Текст книги "Мужские откровения"

VIP-ложа. Очень важные персоны

Георгий Рерберг

В творческой среде много говорят про наставничество. Кто у кого учился, кто кого может назвать своим учителем – и так далее. Кое-что по этому поводу могу рассказать и я. Мне всегда казалось, что невозможно выбрать себе наставника самому. Если повезет, твой учитель, наставник придет в твою жизнь сам по себе, независимо от твоего желания. И если у тебя хватит ума и сердца, то ты поймешь – кто это. Иногда это осознание приходит поздно, когда самого наставника уже нет рядом.

Меня жизнь свела с Георгием Рербергом. Это важный человек в истории советского кино, большой русский оператор, работавший с Тарковским, Кончаловским, Захаровым, Абдрашитовым. Это тот случай, когда спрашивают: «Кто были лучшие операторы советского кино?» – а в ответ звучат имена Юсова, Лебешева, Урусевского и обязательно Рерберга.

В советское время в зарплатных ведомостях киностудий указание «оператор» в графе «должность» приравнивалось к рабочей специальности. Но на деле большие мастера были чем-то гораздо более важным – они фактически были соавторами режиссеров. И когда меня упрекали (и не оставляют этих попыток до сих пор) в отсутствии «профильного» образования, я в ответ думал и думаю о том, как мне повезло оказаться рядом с Рербергом. Он сам был – образование. Он был проводником живой художественной традиции, ее адептом и проповедником, он ее впитывал из окружающего мира, переживал внутри себя и рождал заново, даря это богатство нам – тем, кто был рядом. И вот уж чего я точно не стыжусь – так это факта ученичества у собственного оператора, потому что имя оператора – Георгий Рерберг.

Моя встреча с ним случилась в 90-х. Советское кино уходило, рушилось, я что-то начал делать в рекламе, многие люди киноцеха пытались зарабатывать деньги – вот тут мы и пересеклись: я пригласил Георгия Ивановича поработать вместе.

Он был очень, просто очень яркий человек, со своей позицией. Безмерно любил кино. То, что мы сейчас называем культурой изображения, – это все его просто переполняло. Жаль, сейчас почти ничего подобного в нашей жизни не осталось.

Мы встречались у него на кухне, в квартире на Неждановой, выпивали. Но это никак не мешало ему рассуждать о кино, какой бы стороны предмета ни касался наш разговор. Он выражал свои мысли предельно четко, просто, за словом в карман не лез и часто – и даже очень часто! – употреблял крепкие выражения, которые из его уст звучали совершенно органично и естественно. Ну, бывает так: один матерится – становится стыдно всем вокруг, настолько это скабрезно и пошло; другой ругается матом – заслушаешься. Талантливый был человек.

Мы довольно много работали вместе. Время от времени он оставлял меня, уходил снимать кино, и тогда он обязательно передавал меня другому оператору – тому, кого сам считал нужным. Это было очень показательно: для него реклама не была второсортным занятием для кинопрофи, он в минутном ролике точно так же, как в полнометражной картине, создавал изображение – качественное, мастерское, талантливое. Не знаю, относился ли он ко мне как к ученику, – мы это не обсуждали. Но то, что он не бросал меня, не оставлял наедине с моими проблемами, было очень трогательно.

Когда он должен был снимать новый фильм, он звал меня к себе домой, приглашал нового оператора, мы садились на кухне втроем и разговаривали. Так, например, мы познакомились с Лешей Родионовым, который снимал «Иди и смотри» с Элемом Климовым.

– Юра, теперь ты будешь работать с Лешей, – сказал Георгий Иванович. И мы прекрасно работали. И не было случая, чтобы этот момент смены как-то отражался на работе, чтобы мы с новым оператором друг друга не поняли, – ничего подобного. Рерберг очень точно чувствовал окружающих людей и безошибочно опознавал их по принципу «свой – чужой». С его помощью мозаика всегда складывалась.

