Текст книги "Вокруг Петербурга"

От внутреннего убранства не сохранилось ничего. Сразу же после ссылки Меншикова в 1727 году приказом Петра II вся мебель и убранство были вывезены в Петербург и частично использованы в интерьерах Нового Зимнего дворца, что был на Морской улице. Вскоре затем были сняты и замечательные штучные полы.

В литературе сохранились сведения, что комнаты дворца были невелики, с большими голландскими печами, уютно обставлены старинной петровской мебелью.

Продолжателем строительства ансамбля Большого дворца был затем Антонио Ринальди, архитектор, создавший великолепный Китайский дворец в Ораниенбауме. В 1756 году императрица Елизавета приказала Антонио Ринальди построить поблизости от Большого дворца «Концертную залу и оперный дом или театр-комедию». О первом из этих сооружений не осталось никаких сведений; что же касается Оперного дома, то, судя по описям, дошедшим до нас, это должно было быть одно из интереснейших ранних произведений Ринальди, творчество которого развернулось во всю ширь по соседству, в Китайском дворце.

Театр помещался у решетки нижнего дворцового сада, по дороге, ведущей в слободу. Место, где он стоял, еще заметно было в 1941 году. Кое-где из-под земли выглядывал его кирпичный фундамент. В дворцовой описи 1762 года о нем говорится следующее: «деревянный на каменном фундаменте, оперный дом со всем прибором, при нем зала императорская и к ней три комнаты, да в боку театр в два этажа по три комнаты; да к оному оперному дому сзади для поклажи приделка в трех стенах по бокам, по три комнаты в два этажа». Все эти комнаты были обиты живописной холстиной, которую расписывал Градиций. На плафоне были изображены Аполлон и девять муз. В каждом этаже было по 12 лож; в императорской ложе стены были обиты шелковой материей; партер состоял из 22 кресел, 22 стульев и 22 скамеек. Бытописатель старого Петербурга М.Н. Пыляев сообщает, что в 1824 году этот театр был отдан в ведомство театральной дирекции, перевезен в Петербург и поставлен на площади у Чернышева моста, против здания министерства внутренних дел. На масленице открыли театр, а через неделю он сгорел.

Так погибло одно из ранних и несомненно интересных произведений Антонио Ринальди.

Старинные хроники окрестностей Петербурга сообщают, что по соседству о оперным домом находился «каменный картинный дом», где помещались библиотека и картинная галерея.

Если к Большому дворцу подойти со стороны моря, от нижнего парка по центральной аллее, где сохранились еще следы газонов и несколько постаментов от статуй, то тогда перед нами будет постепенно разворачиваться этот красивый ансамбль. Как остроумно использована местность высокой гряды, на кромке которой стоит дворец! Зигзагами живописно сбегают пологие лестницы, блестя белой балюстрадой на фоне зелени. И все завершено шпицем с позолоченной княжеской короной.

Ораниенбаумский дворец, завершивший первый этап строительства этой загородной усадьбы, – ценнейший, а сейчас, пожалуй, и единственный сохранившийся памятник эпохи становления русского барокко.

Китайский дворец

Ринальди приехал в Россию в 1752 году. Очевидно, он составил уже себе некоторое имя на родине, ибо был рекомендован Кириллу Разумовскому для строительства, которое тот затеял на Украине. Еще требуют исследования первые творческие шаги Ринальди в России, но, во всяком случае, известно, что уже в 1750 году он работал при дворе великого князя Петра Федоровича и в качестве его придворного архитектора строил тот оперный дом в Ораниенбауме, о котором мы говорили выше. В 1702 году он там же распоряжался строительством Китайского дворца и Катальной горки.

Ринальди, очевидно, сам придавал особое значение тем своим ранним произведениям, какие он осуществил в России, ибо единственный увраж, изданный им в Риме, под названием «Pianta ed Elevzio delle Fabriche esistente nel nupvo Giardino di Oranienbaum. Roma MDCCXCVI» был посвящен Китайскому дворцу и всем парковым затеям Ораниенбаумской усадьбы.

Антонио Ринальди, современник великого Растрелли, в своем творчестве уже дает элементы другого стиля.

