Текст книги "Закулисные тайны и другие истории…"

Я буду счастлива. Я открыта ко всему новому. Но нужно, чтобы эта опера была моей, пришлась мне по сердцу.

Уверен, это случится. Желаю вам во всем удачи. Спасибо!

Георгий Исаакян: Практичный режиссёр и романтичный мечтатель

Георгий Исаакян, замечательный российский оперный Режиссер, Продюсер, Профессор, Член, Лауреат, Мастер,

Заслуженный, фактически Народный, организатор фестивалей, всем известный и почти всеми любимый – Георгий Исаакян празднует свой первый юбилей.

Поясню: юбилей – это цифры, которые делятся на 25. То есть фактически в жизни каждого человека есть всего два настоящих юбилея – 50 лет и 75.

Конечно, если человек доживает – то 100 лет тоже юбилей, но это бывает сравнительно редко.

Ну а 25 лет – это еще не юбилей, это год вступления во взрослую жизнь.

Все остальные цифры – 60, 65 и так далее… и даже 90 – это псевдоюбилеи, никто не запрещает их праздновать, отмечать, собирать гостей, принимать поздравления и подарки. Но надо помнить – официально это не юбилеи. Так, просто цифры, с пятерками или нулями на конце.

Так вот – Георгию Исаакяну 7 ноября 2018 года исполняется 50 лет. Это – настоящий юбилей.

Зрелый, прекрасный возраст. Возраст, когда человек всё может, всё хочет и может всего добиться.

В 25 ты много хочешь, но не знаешь, как это делается, в 75 еще хочется, но уже не очень можется.

Я от всей души поздравляю Георгия. Он в самом расцвете сил, он в прекрасной форме, он всё понимает, он всё может в своей профессии, и у него масса прекрасных планов.

* * *

Мы встретились на днях в его кабинете, в театре имени Натальи Сац, что на проспекте Вернадского, за чашкой чая, и долго беседовали на разные темы. Всё вокруг оперы как искусства, и оперы как театра, как процесса, как бизнеса.

Я решил опубликовать избранные места из нашей беседы.

* * *

Вот что говорил Георгий Исаакян.

…Для кого я делаю спектакли? Трудно ответить однозначно. Это зависит от каждого конкретного проекта. Особенно в таком театре, как наш, который называется Московский государственный академический Музыкальный театр им. Натальи Сац (единственный такого рода театр в мире).

Конечно, совершенно разные задачи в спектакле для маленьких (а мы делаем спектакли даже для годовалых детей, и, кстати, билеты на эти спектакли мгновенно распродаются), спектакли для младших школьников – это одно, для старших – совсем другое.

Но если мы говорим о спектаклях для взрослых, то здесь есть лишь одно слово – «успех» (кажется, это сказал Мольер).

Я не верю своим коллегам, которые говорят, что им наплевать на публику. Любой режиссер хочет, чтобы его спектакль шел как можно дольше, а не закрылся после трех представлений. Любой режиссер хочет, чтобы спектакль нравился хотя бы части публики. Никто не идет работать в театр, чтобы быть неуспешным режиссером.

Но всегда есть «за» и «против». Я за успех – но не любой ценой. Да, нужна касса, нужно продавать билеты.

Но никогда не опускаться ниже заданной самому себе артистической планки.

Всё-таки каждый настоящий режиссер, настоящий художник выбирает свою профессиональную нишу, свои эстетические критерии, и их придерживается, и никогда от них не отступает.

Я руководил двумя театрами (одним и сейчас руковожу) в очень разной географии, в очень разной культурной среде, и прекрасно отдаю себе отчет, что у каждого театра есть своя цель, своя миссия, своя «ядерная» аудитория.

Пермский оперный театр – это главный музыкальный театр российских регионов, театр со своей легендой, театр, который очень многое может себе позволить, и тамошняя публика к этому готова.

А Театр Сац – тоже легенда, но совсем другая.

И в обоих случаях эти легенды – и в том и в другом театре – должны развиваться. Надо всегда искать новые направления, ни в коем случае не останавливаться, в каждом спектакле делать шаг в новую сторону…

* * *

В оперном театре для меня музыка на первом месте, по первому образованию я музыкант. И в музыкальном театре я нахожу удивительный симбиоз театра и музыки, где театр выступает своего рода модератором музыки для театральной публики. Потому что оценить красоты самой разной музыки, от Монтеверди до Штокхаузена, от Дебюсси до Шостаковича непрофессиональное ухо не может.

