Текст книги "Вокруг Петербурга"

Площадка у подножья грота занята фонтаном, состоящим из группы прямых водометов, обведенных корзинкой дугообразных, заходящих друг за друга струй.

Композиция каскада заканчивается фигурами Гладиаторов, стоящими на противоположных площадках; устремление их друг на друга подчеркнуто змеями, данными им в руки, из которых бьют сильные струи, почти скрещивающиеся у вершины ковша; последняя отмечена, кроме того, встречными струями лягушек, расположенных по углам террас. Вся масса воды в средней части падает прямо в ковш, с боковых же каскадов – собирается в скрытые трубы и вырывается сильными потоками из урн аллегорических фигур «Волхова» (Щедрина) и «Невы» (Прокофьева), могучего водяного старца и девы, возлежащих у стен ковша. Далее весь ковш оживлен группами наяд и тритонов. У средних фигур очень хорошо сочетание дугообразных, далеких струй, вылетающих наяд, с прямолинейно изливающимися вниз потоками из пастей дельфинов. Такими же группами, с далеко бьющими тройными дугами, заканчивается ковш у входа в канал.

Центр ковша занимает Самсон: он дает наиболее значительную из скульптурных фигур и вздымает самую высокую струю, поднимающуюся почти до уровня крыши дворца (первоначально 10 сажен, затем снижен до 7-ми, так как брызги при ветре захватывали дворец). Этот фонтан, поставленный при Екатерине I, был тесно связан по значению с Петром I, так как должен был олицетворять торжествующий символ одержанный в день Самсония победы над шведами при Полтаве. Как и другие статуи, первоначальный «Самсон» был заменен. Статуя Козловского, поставленная при Екатерине II, представляет могучую титаническую фигуру Самсона. Он поставлен с упором на обе ноги в профильном положении, в сильном повороте всего корпуса почти в фас, при резко оставленной левой руке, которая упирается, как и правая, в разверстую пасть льва, присевшего на задние лапы и уже бессильно пытающегося захватить врага передними. По сравнению с другими работами этого времени и даже этого мастера, «Самсон» поражает смелостью в передаче движения и напряжения, далеко не свойственной этому периоду. Вообще все скульптуры ковша, хотя и исполненные на переломе XVIII–XIX веков, так непосредственно выразительны, так органически связаны с основной композицией, что заставляют забывать о своем позднем, для Петергофа, происхождении.

По каналу в начале XVIII века тянулись шпалеры с трельяжными нишами, в которых стояли фонтаны с деревянными резными фигурами, сделанными по рисунку Пино. В конце XVIII века они были заменены рядами плоских чаш с прямыми высокими струями, бьющими между елями.

Таким образом фонтанная композиция Большого каскада естественно продолжается по линии Большого канала и соединяет ее с морем.

Фонтан Фаворитка, также принадлежащий Пино, сохранился в переделанном виде и находится за западным павильоном. Он представляет собаку, гоняющуюся за утками.

Пространство между Большим каскадом и лесистой частью парка остается открытым. По нему расстилаются ковровые партеры, в центре которых поставлено по большому фонтану, бьющему высокой струей из круглых каменных чаш.

Линия парка отграничена длинными павильонами с открытыми колоннадами и золочеными куполами, которые омываются пеленой воды, вырывающейся из вершины купола. Первоначально резные, деревянные, они были перестроены Воронихиным в начале XIX века.

Верхний сад

Верхний сад, примыкающий ко дворцу с юга, носит типично французский характер. Вся средняя часть его широко раскрыта и занята зелеными партерами, вправо и влево от которых лежат такие же четкие плоскости квадратных бассейнов, с низкими фонтанами, выбивающими дугообразные струи из морд дельфинов, полускрытых в группах камней. По средней перспективе, ближе к дворцу, лежит низкий круглый бассейн, которому соответствует такой же бассейн с клошем у главных ворот. Центр занят большой фонтанной группой «Нептуна».

Нептун. «Нептун» был куплен Павлом I в Нюренберге в 1782 г., но исполнен в конце XVII века мастером Рихтером и, по своим барочным формам, вполне соответствует характеру петергофского сада. Фонтан этот состоит из фигуры Нептуна, поставленного на высокий пьедестал, окруженный плоским, заложенным туфом постаментом, на котором расположены морские божества – обнаженные мужские фигуры на морских конях, нереиды и, по углам, – ребятишки, погоняющие дельфинов.