Наряду с живописностью и орнаментальностью, законными в предшествующей архитектурной эпохе, он смело применял новое; например, колонна овального зала Китайского дворца имеет уже принципиально другую функцию, чем в эпоху барокко. Выступая из стены, колонна не играет роли простого орнаментального украшения плоскости стены, а входит в общую композицию зала. И орнаментальное разрешение здесь также другое. Свободная плоскость стены только обрамлена, а не заполнена лепниной и позолотой, и стена резко отграничена горизонтальными тягами от перекрытия. Декор потолка не сливается с декором стены, как в творчестве барочных мастеров.

Ринальди еще только предчувствовал эпоху классицизма, но это предчувствие наложило особый отпечаток на его творчество, в частности на композицию Китайского дворца.

Китайский дворец теперешнее свое название получил уже позднее, первоначально же во всех официальных бумагах он именовался «Голландский домик» или «Домик маленький, собственный ее императорского величества», или «что в верхнем саду».

Уже в XIX веке, после уничтожения Петерштадтского Петровского дворца, который тогда также назывался Китайским, новый Голландский домик получил теперешнее свое название.

Китайский дворец строился с 1762 по 1768 год. В 1763 году были возведены стены дворца и началась укладка кровли. В 1764 году было преступлено к внутренней отделке дворца.

Белый одноэтажный корпус поставлен на гранитный стилобат, в одну ступень. Выступая за фундаменты самого здания, стилобат как бы образует галерею, огороженную легкой низкой решеткой красивого рисунка. Вытянутый по прямой фасад дворца имеет в сторону пруда две пристройки, образующие П. Центр фасада акцентирован овальным выступом, завершенным фигурным аттиком барочного типа. В аттике – круглые люнеты, над каждым из них силуэты скульптур, еще более подчеркивающие центральную часть дворца. Весь фасад расчленен пилястрами, на которые опирается сильно раскрепованный карниз; окна богато украшены полукруглыми сандриками и лепными гирляндами. Постановка пилястров в простенках – прием характерный для Ринальди и получивший затем свое великолепное разрешение в фасаде Мраморного дворца.

В планировке Китайского дворца и его фасадах Ринальди весьма удачно разрешил проблему связи внутреннего пространства с его внешним парковым окружением. Галерея, образованная выступающим стилобатом, как бы вводит нас во дворец.

Из многих комнат имеются выходы в парк (больше двадцати дверей). Выйдем через одну из этих дверей на заднюю площадку, остановимся здесь на время, чтобы по совету ораниенбаумского старожила «полюбоваться искусным расположением предметов, окружающих этот волшебный домик; строй широколиственных дубов и благоухающих лип прикрывает весь задний фасад домика; у подножия их, словно серебряное блюдо, нечаянно опущенное в зеленую мураву, лежит небольшой овальный пруд, со всех сторон обставленный деревьями». Дубы и зеленая мурава смотрятся в низкие окна и широкие двери и сливаются с живописной декорацией на стенах зал и кабинетов дворца.

Китайский дворец создавался в пору особо сильного увлечения китайскими и японскими мотивами, захватившего искусство всей Западной Европы с конца XVII века, причем эта мода проникает в искусство России не только через посредство западных мастеров, работавших у нас, но и благодаря непосредственным связям России с Дальним Востоком.

Еще Берхгольц в своем дневнике вспоминает о привезенном из Китая капитаном Измайловым куске тканых обоев превосходного качества.

А в 1763 году императрица Екатерина поручила через графа Алексея Бестужева-Рюмина подполковнику Якоби, отправлявшемуся из Москвы на китайскую границу, купить в Китае «для собственного монаршего употребления комнатные обои». Китайские шелковые материи для нужд русского двора обыкновенно покупались непосредственно в Китае. Так, оттуда были выписаны для Китайского дворца 360 кусков шелковой материи с разными китайскими узорами, в среднем по 100 рублей за кусок. Таких примеров можно привести множество.

Китайские залы – почти непременная принадлежность всех дворцов. Китайские мостики, пагоды, беседки и китайские деревни – принадлежность всех дворцовых парков и богатых дворянских усадеб. В этом увлечении не было серьезного проникновения в сущность восточного искусства, попытки осмыслить цветовую гамму и законы тектоники чуждой европейскому мышлению живописи и архитектуры. «Экзотика» увлекала чисто формально, придавая новую остроту творчеству европейских мастеров. Необыкновенно увлекательная новая возможность с легкой руки английского архитектора Чемберса была принята всей Европой, вылившись затем в своеобразную струю декоративного искусства в творчестве русских мастеров второй половины XVIII века.