В принципе, нетренированное человеческое ухо более-менее легко воспринимает музыку от конца XVIII века до самого начала XX века. Грубо говоря, от Гайдна до Рахманинова, от Моцарта до Малера.

А вот музыку XVII века уже практически не воспринимает.

Музыка XX века, начиная с 1930-х годов и вплоть до нашего времени, не находит прямого эмоционального отклика у неподготовленной аудитории.

Но я довольно часто ставлю оперы добарочные (недавняя премьера – «Орфей» Монтеверди) и совсем недавние сочинения (Штокхаузен, Щедрин, Александр Чайковский, Александр Журбин). Это непростая музыка, и без театра её не так легко воспринимать.

Но я стараюсь, чтобы мои постановки, тот театр, который я строю на сцене, приближали её, эту музыку, к публике, делали её более эмоциональной, открытой, понятной. И довольно часто мне, я думаю, это удается.

Потому что театр – он всегда через людей.

Музыка – абстрактное искусство и не все люди в состоянии усвоить её красоту.

А театр «модерирует» музыку, приближает её к народу, к публике посредством истории, сюжета, какой-то сентиментальности, которая заложена так или иначе в любой опере, будь она старинная или современная.

И поэтому часто бывает, что опера, которая казалась неудачной, провальной, неуспешной, вдруг при правильной постановке, при правильной работе режиссера и дирижера-постановщика вдруг получается шедевром, и нравится и театру, и публике, и критике.

* * *

Я никогда не берусь за постановку, если музыка мне не нравится. Музыка в музыкальном театре – королева. Да, всё важно – либретто, постановка, декорации, костюмы, артисты и т. д.

Но если музыка неудачная – ничего не получится. И наоборот – если музыка трогает, цепляет, то я в лепешку расшибусь, но докажу всем: это – хорошая опера.

* * *

Старая тема: должен ли текст быть понятным в оперном театре? Есть такие оперные поклонники, которые говорят: «а мне плевать на текст, на слова, на литературу. Я пришел слушать музыку. Если музыка мне нравится, я, что называется, кайфую. А о чём там слова – мне всё равно…»

Это очень глупая точка зрения. Еще можно понять, условно, «Травиату» или «Кармен», там всё-таки сюжет довольно простой, и, так сказать, линейный. Хотя всё равно масса деталей останется за бортом.

А можно ли понять оперы Яначека? Или Бартока? Или Шимановского? Когда ты заведомо не понимаешь этого языка и не знаешь этого сюжета. Да, конечно, можно кайфовать просто от хорошей музыки, просто закрыть глаза и слушать божественные звуки, где человеческие голоса – всего лишь один из инструментов.

Но это очень глупо. Всё равно что, получив в подарок красивый старинный фарфоровый сервиз, весь его разбить, выбросить на помойку, оставить себе лишь пару чашечек и их всё время поглаживать и рассматривать.

Это бессмысленный снобизм.

Да, некоторые считают, что спасение в титрах.

Но я считаю, что титры – это не окончательный выход из ситуации непонимания литературного текста в опере…

Только телепатия – если когда-нибудь это будет возможно – то есть прямой перевод со сцены в мозги человека – может окончательно решить этот вопрос.

Два визуальных объекта человеческий мозг полноценно не может совместить.

Но словесный текст в опере крайне важен.

Поскольку я занимаюсь и старинной оперой, оперой, которая родилась в 1600 году, знаю точно, что опера родилась из текста, а не из музыки. Поначалу играли пьесы, читали стихи и к этому подмешивали немного музыки. Музыка не была особенно значительна, в ней не было никакой своей драматургии, и особенной роли она не играла.

Но постепенно, с приходом таких гениев как Монтеверди, чьи сочинения появились в первые 40 лет XVIII века, музыка становилась всё более значительной – и в конце стала не менее – а потом и гораздо более – важной, чем текст.

Но важность либретто никто не отрицает.

Я могу рассказать массу историй, как великие оперные композиторы гонялись и уговаривали либреттистов того времени с ними работать. И Моцарт, и Гендель, и Верди, и Пуччини. Вплоть до сегодняшнего времени, когда профессиональных либреттистов практически нет в природе…

* * *

Я хорошо отношусь к копродукциям, и также хорошо отношусь к лицензионным спектаклям. Надо только понимать разницу между этими двумя видами сотрудничества между оперными домами.