В те годы у нас еще не было «узкой специализации», мы не знали голливудской практики, когда один командует, другой снимает, третий монтирует. Тогда режиссер был автором. И это ощущение авторства во мне зародилось во многом благодаря Георгию Рербергу.

Однажды во время съемок какой-то рекламы он присутствовал на площадке в качестве оператора-постановщика, а на кране сидел «камерамен» – оператор, который снимал непосредственно отдельный план. И я попросил его, указав на какой-то фильтр:

– Наденьте, пожалуйста, на камеру вот эту штуковину.

Тот, отвернувшись, хмыкнул и произнес вполголоса, но так, чтобы я слышал:

– Вот режиссеры пошли: не знают, как съемочная техника называется. «Штуковина»…

Это услышал не только я, это услышал Рерберг. Он подошел ко мне:

– Юра, даже не думай, как эта фигня, – он, по обыкновению, себя не сдерживал и использовал непечатную лексику, – называется. Миллион людей знает, как она называется. Но кино они снимать не будут никогда. А ты – будешь.

И добавил уже громче, вполоборота к съемочной группе:

– Пальцем ткни – принесут.

Как-то мы снимали в павильоне. Наступил обеденный перерыв, мы расположились тут же, кто на чем. Рерберг подсел ко мне:

– Юра, не стоит обедать вместе с группой. Ешь отдельно.

Я удивился:

– Гоша, почему? – К тому времени мы были с ним уже дружны, и, хоть он был старше меня, я называл его Гошей – так ему было проще и комфортнее.

– Понимаешь, все очень быстро привыкают и теряют дистанцию. И в какой-то момент могут положить руку на плечо. А когда ты захочешь от них чего-то потребовать, ты увидишь эту руку у себя на плече и услышишь что-то вроде: «Да ладно, Юр». Обед – сядь где-нибудь в уголочке один.

Он и сам часто отсаживался в сторонку, уходил в тень. Тень для него – в буквальном смысле – была одной из главных целей в работе. Он боролся за то, чтобы в кадре была тень. Это то, что принципиально, раз и навсегда утратило телевидение. Там тени нет и быть не может. Стандарт качества изображения предусматривает картинку, как из хирургического кабинета. То, что такой подход убивает художественность, – что за беда? В кино же хороший оператор всегда борется за то, чтобы в кадре присутствовала тень. Она создает объем, изображение оживает. Она иногда может быть более содержательной, чем ярко освещенные детали на переднем плане или даже чем сам герой. Работая с Рербергом, я видел – как важно было для него сохранить, создать в кадре тени. И я видел, как, благодаря этим его усилиям, на глазах рождалось настоящее художественное изображение. Мы привыкли смеяться над прежними стандартами, и выражение «художественный фильм» уже давно не употребляется в отрасли. Наверное, потому и не употребляется, что соответствовать этому определению, дотянуться до этой планки – «художественный» – сегодня почти невозможно. Да, сегодня камера способна «влететь» в рот, а «вылететь» из уха (понятно, что с помощью компьютерной графики), но почему-то это никак не обогатило кино как искусство.

Тарковский в свое время говорил о том, что мечтает, чтобы снизилась себестоимость кинопроизводства. Чтобы режиссеры стали независимы от затрат на создание фильма. Чтобы на них не давили счета: аренда, страховка и прочая бухгалтерия. И вот – все изменилось: вроде бы себестоимость картин упала, и это – то самое, о чем мечтал Тарковский! Но где же художественное кино сегодня? Почему вместе с себестоимостью упал уровень кино – вообще?

* * *

Об отношении тех, прежних людей к своему делу я могу рассказывать долго. Помню, как-то позвонил мне «фокусник» Юры Клименко – оператора-постановщика «Му-Му», еще одного великого русского оператора, с которым мне посчастливилось поработать. «Фокусник» – так называют ассистента оператора, который отвечает за то, чтобы герой или какой-то предмет в кадре были в фокусе. Во времена, когда автофокусных объективов не было, «фокусник» на съемочной площадке был третьей рукой оператора-постановщика. Фамилия у него была говорящая: Хрусталев. Никогда не «промахивался». В общем, позвонил мне Хрусталев.