Китайский дворец, пожалуй, самый разительный памятник декоративного искусства эпохи, предшествовавшей развитому классицизму, и один из самых прелестных образцов этого наивного, но творческого восприятия восточной орнаментики.

Нам неизвестен на всем протяжении европейского искусства XVIII века другой памятник, где была бы такая согласованность общего и частностей, такая дружная работа архитектора, живописцев, резных дел мастеров, мраморщиков и паркетчиков. И с этой стороны изучение Китайского дворца было бы весьма поучительно. Дружная работа, понимание, существовавшее между мастерами, и то, что каждый художник средствами своего искусства как бы поддерживал своего собрата и развивал его идеи, объясняется принадлежностью к одной школе и высокой квалификацией.

Ринальди в бытность свою в Италии был связан с Венецианской Академией Художеств. Очевидно, в шестидесятых годах XVIII века русское правительство передало заказ Венецианской Академии Художеств на все живописные работы в Китайском дворце. В результате внутреннее оформление дворца блещет именами итальянских художников: Тьеполо, Питтони, Дицциано, Цунио, Маджотто, Гварана, Чиньяроли, Ротари. Все они – члены Венецианской Академии, а некоторые, как Тьеполо и Питтони, – ее первые президенты (1750 и 1758), были воспитаны на образцах великолепных колористов Паоло Веронезе и Тинторетто. Правда, в эпоху, когда работали эти мастера, уже проявлялись многие признаки упадка, того маньеризма и сухости, которыми отличались академические школы. Но Венецианская Академия середины XVIII века и ее питомцы, в силу особых художественных традиций Венеции, избежали этого порока, сохранив свою самобытность. Тьеполо со всем своим феерическим богатством красок и изящной фантазией стоял во главе этих художников, давно связанных друг с другом общностью работы и художественных интересов. Этот крупнейший декоратор, выполнивший в Ораниенбаумском дворце два плафона, был недосягаемым образцом для итальянцев. К нему тянулись, ему подражали, подчинялись его творческому гению. И в этом великолепная удача Ораниенбаумского ансамбля – в работах Тьеполо и его товарищей, которые, следуя ему, вдохновляясь вольностью его композиции, смелостью в трактовке сюжетов, свободно нагромождали облака, белокурых богинь, драпировки, щедро заполняя живописью все свободное пространство. Пышность живописи соответствовала богатству архитектурных форм, чем достигалась согласованность частей, которые сливались в единое гармоническое целое.

К произведениям мастеров венецианской школы следует еще присоединить работы Торелли и братьев Бароцци, которые вместе с Ротари непосредственно в натуре украшали интерьеры Китайского дворца. Кроме того, у скульпторов Бонаццо, Джиованни Маркиори, Джиованни Молайтер и Джузеппо Горетти в 1768 году были приобретены скульптуры, украсившие потом залы и кабинеты дворца. Наконец, к плеяде итальянских мастеров надо присоединить мозаичиста Мартини, осуществившего наборные полы и великолепные украшения из цветных мраморов.

Таким образом, работы по сооружению Китайского дворца объединили группу художников, воспитанных одной школой, во главе о зодчим Ринальди, подчинившим всех мастеров прикладного искусства и живописцев своей единой художественной воле и тем самым обеспечившим создание поразительного по цельности архитектурного ансамбля.

Стилистически внутренний декор Китайского дворца, как бы снова возвращает нас к дням расцвета барокко, к орнаментальной щедрости и цветистости этого стиля, но все же на каждого, кто войдет во дворец, повеет чем-то новым, более простым и величавым, предчувствием классического спокойствия и монументальности, в котором работают мастера последующей архитектурной эпохи.

Дворец следует начинать осматривать с овального приемного или Большого зала, граненой абсидой выступающего в фасаде дворца.