Копродукция – это когда уже на уровне замысла несколько театров (минимум 2) договариваются о совместном производстве спектакля. Это означает не только разделение финансовых расходов на постановку (к примеру, один театр платит за декорации, а другой за костюмы), но совместно договариваются о концепции спектакля, о режиссуре, о прокате и т. д. Это очень часто относится к современным операм, у которых прокат заведомо небольшой, скажем, пять спектаклей в каждом городе – Лондоне, Нью-Йорке, Париже, – но благодаря копродукции такой спектакль получает более долгую жизнь, больший пиар, больший промоушн.

Совсем другое – лицензионный спектакль. Это когда один театр покупает у другого право воспроизвести на своей сцене какой-то спектакль. В таких случаях полностью воспроизводятся все оформительские детали – свет, звук, дизайн, – и вполне возможен обмен артистами и дирижерами. Спектакль на новой сцене ставит всё тот же режиссер, а если у него нет времени – его ассистенты.

Подобные контакты крайне полезны для всех. И для гостей, и для хозяев.

Жаль, что в нашей стране подобные постановки еще не вошли в обычай. Хотя мне лично приходилось несколько раз участвовать и в аренде спектакля, и в копродукции. Это всегда было интересно и полезно.

* * *

Да, я поставил много спектаклей, среди них немало и новых опер, так сказать, мировых премьер. Но меньше, чем хотелось бы. И объяснить это просто.

Я часто ставлю в так называемых российских региональных театрах, не в столицах, а в областных городах. И там руководство театра очень боится – а пойдет ли публика на спектакль? Не будут ли деньги и усилия потрачены зря, и зал не будет заполняться? Поэтому прежде всего они «заказывают» классику – Верди, Пуччини, Чайковского.

Еще пару знаменитых имен, скажем, Бизе или Гуно.

Да и у этих авторов – по два известных названия, а то и по одному. Шаг вправо, шаг влево – уже опасно.

А когда ты убеждаешь театр поставить Шостаковича, Прокофьева или Стравинского – начинается просто паника, и среди артистов, и среди музыкантов, и среди директоров.

Зачем нам это надо?

Рвать свои глотки, учить сложную, диссонирующую музыку, чтобы сыграть это три раза и навсегда забыть?

Хотя – давайте разберемся – это уже давно никакая не современная музыка. Ей уже 100 лет, а иногда и больше.

Да, это правда, провинциальная публика часто не готова к экспериментам, и действительно не любит так называемые «современные» оперы.

Вот недавно я ставил современную оперу в одном театре.

Дирекция хваталась за голову, говорила: это будет провал! Это – катастрофа!

А потом, когда на премьере была долгая стоячая овация и билеты раскуплены на несколько месяцев вперед, дирекция поняла, что ошибалась.

* * *

Или вот есть великий композитор Рихард Штраус. Спросите, часто ли идут его оперы в российских театрах?

Ответ – нет, крайне редко.

И знаете почему?

Оркестры не тянут.

Нет у нас традиции в оперных театрах играть сложную музыку.

Оперные оркестры привыкли всё делать быстро, и партитура должна быть несложной, скажем, на уровне Верди среднего периода.

А ведь на выучку новой партитуры Рихарда Штрауса или Альбана Берга потребуется в 10 раз больше репетиций, плюс минимум еще 30–40 прекрасных музыкантов.

А где же на это взять деньги?

Много говорят о реж. опере. Это только по-русски звучит неприлично, из-за случайного звукового совпадения.

На Западе давно существует понятие Regie opera, оно абсолютно не обидное и не уничижительное, как в России.

Да, я считаю, что каждый режиссер имеет право на эксперимент и даже на ошибку… И в моем творчестве, среди поставленных мною спектаклей, есть довольно много попыток найти новый подход к классическим операм, посмотреть на них свежим взглядом. Когда-то это удавалось больше, когда– то меньше.

Но мои постановки никогда нельзя назвать «кондовыми» или «нафталинными». Я всегда и во всем, включая дизайн спектакля, костюмы, свет, звук, темпы, характеры и т. д. стараюсь (вместе с режиссером-единомышленником) всё сделать по-новому, по-своему, не подражая никому.

Но я никогда не меняю музыку, и конечно, не дописываю классические партитуры, как делают некоторые. Партитура – это есть главное и незыблемое, это основа, это то, за что мы любим классические оперы.

Хотя некоторые сокращения, купюры вполне возможны. Это общемировая практика. Ничего страшного в аккуратно сделанных купюрах я не вижу.

К сожалению, в оперу пришло много случайных людей за последнее время. Люди, не имеющие не только музыкального образования, но и даже элементарного музыкального слуха. Для них музыка – нечто вторичное, они ставят либретто. Поэтому они часто спрашивают: а зачем здесь этот повтор? А зачем здесь эта интерлюдия?

