на грани анабиоза и клинической смерти – буквально единицы авторов. Русское кино всегда было экспериментом: с актерами, драматургией, изображением, монтажом. Какой может быть эксперимент с монтажом в современном коммерческом кинематографе, где каждый кадр длится не дольше трех-четырех секунд? Монтируй, перескакивай с крупного на общий план – и у тебя главным героем может стать швабра! А потом подключатся пиарщики и маркетологи, и эта швабра станет популярной, появится в рекламе на ТВ, станет зарабатывать большие деньги – запросто.

Вот уже лет пятнадцать как в России используется модель продюсерское кино – то, которое делается для зарабатывания денег. Ладно. Где же прибыль? Давайте посчитаем в столбик: сколько вы взяли у государства и сколько вы заработали? Только давайте считать всерьез, как в школе у доски. То есть учитывать интересы прокатчиков (а это половина выручки), а не рапортовать об очередном рекорде по «валу» проданных билетов. И тогда сразу становится ясно: продюсерское кино себя дискредитировало. Есть некий продукт, который с точки зрения тех же американских правил ведения бизнеса, ставших для нынешних наших кинодеятелей настоящим учебником, катехизисом и Библией, – не приносит результата. Есть напористый пиар и лоббирование интересов в тех сферах, где принимаются решения о государственном финансировании. Кино – нет.

Интересно, что в последние годы появляется все больше телесериалов, которые дадут фору подавляющему большинству кинофильмов – как с точки зрения качества, так и в плане глубины содержания. Обязательная оговорка: имеются в виду зарубежные сериалы; в России тут ситуация такая же безнадежная, как и в кино. Так вот. Я не могу объяснить, почему так получается – почему разговор на серьезные темы с большой аудиторией оказался возможен там, на ТВ, а в кино от него отказались. Как вариант объяснения: ТВ – более серьезный и эффективный инструмент влияния на умы, и потому ему уделяется большее внимание. Может быть, телевизионная аудитория более доступна: не надо никуда идти и платить деньги за билеты – только нажми на кнопку. Не знаю. Сегодня адекватный зритель в России имеет шансы найти хотя бы какую-то пищу для ума, пожалуй, только в интернете, отыскав то лучшее, что показывают за рубежом.

Я далек от того, чтобы призывать больше смотреть ТВ вместо кино. Понятно, что девяносто пять процентов телеэфира заполнено сущим адом, созерцать и слышать который вредно для человеческой психики и рассудка, но в кино, особенно в современном российском кино, процент полезного и интересного, процент красивого и тонкого еще мизернее.

Прогнозы? Никаких. Кино воздействует на душу человека. Это слишком тонкая материя – какие уж тут могут быть прогнозы.