По площади пола зал невелик, по его пропорции, а главное высокий потолок с паддугами, в которых сделаны круглые люкарны, создают впечатление большого помещения. Этому способствует и объемный декор – выступающие трехчетвертные колонны, пилястры, каминные ниши. Мастер придал залу большую торжественность, приличествующую центральному помещению дворца.

В медальонах над дверями мы видим скульптурные барельефы работы Анны-Марии Колло, портреты Петра I и императрицы Елизаветы (сделаны около 1709 года).

Самое замечательное во всем убранстве приемного зала и, пожалуй, лучшее из сокровищ Китайского дворца – плафон Тьеполо «Триумф героя». Насколько Тьеполо как художник превосходит и как бы подчиняет себе всех своих сотоварищей по украшению дворца, настолько и картина его, развертываясь целой красочной симфонией, затмевает все остальное. Во дворце, кажущемся хрупкой, изящной игрушкой, «Триумф героя», эта торжественная живопись, потрясает своим величием.

Художественный облик следующей после Большого зала комнаты – стеклярусного кабинета – сложился из великолепных вышивок стеклярусом и синелью (ворсистым шелком), сплошь покрывающих стены, и наборных полов из смальты, теперь уже исчезнувших.

Стены прямоугольной комнаты разбиты золоченой резьбой в виде стволов пальм на двенадцать отдельных панно-вышивок, в общей сложности занимающих площадь стены в 45,5 м². Вышивки синелью по стеклярусной основе изображают фантастических птиц на фоне не менее фантастического пейзажа, и все цветисто и искрится миллиардами бликов, когда вдруг неяркое северное солнце упадет лучом на стеклярусные стены затейливой комнаты.

Вышивки стеклярусного кабинета, усиленно подражающие живописи, вошли в употребление в XVII веке, в эпоху господства стиля барокко. Уже тогда встречаются вышивки-картины как украшения стен. В XVIII веке подобные вышивки нашли себе применение для украшения мебели, и в то же время появляется новый вид рукоделия – вышивка синелью, бывшая особенно в моде около середины XVIII века. Так, в списке материй, взятых императрицей Елизаветой у купца Вейнахта (за которые она осталась должна 48 тысяч рублей), между прочим, значатся «8 кусков богатых материй с цветами синелью на золотом и серебряном фоне по последней моде».

Вышивки Китайского дворца, исполненные синелью по редкому, вытканному из толстых ниток холсту, поражают необыкновенной слаженностью композиции. Прекрасно рассчитанные пропорции, топкий рисунок орнаментальных обрамлений, их необыкновенное разнообразие, гармония красок, делают эту рукодельную отделку выдающимся художественным произведением.

На одном из панно сохранилась подпись мастера «de Chene Z» (де-Шен). Имеющийся в нашем распоряжении архивный материал и стилистический анализ позволяют нам назвать и художника, давшего рисунки для панно, – крупнейшего орнаменталиста XVIII века Жана Пильмана.

В стеклярусном кабинете сразу бросается в глаза сочетание всей композиции архитектурной отделки комнаты с рисунками панно и их размерами. Ясно, что архитектор был участником художественной компоновки самих панно. Он дал идею, характер орнаментального разрешения вышивок. И в этом же характере он создал легкую орнаментальную лепнину на свободном зеркале стены над кармином с сидящими на ветках фантастическими птицами. И затем следует мысленно восстановить комнату во всем богатстве ее красок, когда вместо ныне существующего паркета был цветистый мозаичный ковер из отдельных кусочков смальты, богатый, как россыпь драгоценных самоцветов. Мозаичный пол стеклярусного кабинета был выполнен мастером гранильной фабрики в Петродворце Якобо Мартини с еще 33 рабочими, которые, будучи откомандированными в 1763 году в Китайский дворец, проработали там в течение 15 лет, вплоть до 1778 года, создав, кроме мозаичного пола, еще целый ряд шедевров наборной работы.

Всю красочную щедрость убранства комнаты дополняет плафон «Фортуна и зависть» работы художника Гаспара Дицциано.

Екатерина II великолепно сознавала всю художественную ценность стеклярусного кабинета. И обыкновенно, желая поразить иностранных послов богатством и великолепием русского двора, принимала их именно в этой комнате. Несомненно, убранство стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме является самым разительным и единственным в истории европейского искусства XVIII века образцом художественной культуры дворянского общества, с его даровым трудом крепостных художников и мастеров, могущих бесконечно долго выполнять трудоемкие и высоко художественные произведения прикладного искусства.