Все фигуры взяты в резком и разнообразном движении, прекрасно гармонирующем с подвижностью струй, вырывающихся разно наклоненными дугами из пастей животных. Нептун стоит, сильно выставив правую ногу вперед, отведя назад правую руку с трезубцем, подбоченясь левой, повернув голову к левому плечу; волосы его струятся крупными локонами по плечам, широкий пояс вьется у бедер волнистыми складками, весь он мускулистый, нервный и подвижный. Большой, с извилистыми краями, бассейн наполнен, кроме того, дельфинами, плавающими по поверхности воды.

Бронзовая статуя Аполлона Бельведерского поставлена также при Павле I.

Памятник Франциску I, основателю Гавра, был получен в подарок Николаем II и носит совершенно случайный характер.

Боковые части сада, когда-то засаженные низкими стриженными деревцами, заросли высокими густыми рощами.

Верхний сад окружен высоким забором, состоящим из кирпичных оштукатуренных столбов на общем фундаменте, соединенных оградой из деревянных пик. Главные ворота, поставленные по средней оси дворца, очень эффектны: они состоят из двух устоев, составленных из выходов парных белых колонн на оранжевом фоне, завершенных антаблементом и высоким, крутым, разорванным слоистым карнизом.

Большой дворец

Внешний вид дворца. 24 января 1715 года Петр I, в инструкции князю Черкасскому, приказал архитектору Бронштейну приступить с весны к постройке большого каменного дворца в Петергофе. В 1716 году сменившему Бронштейна Леблону пришлось начать постройку почти заново, так как даже фундамент не был достаточно крепко заложен.

К 1717 году была закончена главная часть дворца, состоявшая из трех выступающих частей, по три окна в каждой, соединенных между собою остовом здания; здание с южного фасада имело два выступа по два окна, соответствовавшие отступающим частям северного, морского фасада. Средняя часть была облегчена аркообразными прорезами окон-дверей и приподнята вторым светом антресольных окон. Дворец завершался фронтоном и крутой палаткой крыши. Пилястры, выделявшие среднюю часть, рустованные углы и наличники окон украшали фасад. С южной стороны, во фронтоне, сохранилась прекрасная резьба начала XVIII века, где корзинка с розами и музыкальные инструменты напоминают о гораздо более интимном облике первоначального дворца. Далее, к этому главному зданию были присоединены длинные одноэтажные галереи с аркообразными прорезами дверей, которые заканчивались павильонами. Таким образом, по проекту Леблона, законченному Микетти и Земцовым, петровский дворец захватывал весь современный фасад, растянутая линия которого характерна для начала XVIII века.

В 1745 году Елизавета приказала приступить к перестройке дворца, казавшегося слишком маленьким и скромным по сравнению с той пышностью, которую теперь развертывал императорский двор. Но, как и в Царском, надо было сохранить старый дворец, и поэтому новая растреллиевская постройка, несмотря на свои обширные размеры, могла только обволакивать старое ядро дворца, сочетаясь с ним стилистически, благодаря чему удерживались характерные черты первоначальной архитектуры.

По линии прежнего фасада Растрелли расширил и поднял на антресольный этаж боковые части дворца, вытянул залы за счет галерей, от которых остались небольшие отрезки, поставил перпендикулярно большие флигеля южного фасада и заменил краевые павильоны церковью и «Корпусом под гербом». Прежние маленькие, почти квадратные, редко посаженные окна Растрелли заменил по всему парадному этажу высокими, аркообразно-закругленными, охваченными лепными наличниками, с раковинами и завитками, несколько увеличив при ютом и нижние, что придало совершенно иной характер фасаду, ставшему гораздо более нарядным. Крыша, при общей растянутости, утратила свою крутизну и приподнятость и, в сущности, колоритно-крепкая оранжевая окраска с белизной пилястр и наличников, главным образом, поддерживает иллюзию петровского здания, не ставшего вместе с тем и елизаветинско-растреллиевским.

Своеобразны и очень выразительны заново исполненные Растрелли церковь и «Корпус под гербом». В петергофской церкви он в первый раз пробовал себя на русском пятиглавии. С точки зрения архитектурной он сделал немало промахов: краевые башенки врезались в главный купол, алтарь остался не выделенным, вся церковь вставлена в Здание жилого характера, в котором не чувствуется ее границ, но живописно она очень хороша букетом своих золотых куполочков, охваченных по ребрам выпуклыми гирляндами листьев и сочетанием угловых белых башенок с серебром большого купола.