– Юра, вы можете подъехать на «Мосфильм»? – спросил он.

– Да, конечно, еду.

По дороге я успел передумать всякое: мы снимали на пленку, и с материалом могло произойти что угодно – вдруг в камеру попала соринка и процарапала все изображение? Вдруг засветили пленку во время перезарядки? Вдруг в лаборатории приготовили воду не той температуры? В общем, приехал я «на нерве».

Мы встретились, и он повел меня в лабораторию. Я надеваю белый халат. Он открывает двери лаборатории, двумя руками выдвигает меня в дверной проем перед собой и говорит:

– Друзья, это Юрий Грымов, фильм которого мы проявляем.

К нам поворачиваются женщины в таких же белых халатах – полное ощущение, как будто мы пришли с экскурсией на фабрику-кухню:

– Здравствуйте, Юрий!

– Добрый день, – говорю я, и они продолжают работать.

Я разворачиваюсь, выхожу. Спрашиваю:

– И что, это все?

– Юра, – отвечает мне Хрусталев, – эти люди проявляют твой фильм. Нужно со всеми поздороваться.

Кино делали все вместе – так я это чувствовал. Так было принято. И это было очень правильно. Мое образование в кино – вот эти люди, о которых я сегодня вспоминаю с необыкновенной теплотой. У меня не было ВГИКа. У меня был ВГИР – великий Георгий Иванович Рерберг.

Людмила Максакова

Когда я ставлю спектакли или делаю фильмы, то отношусь к этому как к чему-то очень личному. Наверное, поэтому практически со всеми актерами, которые снимались или исполняли у меня главные роли, мы становились если не друзьями, то хорошими знакомыми. Почти со всеми мы до сих пор поддерживаем добрые отношения. Примерно так же случилось и после фильма «Му-му». Там мы сблизились с Людмилой Максаковой. Когда начались съемки, я по привычке принялся звать ее по имени-отчеству: «Людмила Васильевна, давайте сделаем так, Людмила Васильевна, попробуйте эдак». Тут же она заявила: «Ну какая я Людмила Васильевна? Я Люда, Людка!» Ну, до «Людки» я, конечно, не дорос, и язык мой отказывался произносить ее имя таким образом, но она так и осталась для меня – Люда.

И в этом не было ничего ненастоящего. Она на самом деле Люда – откровенная, простая и даже резкая до категоричности. Кто-то скажет – у нее непростой характер. Тут у меня только одно замечание: характер либо есть, либо его нет. И те люди, которых мы воспринимаем как милых, – это часто те, кто подстраивается под ваши требования или ожидания, кто делает так, как вам приятно. А это – не характер, это другое. Кого-то такое положение вещей вполне устраивает, но мне всегда интереснее иметь дело с людьми искренними – теми, у кого характер присутствует вне зависимости от того, насколько это приятно окружающим. Вот такая – Люда Максакова.

Мы подружились. И в один прекрасный момент – уже после выхода «Му-Му» на экраны – она меня приглашает на свой день рождения. В назначенное время прихожу я к ней домой, понимая, что, скорее всего, народу будет немало – как обычно бывает в таких случаях. Ну, думаю, тем лучше: найду с кем пообщаться, наверняка будет кто-то из знакомых. Дверь открывает сама Люда. Нет, конечно, в этот момент она была Людмила Васильевна: статная красавица в умопомрачительном платье, в потрясающем боа – настоящая королева. Обнимаемся, я поздравляю ее, дарю цветы, подарок. Мимоходом замечаю какую-то странную пустоту и тишину в квартире.

– Проходи, Юра, – приглашает меня Люда. Я вхожу в гостиную и наблюдаю такую мизансцену: у большого, красивого старинного стола сидят четверо – Роман Виктюк, Петр Наумович Фоменко, Никита Сергеевич Михалков и NN – режиссер, имя которого я так и не смог вспомнить. Больше – никого. От этих фигур, расположившихся в живописных позах на фоне изысканного интерьера старой московской квартиры, веяло чем-то похожим на музей восковых фигур.