Среди помещений, дающих ясное представление о характере композиции дворца и его внутреннем убранстве, является весьма показательным «Зал муз».

Конфигурация внутреннего объема с мягко-круглящимися линиями и масса сквозного света, льющегося через шесть застекленных дверей, заставляют воспринимать «Зал муз» как некий нарядный вестибюль, выводящий на террасу и в парк, раскинувшийся по обе стороны дворца.

Этим приемом достигнута органическая связь и плавный переход к зеленым пространствам парка. Вместе с тем, декоративная живопись, щедро разбросанная по стенам зала, весьма характерна.

Плафон «Венера и Грации», работы Стефано Торелли, так же, как и росписи стен, посвящены музам и Аполлону.

На плафоне Венера, возлежащая на облаке, и лебеди, управляемые Грациями. Колорит представляет собою сладковатое сочетание блеклых тонов, голубоватого и розоватого, светотень изысканно нежная, с преобладанием ясного, равномерно распределенного света. В рисунке преобладают мягкие линии. Роспись с потолка спускается на паддуги и размещается в простенках, где изображены музы.

Стефано Торелли не принадлежал к числу членов Венецианской Академии Художеств, и условно красивые тона его живописи, характерные для эпохи упадка, не облагорожены традициями колористов великого города. Но все же высокая культура его письма, а главное, умение ответить общему замыслу архитектора, дают великолепное сочетание лепнины и живописи.

Вся отделка комнаты может служить образцом необыкновенной согласованности отдельных ее элементов: стены связаны с потолком и паддугами, потолок, отчасти и стены – с полом.

Здесь следует отметить мастерски сделанные полы, которые входят в общую композицию каждого помещения. Они были выполнены из цветной древесины различных тропических пород дерева (красного, розового, амарантового и др.), причем красивая текстура древесины была умело использована русскими мастерами для тонкого изысканного рисунка по шаблонам Ринальди. Деревянные полы были закончены в 1770 году и заменили собой полы, сложенные из мрамора во время сооружения дворца.

Из убранства «Зала муз» следует отметить два мраморных бюста Лукреции и Клеопатры, итальянской работы XVIII века, интересных по экспрессивности в передаче трагического жеста. Анфилада Китайского дворца по обе стороны от Большого зала включает сиреневую гостиную – единственную комнату, не сохранившую подлинную роспись и грубо записанную художником С.И. Садиковым в конце XIX века.

Сиреневая гостиная замечательна тонкой изысканной белой и золоченой лепкой по сиреневому, нежно-фисташковому и палевому фону. Существенным элементом в декорацию гостиной входят картины и десюдепорты (украшения над дверями) – все любовные сцены и нежные пасторали: «Диана и Эндимион» Торелли, «Венера и Адонис» Ротари, «Анжелика и Медор» Чиньяроли. Плафон – работы Франческо Цунио «Гимн Венере».

Малый и Большой Китайские кабинеты, а также спальня Екатерины II – три комнаты, оправдывающие название дворца Китайским, ибо Ринальди в их декоре применил ту «китайщину», которая создавала, как ему казалось, якобы, подлинные китайские мотивы. С блеском тонкого мастерства, радующего неожиданностью талантливой выдумки, Ринальди украшает этими «curiosite» личные комнаты Екатерины. Ему на помощь приходят братья Бароцци – живописцы-декораторы.

В обрамлении пышной отделки потолка, где китайские узоры причудливо сочетаются с западноевропейскими, они дают плафон «Китайская свадьба», и все это сливается с лепниной, обрамляющей стены, и деревянными тончайшей наборной работы панно на китайские бытовые сюжеты, а стены, в свою очередь, слипаются с полом такой же тонкой наборной работы.

И так всюду. Во всем дворце каждый угол, дверная ручка и карниз и лепнина заполнены великолепными образцами декоративного искусства, подлинными произведениями тех времен, когда ремесло было искусством и искусство насыщало ремесло, проникающее во все уголки дворцового быта.