Не менее выразителен и «Корпус под гербом». Его широкий четырехскатный серебристый купол, охваченный по ребрам гирляндами, прекрасно завершается верхним золотым куполом, увенчанным трехсторонним гербом-орлом под короной. Несмотря на совершенно иную форму, архитектурно он уравновешивает церковь.

Что касается позднейших реставраций Большого дворца, то они не носили характера перестроек и, в основном, не нарушали облика, созданного Леблоном и Растрелли, остающегося одним из самых значительных памятников русского барокко первой половины XVIII века.

Парадные комнаты. Внутри дворца смена вкусов, начиная от Петра I до Николая II, сказалась настолько резко, что в нем не только не чувствуется единства какой-нибудь эпохи, а наоборот, пестрое разнообразие жизни за два века его существования.

Купеческая лестница, отделанная Растрелли, вводит в атмосферу буйной фантазии рококо; по белому фону стен, над арками окон, над дверями и нишами, всюду брошены золоченые ветки, причудливо изогнутые картуши и завитки, по своей линии напоминающие раковины. Лестница ограничена ажурной решеткой, в легкий чугунный узор которой вплетены золотые листики. По углам перил расставлены деревянные золоченые вазы, напоминающие всплеск волны, выносящей на своем гребне цветы и разрезы раковин. На верхней площадке и в нишах стены стоят деревянные золоченые фигуры богинь, олицетворяющих времена гада. Их неправильные текучие тела, в струистых одеждах, полны движения, к передаче которого с увлечением стремилось барочное искусство.

Вход в Купеческую залу обрамлен белыми парными ионическими колоннами с золочеными капителями, на которых лежит пышный фронтон с мелко-раскрепованным карнизом. Он разорван посредине большим картушем, окруженным раскрытыми листьями, на одном из которых смело посажена корона, несколько легкомысленно парящая не совсем над серединой входа и уравновешиваемая в своем положении аллегорическими фигурами, сидящими по скатам фронтона. Только плафон, написанный в густых, несколько темных тонах, смягчает блеск своими глубокими небесами. Плафон этот написан Вишняковым в 1750 году и изображает Аврору – богиню утренней зари, выезжающую на колеснице, запряженной золотисто-красными конями и рассыпающую белые цветы по облачному, еще насыщенному ночной тьмой, небу, разрываемому первыми лучами солнца. Живопись эта, тяжеловатая, но декоративная, типична для русской живописи половины XVIII века.

Купеческий зал представляет собой как бы одно целое с парадным входом, но здесь еще ярче сказывается стремление Растрелли избавиться от плоскости стен, задекорировав их зеркалами, зеркальными окнами и окнами в сад, наполняющими зал солнечным светом и зелеными бликами веток, бесконечно повторяющихся в зеркалах, обрамленных золотыми ветвистыми деревьями – стенниками для бесчисленных свечей. Плафон Тарсиа, итальянского мастера, приглашенного еще Петром I и исполнившего здесь одну из последних своих работ, такой же густой по колориту, как и плафон Вишнякова. Гора Парнас, Аполлон, окруженный музами, Пегас, возносящийся от Кастальского ключа, – все это любимые мифологические образы, исполненные далеко не первоклассной рукой, но чрезвычайно характерные для своего времени. Мифологические сценки над зеркалами, написанные Валериани, гораздо более вялы по колориту и, возможно, тронуты реставрацией.

Зал этот, самый блестящий из всех дворцовых зал, созданный по примеру Версальского И повторенный в Царском Селе, служил в XVIII веке для торжественных приемов и парадных выходов. Возможно, что здесь принимали и именитых купцов, не допускавшихся дальше, но здесь также устраивались придворные костюмированные балы и танцы, которые так страстно любила Елизавета. В 1904 году здесь происходили заседания, обсуждавшие проект созыва Государственной Думы, здесь же был накрыт банкет в честь президента французской республики в июле 1914 г., накануне объявления войны.