Я был пятым гостем. Как я понял, в эту эклектичную выборку попали режиссеры, с которыми именинницу в разное время пересекала жизнь. И ни с кем из присутствующих, кроме самой Максаковой, я к тому времени не был близко знаком. Промелькнула мысль, что, может быть, в других комнатах по какой-то неведомой причине притихли остальные гости, но спустя секунду стало ясно: кроме нас – никого.

– Дорогие мои, это Юра Грымов – если кто не знаком.

По выражению лиц я понял, что пауза, которая висела в этот момент в комнате, – она началась задолго до моего появления: все пришедшие на день рождения ожидали примерно того же, что и я – многолюдной тусовки. Может быть, поэтому Никита Сергеевич явился не один, а в компании своего тренера по фитнесу – здоровенного парня в белой майке, которого усадили куда-то в угол, и там он просидел до конца вечера, не проронив ни слова.

– А кстати: какого черта ты его сюда вообще притащил? – со свойственной ей прямотой обратилась Максакова к Михалкову, когда ее взгляд скользнул по фигуре тренера, вжавшейся в стул. Пока тот соображал, что ответить, она решила не задерживаться на этой мелочи.

А у меня в голове вдруг всплыли стихи папы Никиты Сергеевича, главного поэта советских детей, Сергея Михалкова:

 
Кто на лавочке сидел,
Кто на улицу глядел,
Толя пел,
Борис молчал,
Николай ногой качал.
Дело было вечером,
Делать было нечего.
 

– Ну, что ж, все в сборе – начнем! – бодро провозгласила хозяйка. Мы начали. Наша стерильная компания принялась нащупывать пути коммуникации, благо был повод выпить. Но даже при помощи алкоголя общение давалось нам не слишком хорошо. Разговор двигался очень напряженно. Возвращаясь к тому вечеру, могу сказать, что тогда я поставил личный рекорд по скорости винопития: как только наполнялся очередной бокал, я делал большой глоток, что-то говорил, понимал, что диалог не складывается – и вновь принимался за вино. Потом закурил. В то время я курил сигары, и Люда разрешила мне дымить в квартире. Было ясно, что сюрприз, преподнесенный Людмилой Васильевной, оказался слишком неожиданным, и не все справились с этой ситуацией одинаково успешно. Перефразируя классика: «Юра пил, курил, молчал, а еще ногой качал». Виктюк балагурил, травил украинские анекдоты и всячески пытался оживить обстановку, но даже ему было непросто.

Потом я как-то «зацепился» за Петра Наумовича Фоменко, и дальше общался почти все время с ним одним. И именно с этого странного вечера начались наши с ним отношения, о которых, возможно, стоило бы рассказать подробнее, но сейчас разговор не об этом. Скажу одно: Фоменко был единственным режиссером, которому я показывал свои новые фильмы и чьим мнением о них я интересовался. Так бывает: ты можешь быть знаком почти со всеми режиссерами, но спросить совета или услышать откровенную оценку, которой ты бы доверял, как-то особо не у кого. Фоменко был счастливым исключением из этого правила.

В общем, атмосфера за столом была весьма необычная. Во время очередного тоста вдруг раздается звонок в дверь. Людмила Васильевна удивленно приподнимает бровь:

– Кто это еще? Я больше никого не жду.

Как оказалось, незваным гостем оказался Один Известный Художник. Перед ним на полу стояло что-то большое, завернутое в бумагу.

– Дорогая Людмила Васильевна, с днем рождения вас! – Один Известный Художник протиснулся со своим свертком в прихожую. – Позвольте преподнести вам подарок: ваш портрет.

Именинница обернулась.

– Кто его пригласил?.. – она обвела взглядом всех присутствующих, скользнув в том числе и по фигуре бедного тренера по фитнесу, который, казалось, пытался слиться с интерьером до полного растворения.