Среди помещений, заполненных живописью, следует также упомянуть «кабинет Ротари». Название комнаты говорит о мастере, его украшавшем. Но стенам, среди тонкой лепки, размещены портреты работы художника Пьетро Ротари.

Мастер, работавший в духе Ватто, избирал объектами для своих портретов не знатных дам, а крестьянок, тех «пейзанок», которые свежестью своих лиц говорили о близости к природе, о простоте и безыскусственности их жизни, так соответствующей модной тогда философии Руссо.

Китайский дворец очень своеобразный памятник русского искусства. Его своеобразие в том, что хотя мы не можем назвать ни одного русского художника, работавшего над художественной композицией в целом или над сотворением отдельных его самостоятельных частей, но весь он, от фундамента и до конька крыши – произведение русских рук, ибо архитектор Ринальди, живописцы братья Бароцци, Торелли, мозаичный мастер Мартини имели творческих исполнителей своих замыслов – русских художников, великих знатоков художественного ремесла, людей, несомненно, привнесших в выполняемую ими работу древние традиции своих профессий.

Архивные материалы донесли до нас имена талантливых исполнителей. Все они способствовали созданию ансамбля Китайского дворца.

По увражу, опубликованному Ринальди в Риме, мы знаем, что он, кроме Китайского дворца, соорудил в Ораниенбауме еще множество всяких увеселительных домиков, беседок, колоннад и тому подобных парковых затей, бывших тогда в моде. По бокам Китайского дворца, в линию, образуя как бы улицу, Ринальди построил небольшие фрейлинские дома в два этажа с крутыми двухскатными крышами, завершенными большим золоченым вазоном. Он как бы повторил парковую композицию дворца Людовика XIV – Марли. И все сооружения размещались в парке, с продуманной до топкости планировкой, со стрижеными боскетами и «дикими» аллеями, с прудами и знаменитым в свое время лабиринтом. Теперь все это уже не существует. Остались только пруд да буйно разросшийся парк. И в парке еще одно замечательное произведение Ринальди – Катальная горка.

Катальная Горка

«В Ораниенбауме есть наипреимущественнейшая в своем роде Катальная гора», – писал А. Щекатов в своем «Словаре географическом Российского Государства» (1807–1808).

Да, это действительно одна из поразительнейших затей русского XVIII века. Древний веселый спорт – катание с ледяных гор – перешел в XVIII веке в придворный быт и вызвал к жизни такие сооружения, как растреллиевская Катальная горка в Царском селе (Пушкине) и такая же ринальдиевская в Ораниенбауме. Они не имели себе подобных за границей и поражали причудливостью архитектуры и размахом сооружения.

Строительством Катальной горки Ринальди был занят одновременно с постройкой Китайского дворца.

В 1762–1763 годах производились «каменные работы».

В 1764 году уже делались купол «плотничною и столярной работой» и деревянные золоченые статуи.

В 1766 году столяры Матвей Потапов и Василий Назаров исполняли столярные «чистые» работы. Тогда же крестьянин Козьма Платов «делал карниз по скату».

В следующем, 1767 году живописного дела мастер Серафино Бароцци (младший) исполнял «в Катальной горе по опробованным чертежам живописные работы – писал красками и золотом плафон и стены в круглом зале», а также расписывал кабинет, убранный фарфором, и в нем «написал пол наподобие фарфора, покрыв его светлым лаком. Свои работы Бароцци продолжал вплоть до 1769 года. Все последующие годы были заняты внутренней отделкой, обивкой мебели, установкой мраморных скульптур, присланных из Италии.

Наконец, в 1777 году слесарного дела мастер Фурквисто сделал по рисунку Ринальди две звезды из белой жести, которые увенчали купол Катальной горки, завершив ее сооружение и отделку.

Центром всей композиции является Круглый зал, покрытый вытянутым куполом. К Круглому залу примыкают три кабинета, в фасаде выраженные тремя выступами. Все помещения стоят на цокольном этаже с овальными окнами. На высоту цоколя от земли поднимается лестница красивого рисунка. Второй этаж опоясан легкой тосканской колоннадой, поддерживающей балкон третьего этажа. Сооружение необыкновенно легко и классично логикой горизонтальных членении, белизной стен и тонкой профилировкой деталей.