Давайте это уберем.

А когда им говорят, что это убрать нельзя – заполняют «это» какими-то ужасными режиссерскими находками, глупыми эффектами, иррелевантными мизансценами. К сожалению, этого много сейчас везде – и в России, и в мире.

Почему они все ринулись в оперу?

Да просто – за деньгами.

В драме спектакль, где шесть персонажей, считается «большим спектаклем».

А в опере мы считаем на десятки исполнителей, иногда на сотни.

Оркестр, хор, балет, солисты, три переодевания, 180 костюмов, огромная постановочная часть… и совершенно другие гонорары. Вот режиссеры и рвутся в оперу. И считают, что поставить оперу – это просто.

А это совсем не так.

* * *

Возраст оперных артистов – это, конечно, проблема. И эта проблема есть в любом театре.

И вообще в жизни. Люди, увы, стареют. Никуда от этого не уйти. Хотя я против «эйджизма» – то есть нетерпимости к старшему возрасту.

Тут, конечно, есть особый деликатный баланс. Конечно, Джульетту или Дездемону должна петь артистка молодая.

Но что значит молодая? Партия Джульетты у Гуно, или Дездемоны у Верди, или Чио-Чио сан у Пуччини – это очень сложные партии. Их очень сложно спеть не только в 15 лет, то есть в реальном возрасте героини, но и в 25, и даже в 35. Голос – вещь очень чувствительная, коварная, и он не выносит перегрузок.

Истории известны случаи, когда хорошая талантливая актриса-певица перегружала свой голос слишком сложными партиями, и увы! – быстро сходила со сцены. Голос должен правильно развиваться, его надо холить и лелеять, загубить голос очень просто, а сохранить его – очень сложно.

Но времена меняются…

Миф о том, что в опере поют старые и толстые тетки и дядьки давно не соответствует истине.

Возможно, это есть где-то в провинциальных театрах, но ни в российских столицах, ни в Европе, ни в Америке этого уже нет.

Но всё-таки самый прекрасный Герцог в «Риголетто» был, на мой взгляд, Паваротти в фильме Жана Пьера Поннеля.

Потому что когда Поннель понял, что имеет такое сокровище, как Паваротти, такой волшебный инструмент, как голос Паваротти, он придумал образ вот этого Бахуса, этот абсолютно вакхический образ, окруженный мясом, виноградом, черт-ти чем – и никому образ толстого и не очень молодого Герцога не мешал. Наоборот, эта была великая находка.

* * *

Будущее театра им. Натальи Сац мне видится очень разнообразным. Его возможности – и артистические, и чисто физические – пока использованы далеко не полностью.

Под «физическими» я имею в виду возможности этого уникального здания. Мы уже использовали фойе театра и мастерские театра, у нас работают Большой зал и Малый зал, а впереди еще много задумок.

Понятно, Наталья Ильинична придумала этот театр совершенно в других условиях. Уже нет этого государства, нет этой идеологии, нет юных пионеров…

По идее, этот театр мог просто отмереть за ненадобностью, как отмирают сейчас разные части прежней социальной культуры, скажем, общество «Знание» или киножурнал «Фитиль», или некоторые гарантии социальной обеспеченности, которые были раньше.

Но мы решили этот театр подвергнуть кардинальной перестройке. И конечно, сделать его не только детским, но и взрослым.

То есть утром и днем мы показываем спектакли для детей разных возрастов (причем, как я уже говорил выше, даже для «грудного возраста»), а вечером – спектакли для семьи, для людей всех возрастов.

И не боимся показывать острые спектакли, современные, дискуссионные.

У нас уже есть своя аудитория, которая приходит именно на такие спектакли, и эта аудитория растет.

Тем не менее наш Театр гордо носит звание «Академический».

Что это значит? Значит, мы должны выдавать высокий уровень, значит, у нас высокая планка. И мы не можем опускаться ниже этой планки.

Наши артисты – это выпускники лучших театральных и балетных вузов Москвы и Петербурга и занимать их только в спектаклях детских – значит обрекать их на профессиональную деградацию.

И потом, это огромное здание должно работать всё время, а не только утром, оно должно наполняться зрителями, должно приносить доход.

Мы с коллегами решили, что нам нужна очень сложная репертуарная структура, где будут охвачены все – от самых юных до самых пожилых, от неофитов до знатоков. И репертуар от Монтеверди до Штокхаузена.