Пикетный зал был переделан Фельтеном при Екатерине II. Рококо, с большим наружу здоровым весельем, стал казаться невыносимо ярким и крикливым, и, во вторую половину XVIII века, с так называемым стилем Людовика XVI, стилем изжившей себя французской монархии, создалось увлечение мягкими, блеклыми тонами, белыми лепными украшениями, прямыми линиями и общей сдержанностью в отделке. Так, в этом зале, по-своему изящном, выступили на первый план плоскости стен, разбитые прямоугольными рамами картин, обведенных лепными гирляндами: по верху стен протянулся фриз, аккуратно повторяющий султаны и полумесяцы; над дверями и зеркалами в прямоугольных рамах помещены барельефы, изображающие победные трофеи. Место чистой декоративности заняло стремление наполнить комнату особым содержанием, в данном случае прославлением победы при Чесме. Художнику Гаккерту была заказана серия полотен, которая навеки свидетельствовала бы о всех блестящих моментах боя. На первом от двери в Петровский зал полотне показана малочисленность русского флота перед большим турецким, готовым охватить его своей массой; на следующем, верхнем, – трагическая гибель русского адмиральского корабля и пожар на турецком командном корабле, вызвавший перерыв боя. Ниже – момент ночной атаки, произведенной русскими судами в турецкой гавани, и напротив, вверху, самая эффектная картина – взрыв турецкого корабля, для изображения которого было приказано взорвать старое русское судно в Ливорно, что наделало шуму на всю Европу. В серию эту было включено еще несколько других эпизодов и, для заключения – пожар в Митиленской гавани и поднятие русского флага на башне в момент спуска турецкого.

Успехом этих картин, показанных предварительно в Европе и подробно описанных Гете, Екатерина II имела основание дорожить и отводить им почетное место.

В этом же зале обыкновенно собирались играть в пикет, в ломбер и другие карточные игры, сменившие моду на танцы. В простенках здесь стоят превосходные пикетные или ломберные столики английской работы, выложенные ветками цветов, бабочками, бантами, набранными из различных дерев – розового, пальмового, грушевого. Кресла, находящиеся здесь, интересны как образцы мебели второй половины XVIII века, сохранившие и обивку того времени.

Единственное, что сохранилось от елизаветинской отделки зала, это – плафон и хрустальные люстры. Плафон, написанный Вернером в 1753 году, представляет собой один из лучших образцов декоративной живописи того времени. По мягкому песочному фону легко наброшена посредине небольшая группа: Церера поучает людей земледелию. Весь борт охвачен богатым узором, который сплетен из цветочных гирлянд, удлиненных коралловых и голубых раковин и зеленых трельяжей.

Петровский зал, так же как и предыдущий, был переделан Фельтеном в начале семидесятых годов XVIII века. Прекрасные размеры зала, занимающего всю ширину здания и прорезанного двумя рядами окон, вероятно давали Растрелли возможность развернуть тут одну из самых блестящих декораций, но под рукой Фельтена все выпрямилось и застыло. Стена, смежная с Пикетной, занята четырьмя картинами Райта, английского художника, повторяющего, но может быть свободнее и живописнее, мотивы Чесменского боя. Над дверями помещены портреты в рост Петра I, Екатерины I, Елизаветы и Анны; между окнами – овальные портреты романовской семьи; все это – копии, сделанные довольно ремесленно с оригиналов, находившихся в Зимнем дворце. Стена, где теперь находится гобелен, была занята портретом Екатерины II на коне, работы Эриксена. Гобелен, исполненный с картины Штейбена, изображающий Петра I, управляющего рыбацкой лодчонкой во время бури на Ладожском озере, сохраняет всю патетичность картины, но яркие тона его и резко выделенные фигуры плохо вяжутся с ковровой техникой, которая особенно хороша, когда украшает, но не нарушает плоскости. Гобелен этот был заказан еще Наполеоном I в 1804 г. как подарок для Александра I, но, из-за возникших враждебных отношений, оставался во Франции и был доставлен в Россию только при Николае I, когда заменил собой портрет Екатерины II.

Многочисленные официальные портреты, обрамленные традиционными гирляндами, отсутствие росписи на потолке и регулярно повторяющиеся орнаменты паддуги создают некоторую торжественность, но вместе с тем и бездушную сухость, свойственную залам, в которых происходили тронные приемы. Даже превосходные люстры XVIII века, мягко лиловеющие своими хрустальными листьями-подвесками, не в состоянии изменить этого холодного тона, особенно вследствие того, что мебель – банкетки и стулья, сделанные в середине XIX века, с красноватой обивкой, – и красные занавесы на окнах поддерживают все тот же казенно-дворцовый дух.