Когда-то от балкона второго этажа павильона Катальной горки шли волнистые скаты длиной 250 саженей, и по проложенным рельсам в колясках фантастического рисунка кавалеры и дамы двора Екатерины услаждались катанием с гор. А затем отправлялись в павильон, где в круглом зале был сервирован ужин.

В 1794 году Георги так описывает Катальную горку: «Гора есть свод около 10 саженей вышины, имеющий вверху галерею с увеселительным домиком, в коем находится шесть резною работою и позолотою украшенных одноколок, наподобие триумфальных колесниц, – скат и вообще все так же, как было в Царском Селе. На каждой стороне ската есть покрытая колоннада, по коей вверху и внизу прогуливаться можно, и особливо вверху, – не токмо вольный воздух, но и весьма приятный вид имеет».

Внутреннее убранство Катальной горки состоит почти всецело из росписей, выполненных Серафино Бароцци. Более других помещений интересен вестибюль, где Ринальди (быть может нигде, так, как здесь) с малыми средствами достиг цельного и чистого эффекта.

Несколько строгий характер вестибюля (белые лепные украшения – трофеи – по светло-зеленому фону) смягчен удивительной игрой круглых и эллиптических линий, а также изящностью орнамента.

Отсутствует живопись и в белом кабинете в западном выступе павильона, если не считать превосходно расписанной «гризайль» по зеленому фону двери, но декоративный эффект здесь достигается прекрасными пропорциями и удивительно изящной и тонкой орнаментикой.

Следует здесь выйти на балкон, опоясывающий весь этаж, и по совету все того же «ораниенбаумского старожила» полюбоваться на окрестности. «…Вправо вдоль по морскому берегу тянется зеленая дубрава – сквозь ветви столетних дубов мелькает современный им Меншиковский канал, оканчивающийся пристанью; прямо перед глазами Кронштадт, грозный Палладиум нашей столицы; а вот и она сама, повитая пеленой туманов; обратите взоры налево – там необозримая равнина моря, равно очаровательного в блестящий день и в день ненастный».

Центральный круглый зал пострадал от сырости, и часть потолка обрушилась еще в XIX веке, повредив чудесный плафон работы Бароцци, который пришлось переписать. Но еще и сейчас отлично видна красивая роспись дверей нежными гирляндами и узоры стен. Над дверями вставлены картины, изображающие Диану, работы Стефано Торелли. Еще лучше Восточный кабинет или кабинет обезьян. В нем плафон работы Бароцци и изумительная по тонкости лепная декорация стен в виде легких узоров, которые на коньках превращаются в консоли, поддерживаемые обезьянами.

После завершения всего строительства в Ораниенбаумской усадьбе в Катальной горке все еще продолжались работы по ее украшению. Затем бесконечной вереницей потянулись ремонты: от сырости обваливалась штукатурка, гнили полы (особенно на скатах) и прочее.

В последний раз катались с горки при Павле I, в 1799 году. Потом запретили. В 1818 году Александр I отпустил 50 тыс. рублей на перестройку и ремонт Катальной горки, но к работам не приступили.

В 1823 году горка пришла совсем в упадок: «от зала идет скат, на котором дерево сгнило, разобрано и свезено к оранжереям на дрова, а по обе стороны ската каменные галереи с колоннадами… из коих часть колоннады от худого фундамента упала в 1813 году, длиною 45 саженей, а кирпич разобран и употреблен на разные починки».

К нашему времени от роскошных колоннад и длинных волнистых скатов остались только следы фундаментов. Да в зеленой рамке старого парка, как кусок вздыбленной и застывшей морской пены, высится павильон Катальной горки.

Шедель, а затем Растрелли в постройке Большого Ораниенбаумского дворца показали пути развития русской архитектуры XVIII века. Стиль барокко в творчестве этих архитекторов, в окружении русского пейзажа, и выполненный в кирпиче и штукатурке руками русских крепостных и вольных мастеров, приобретает глубоко национальные черты русского барокко, и Ораниенбаумский дворец, раскинувшийся с истинно русской широтой и размахом, явился одним из первых памятников этого стиля. В этом его историко-культурная ценность.

Печатается по изданию: С. Земцов. Ораниенбаум. М, 1946.