Замотав головами, мы единодушно промычали что-то вроде: «Ей-богу, мы тут ни при чем, Художника никто из нас не приглашал». Тренер просто исчез. Живописцу пришлось тут же раскланяться. Максакова закрыла за ним дверь и, пожав плечами, вернулась к столу. Портрет остался стоять, прислоненный к стене в прихожей.

Так или иначе, вечер продолжился. Оказалось, даже шесть человек, собранные в одном месте по одному поводу, запросто могут разделиться на группы. Хотя – чему тут удивляться: все мы были абсолютно разными, с разными взглядами на творчество, разными биографиями и опытом. И у всех был разный характер. Вот в чем невозможно было отказать никому из присутствовавших: все это были люди с характером. Спина у меня от волнения, конечно, не потела, но я совершенно явно ощущал, что ко мне присматриваются.

Противовесом всему этому напряжению стало бесконечно трогательное обаяние Петра Наумовича Фоменко, его чувство юмора. С чувством юмора, кстати, – та же история, что и с характером: оно или есть, или его нет. У него – было. Петр Наумович что-то такое простое говорил, очень по-домашнему шевеля своими усами, и всем становилось легче. Мне вообще показалось, что из всей нашей странной, непростой компании он единственный был спокоен и раскрепощен. Неудивительно, что именно с Петром Наумовичем мы составили собственную «фракцию», говорили о чем-то своем.

Когда настало время расходиться, Максакова отвела меня в сторонку.

– Юра, я говорила о тебе с Петром Наумовичем.

В ее устах это звучало примерно как: «Юрий, вы готовы выслушать определение Высшего суда?» Внутренне я собрался, хотя, даже немного зная к тому времени Людмилу Васильевну, понимал: собирайся, не собирайся с духом – она все равно скажет, все равно огласит этот «приговор».

– Он мне сказал: «Я понял, почему ты полюбила Грымова».

Я не стал спрашивать – почему. Зачем – если чувствуешь, что человек понимает тебя, а ты – его.

…А подаренный портрет – зная характер Люды Максаковой – уверен, до сих пор стоит где-нибудь в коридоре не распакованный.

Алексей Баталов

В ноябре 2018-го исполнилось бы 90 лет замечательному артисту Алексею Баталову. Когда профессия свела меня с Баталовым, меня окутало полнейшее ощущение уюта, покоя и родства. Так бывает: вы живете обычной жизнью – работаете, отдыхаете, смотрите телевизор, видите там известных актеров, деятелей искусства. Их много, но по непонятной самим вам причине к кому-то из них вы прикипаете, как к родному человеку. Глядя на его работы в кино и театре, вы не думаете про профессию – про то, как он сыграл свою новую роль. Этот человек просто становится для вас близким, предельно понятным, своим. И вы, не зная его лично, совершенно спокойно можете сказать: он – хороший человек.

Вот так я воспринимал Алексея Баталова еще до нашего с ним знакомства. А познакомившись, не переставал удивляться этому ощущению.

И это было связано не только с его «фирменным» голосом. К этому голосу можно было добавить осанку, мягкий взгляд и многое другое. Но, кроме этого, при встрече я почувствовал в нем такую живую энергетику, что это знакомство произвело на меня огромное, какое-то сейсмическое, глубинное впечатление. Потому что – и это самое важное! – масштаб Баталова не мешал ему искренне, неподдельно интересоваться любым новым человеком, с кем он знакомился. В том числе и мной. А кем был я – рядом с ним? Типичным Васей Пупкиным. Ну да: режиссером, снявшим несколько картин, за которые не стыдно. Да: человеком, в какой-то степени почувствовавшим, что такое популярность. Но что такое – вся наша нынешняя популярность по сравнению с тем, что такое был Баталов для советского кино и для советского зрителя? Я рос на фильмах, которые навсегда останутся непревзойденными вершинами нашего кино, – «Летят журавли», «Дорогой мой человек», «Бег», и которые навсегда связаны с именем Алексея Баталова. И вдруг этот человек проявляет ко мне настоящий, живой интерес!