Статс-дамская сохранила прежнюю растреллиевскую отделку. По стенам – любимые им встречные зеркала, уводящие в темнеющие фантастические перспективы. Повсюду – золотые обрамления из длинных листьев тростника, переплетенные цветами и перевязанные вьющимися шарфами. Над дверями – фигурки мальчишек, олицетворяющие различные искусства. Бра золоченой бронзы, прикрепленные у зеркал, относятся ко второй половине XVIII века, к стилю Людовика XVI, но они превосходны по работе и хорошо вяжутся с общим колоритом стен. Что же касается мебели, то она не имеет никакого отношения к данной комнате: обычные по фасону, так называемые «петровские» стулья, крепко привившиеся к дворцовому быту, обновлявшиеся и повторявшиеся на протяжении полутора веков, от Петра I до Николая I, – могли быть поставлены здесь скорее всего именно при Николае; ломберные столики, большею частью английской наборной работы второй половины XVIII века, также не идут к этим разнаряженным стенам, нарушая цельность их орнаментов. Модель памятника адмиралу Лазареву, поставленная здесь при Александре II, поражает своей неуместностью и может служить только иллюстрацией к тому, как мало ценили исторические и художественные достоинства дворцов их прежние хозяева.

Плафон, принадлежащий Балерине, может-быть не очень высок по своим художественным достоинствам, но любопытен по композиции, – возможно, что он представляет Елизавету в образе Дианы: напудренная, завитая, с полумесяцем в прическе, окруженная толпой придворных, она принимает поклонение от разряженного в шелк и бархат охотника.

Белый зал, переделанный Фельтеном в семидесятых годах XVIII века и, еще раз, Штакеншнейдером, хорош только своими старыми пропорциями стен и великолепными хрустальными люстрами русской работы XVIII века. Мебель – резная, крашенная белой масляной краской, с мягкой кремовой расцветкой, крытая кремовым штофом, подражает мебели рококо, но ее густо уснащенные завитки и нелепые петлистые стенки жидких стульев так трафаретно и пошло исполнены, что не позволяют ее причислить даже к хорошей мебели середины XIX века.

Китайский кабинет начинает собою петровскую часть дворца. Маленький, низкий, насыщенный темным колоритом китайских черных лаков с золотыми фигурками, он только досадно распестрен обновленным в XIX веке потолком. Мебель – черные с легкими золотыми резными частями стулья на выгнутых ножках, начинающихся распластанной маской и законченных лапой, – вероятно английской работы; бюро, сделанные в Китае по европейским образцам, представляют собой редкие экземпляры начала XVIII века, особенно любопытные своим соединением декоративных элементов с европейской формой. Так же хороша и голландская печь, выложенная дельфтскими изразцами с «китайскими» рисунками, на которых старательно воспроизведены пагода, зонтик, драконы, китаец в остроконечной шляпе и китаянка с чашкой чая, по грузности скорее напоминающая голландку с шоколадом. Среди расставленного китайского и японского фарфора большинство вещей если и относится к XVIII веку, то не к началу, и не представляет собой лучших образцов этого производства.

Галерея – двухцветная зала, расположенная по главной оси дворца, поражает своей воздушностью и связанностью с садами: на север раскрывается вид на Большой каскад, канал и море, на радиальные аллеи расходящиеся вправо – к Монплезиру и «Адаму», влево – к Эрмитажу и «Еве»; на юг – зеленеют плоские партеры Верхнего сада с четкой бронзовой группой «Нептуна».

От первоначальной петровской отделки зала остался только плафон с запутанной аллегорией, сочиненной, вероятно, Тарсиа, подреставрированная паддуга и тонкий лепной фриз с кронштейнами, работы Микетти. Облицовка стен головками Ротари относится к шестидесятым годам XVIII века, к периоду несомненного упадка в смысле измены чистой декоративности. Коллекция эта, с барышнями, крестьянками, торговками, финками, написанные с влюбленной внимательностью, населяет залу женскими образами, любопытными с бытовой точки зрения и создающими особую атмосферу кокетливой женственности, владевшей XVIII веком.

От Растрелли здесь остались только обрамления дверей с фантастическими цаплями в сильно и свободно скомпонованных ветвях и листьях. Им же, вероятно, были даны рисунки для зеркал над каминами и разлученных с ними, переделкой XIX века, подзеркальников, находящихся под простеночными зеркалами екатерининского времени. Эти зеркала с подзеркальниками, составленные из отдельных зеркальных частей, охваченных резьбой, с фантастичными птицами и крылатыми головками амурчиков, поддерживающими полочки для фарфора, в соединении с наличниками дверей, красноречиво свидетельствуют об утраченной декоративной роскоши середины XVIII века.

Мебель – стулья обычной формы Для второй половины XVIII века, с прямыми спинками и прямоугольными сиденьями, – была перебита ярким голубым штофом уже во второй половине XIX века.

Китайский кабинет, второй, отделан в том же духе, что и первый: черные лаки с богатейшей сценой смотра китайских войск, среди разбросанных, раскрытых насквозь домиков, или со сценами полевых работ (боковые панно у двери в гостиную) украшают стены. Ящикообразные бюро китайского лака, банкетки, черные с золотым орнаментом, крытые старинной китайской вышивкой шелком и золотыми нитями, относятся к той же поре увлечения экзотикой и создают в комнатке колорит первых лет Петергофа.

Гостиная, с нишей, украшенной резьбой XVIII века, несомненно утратила основную прелесть своей отделки. При Екатерине II затянутая серебристо-серым шелком с золотисто-коричневыми куропатками и роскошными гирляндами цветов и колосьев, сделанным по рисунку Ф. де Лассаль, она, вероятно, обладала мебелью, соответствовавшей великолепному дивану, стоящему в нише и принадлежащему к одному из лучших французских образцов стиля Людовика XV, но при Николае II шелк был повторен заново и при этом утратил всю прелесть первоначального колорита, а мебель была подобрана разновременная, объединенная только новой блистающей позолотой и яркой обивкой. Экран, стоящий влево от ниши, относится несомненно к первым годам XVIII века, к так называемому стилю Регенства: львиная морда и лапы вверху, бомбы, пушки и другая арматура по низу рамы, широкие, с важностью поставленные ноги, все это говорит о величественности только-что миновавшего века Людовика XIV; вещь эта могла принадлежать Петру I. Саксонская люстра начала XVIII века, с фигурками, моделированными знаменитым Кендлером, очень хороша, но все это остается несвязным вследствие разнокалиберности, несомненно внесенной рядом переделок и перестановок. Портрет Екатерины II, копия с Рослена и портреты «смольнянок», копии с Левицкого, заменили здесь оригиналы, взяты в Русский Музей.

Диванная при Елизавете и Екатерине представляла одно целое с Коронной и служила парадной спальней, при чем кровать помещалась в нише. Обе эти комнаты затянуты старым китайским шелком XVIII века, расписанным от руки и воспроизводящим рисунки альбома фарфорового производства. Собственно «диванная» помещается за так называемой «турецкой» перегородкой, которые были введены в моду Потемкиным после турецкой войны, так же как и огромные диваны, складывающиеся из матрасов и колоссальных подушек. Остальная мебель обычного, хорошего, екатерининского фасона. Маленький столик и стульчики, вероятно, были сделаны для внуков Екатерины II. Убранство этого уголка, своеобразно уютного, дополняется двумя портретами Елизаветы в роскошных рамах того времени: над диваном висит копия с Каравакка, с большой нежностью умевшего написать Елизавету девочкой, полулежащей обнаженной на горностаевой мантии и держащей в приподнятой ручке миниатюрный портрет отца. На портрете Ван-Лоо Елизавета написана в парчовой золотой мантии с гербами, с эгретом в волосах и милостивой полуулыбкой на устах. Ван-Лоо писал ее уже на склоне лет и стремился дать в ней образ царицы во всей неувядаемости, обладать которой она должна была в глазах подданных.

Далее идет ряд комнат, переделанных при Николае I: растреллиевские украшения дверей дают еще превосходное обрамление уходящей перспективе, но стены, затянутые пестрыми штофами, перезолоченная и заново перебитая мебель – создают впечатление не цельного художественного ансамбля, а обыденных дворцовых помещений, с непонятным предназначением и необходимой скукой. Только отдельные вещи там первоклассны и говорят о том, что в XVIII веке и эта менее парадная часть дворца имела свою прелесть.