Наше с ним знакомство состоялось в то время, когда Баталов лет пятнадцать уже нигде не снимался – принципиально, объясняя свое нежелание просто: «Не хочу». Возможно, он, обладая чрезвычайно тонким восприятием, раньше многих понял – куда движется наше кино, понял, что предложенная новая система координат – это не его, и отошел в сторону. Или, точнее – он остался на своем месте, а кино двинулось куда-то в сторону.

Я позвонил ему, говорю, что хочу снять «Казус Кукоцкого». Он начинает мне рассказывать, что он давно ничего не делает в кино, что у него нет в этом необходимости, что он целиком занят педагогикой и преподаванием во ВГИКе, – я понимаю, что это вежливая форма отказа. Но все же мы встречаемся, я рассказываю о картине – и он соглашается. Он соглашается стать голосом Рассказчика.

При этом мне сказали, что у Алексея Владимировича серьезные проблемы с голосом, и даже есть шанс, что он может его потерять – если не голос вообще, то лишиться своего фирменного тембра – точно. Но другого голоса в фильме для меня уже быть не могло. И я иду на авантюру: еще за полгода до начала съемок решаю записать голос Рассказчика. Ради этого мне пришлось обмануть доверчивого Алексея Владимировича; я сказал, что материал уже отснят. Иначе, боюсь, он не согласился бы: слишком часто происходит так, что желание начать съемки отнюдь не означает, что фильм будет сделан; часто случается так, что отснятый материл еще не значит, что фильм получился. И для большого артиста всегда есть риск оказаться в неподходящей компании.

Когда мы закончили работать, я напомнил ему, что его ищет директор картины, чтобы заплатить гонорар. Он поднимает на меня свои чистые, прозрачные глаза:

– Юрий, а что, мне за это еще и заплатят?.. Понимаете, мне самому было интересно это делать, а вы мне за это еще и платите деньги?

И – поверьте! – это не было кокетством, ни на грамм. Уже тогда, в 2005-м, это было трудно представить, а теперь и подавно такое просто невозможно. Но это было именно так. И я не уверен, что мне доведется встретить второго такого человека, который настолько полно и естественно сочетал бы в себе масштаб дарования, актерское мастерство и природную скромность. Между словами «Баталов» и «тактичность» можно было смело ставить знак равенства.

Примерно в те же годы я закончил собирать большую коллекцию журналов «Советский экран», с 1920-х по 1960-е годы. Букинистические отделы, барахолки, аукционы – где я только не находил нужные выпуски. А потом я решил собрать автографы тех актеров и режиссеров, которые в разные года появлялись на обложке журнала. Лидером по количеству обложек за этот период был, разумеется, Баталов: он появлялся там трижды.

Я позвонил ему, рассказал эту историю, потом приехал к нему в Дом на Набережной. И тут меня ждала неожиданность. Навстречу мне вышел совершенно другой Баталов – в тапочках, клетчатой рубашке и в тренировочных штанах. Не было привычного костюма, галстука, отутюженных брюк. Меня, однако, поразило не это. Меня поразило то, что даже в этом облике он остался самим собой, он нисколько не проиграл. То же достоинство, тот же такт – все то же.

Подписать три обложки – велика ли задача? Но он даже к такому, казалось бы, малозначительному делу отнесся с полной ответственностью и вниманием: советовался, как лучше подписать каждый из трех номеров, пробовал на черновике разные ручки, выбирал место для автографа – чтобы лучше смотрелось. В этом проявилось его врожденное чувство прекрасного: он ничего не хотел делать абы как, некрасиво.

В кино есть такое понятие – уходящая натура. Иногда уходят личности-символы, артисты – носители духа времени, настроения целой эпохи. Уходят те артисты, чья жизнь на сцене и на экране была чем-то большим, нежели работой по специальности. Уходят люди, которые были артистами от Бога. И их бытие в этом мире – все, целиком, не только на экране, – было даром Божьим. Это был дар – нам, их современникам.

Спасибо вам, Алексей Владимирович.