Туалетная императрицы, затянутая малиновым шелком с рисунком – цветами, лентами, птицами, возобновленным по образцам XVIII века, служила при выходах в церковь, особенно при свадьбах, когда невесту «убирала» царица. Туалетное зеркало работы одного из лучших французских мастеров серебра, Жермена, относится к середине XVIII века: текучая линия рамы, мягко слитые с ней гирлянды цветов, переходящие в чеканные веточки, картуш герба с двумя головками амурчиков – живо воплощают изнеженность и изысканность стиля Людовика XV. Мебель, относящаяся к половине XVIII века, курьезна по форме, но загублена новой позолотой. Шкафчик-кабинет, выложенный черепахой, работы XVII века, мог принадлежать и Петру I. Портреты Екатерины I – с Наттье, Петра I – с Люддена и Елизаветы – с Каравакка представлены в копиях.

Кабинет императрицы затянут штофом цвета крема с разбросанными по нему корзинками и букетами цветов, также возобновленным по образцам XVIII века. На фоне его, довольно приятном, прекрасно гармонирует портрет Екатерины II c Торелли: она в пышном белом, затканным гербами платье и бриллиантовой короне. Громадный камин, весь, вместе с зеркалом, облицованный розовым фарфором с яркой живописью цветов и фруктов, сделан при Николае I на фарфоровом заводе. Люстра с изогнутыми рожками, фигурками, сидящими у их основания, и подвешанными букетиками, повторяют в несколько более грубых тонах саксонскую модель. Золоченая мебель подновлена. Очень хорош маленький овальный столик перед кушеткой, на крышке которого наборной работой исполнена сцена: Эней выносит на плечах своего старого отца Анхиза; по тонкости рисунка и гармоничности общих форм столик этот можно приписать известному мебельщику второй половины XVIII века Рентгену.

Штандартная, обтянутая золотисто-желтым шелком, предназначалась для помещения императорского знамени – штандарта. В ней находятся портреты Александра I и Константина мальчиками, работы неизвестного художника, и портрет Марии Федоровны, с Виже-Лебрен.

Кавалерская затянута малиновым штофом. Голландская печь, с веселыми, разнообразными картинками на кафелях, сохранилась от елизаветинского времени. Аллегорический портрет Петра I, шествующего среди военных символов, предводительствуемого «Славой», представляет собой хорошую копию с картины Амикони. Портрет Елизаветы – копия с Токкэ. Комната эта служила в XVII веке местом собрания «кавалеров», имевших право приезда ко двору и здесь дожидавшихся «выхода», т. е. появления царицы.

Голубая гостиная приятна по своему мягкому тону. Мебель, перезолоченная и обитая заново, вероятно французской работы середины XVIII века. Диван, сочно разукрашенный богатой резьбой стиля Людовика XV, представляет собой один из лучших образцов того времени. Портреты: Екатерины II с Шибанова и ее внучек, копии с Боровиковского и Левицкого; великолепный портрет Екатерины II, с профилем, отражающимся в зеркале, – с Эриксена; портрет Мариии Федоровны – с Лампи и Павла I – со Щукина, украшают стены.

Секретарская, затянутая зеленым штофом, сохранила любопытную мебель середины XVIII века, вероятно, русской работы.

В настоящее время осмотр дворца заканчивается церковью, куда ведет галерея, соприкасающаяся с Секретарской. По южную же сторону фасада остаются комнаты так называемой «Запасной половины». Менее цельные в смысле художественной отделки, они все же богаты отдельными вещами. Там сохранились голландские печи середины XVIII века, столики наборной работы XVIII века, рояль начала XIX века и проч. Последние две комнаты южного фасада – Коронная и кабинет Петра I – входят в основные дворцовые апартаменты.

В Коронной комнате, кроме прекрасных обоев китайского расписного шелка, на котором особенно удобно рассмотреть сценки фарфорового производства, начинающиеся с приготовления глины и кончающиеся лавочкой с выставленной по полкам посудой, находится бюро наборной работы с нарядными «китайскими» сценками, расцвеченными разными деревами которое можно приписать Рентгену, первого периода его работ. Ломберный стол и два комода, вероятно, русской работы, судя по неуклюжести их форм, любопытны по китаезным рисункам, набранным из дерев и слоновой кости. Стоящая посреди комнаты подставка резного золоченого дерева с большим стеклянным колпаком служила при Павле I для хранения всюду возимой за ним короны великого магистра Мальтийского ордена. На стене, слева от ниши, на бронзовой консольке – часы, работы одного из знаменитых часовщиков и бронзовщиков середины XVIII века Каффьери.