* * *

Я не собираюсь приглашать в свой театр драматических режиссеров. Но я с удовольствием приглашаю музыкальных режиссеров, как маститых, так и начинающих. У нас ставили Дмитрий Бертман, Александр Федоров, многие выпускники ГИТИСа, и мои ученики, и Тителя, и Бертмана, потому что в театре должны быть разные стили, разные постановщики.

Мы работали с австрийцами, и это был один опыт, мы работали с англичанами, и это был совсем другой опыт, и всё это нас очень обогатило.

А драматических режиссеров – не хочу. Пусть они сначала научатся читать клавир.

* * *

Неудачи в моей творческой жизни, наверное, были.

Не мне судить.

Однако неудачи – это неизбежная и важная часть в профессиональной жизни художника. Кто-то сказал, что до 40 лет ты обязательно должен пережить катастрофическую неудачу, и после неё подняться и найти в себе силы двигаться дальше, вперед и вверх.

Другое дело, когда неудачи на тебя обрушиваются извне.

Как было, скажем, в жизни Шостаковича.

Ведь после печально известной статьи в «Правде» он больше никогда не писал для сцены. Да, он написал массу прекрасной музыки, но никогда практически больше не обращался к жанру оперы.

Очевидно, что-то в нём было подавлено и сломлено навсегда.

Хотя, конечно, он мог бы стать великим оперным композитором.

Такое же горе было у великого Прокофьева. После нескольких ударов кремлевского хлыста он никогда не смог подняться до своих прошлых вершин и как-то жалко пытался защититься и спасти свою жизнь при помощи «Повести о настоящем человеке» и оратории «На страже мира». Но это его не спасло.

* * *

Старинная опера – моя отдельная страсть.

Многие считают меня блаженным за то, что я уже много раз за последние 20 лет ставлю оперы XVII–XVIII веков.

А мне ужасно обидно, что Россия, великая культурная держава, обладающая несметными музыкальными сокровищами, в том числе и своей собственной древней музыкой, остается абсолютно глухой к старинной музыке Италии, Франции, Германии.

И конечно, к старинной опере. А там ведь есть такие великие имена, как Шарпантье, Люлли, Рамо, не говоря уже о таком оперном гиганте, как Гендель.

У нас этих авторов почти нигде не ставят.

А на Западе, в любом оперном Доме ты найдешь пару названий и Генделя, и Перголези, и Люлли.

Считается, что наша публика этого не поймет.

А я борюсь и доказываю всем, что эта музыка живая, и она приносит современному человеку много ярких и прекрасных эмоций: и грусть, и печаль, и тоску, и радость, и главное – утешение…

* * *

Когда иду ставить оперу в новый театр и встречаюсь с артистами уже в репетиционном зале, я всегда очень хорошо подготовлен.

Я знаю текст, и музыкальный и словесный, знаю чего хочу, примерно представляю себе каждую мизансцену.

И однако стараюсь быть гибким, не заклиниваюсь на своих «задумках» и вполне способен изменить свое решение – просто посмотрев на актера, заглянув ему в глаза, заглянув в его душу.

Да, и услышав его голос, услышав как артист (или артистка) поет.

В этот момент я вдруг понимаю, что он (она) может это сделать совсем по-другому, чем я задумал.

В этом гигантское отличие оперы от драмы.

Физиология поющего человека совсем другая, чем говорящего.

И я всегда готов что-то на ходу придумать, и дать возможность открыться каждому певцу и каждому актеру.

* * *

Хотя, казалось бы, получается, что если этот «Год культуры», то следующий год – это «Год бескультурья»?

Но нет. У России своя специфика. Мы обязательно должны привязаться к чему-то, чтобы это было достигнуто.

Например, чтобы Черноморские курорты Краснодарского края заработали, надо было там провести Олимпиаду, и теперь все восхищаются – какие там дороги, гостиницы, парки, экспресс-поезда, рестораны, магазины и т. д.

То же в Москве – после чемпионата мира по футболу Москва вдруг как бы заново расцвела, похорошела, принарядилась.

Так вот, все эти «Годы» конечно, очень напоминают то, что в прежние годы называлось «кампанейщиной».

С другой стороны, от этого определенно есть толк. Выделяются большие бюджетные средства, театры ремонтируются, происходят гастроли, фестивали и т. д.

Всё это, безусловно, идет на пользу общему делу.

Увы, Россия – особая страна, страна подвига!

Мы должны к определенной дате выполнить и перевыполнить. И отрапортовать.

Да, увы, мы не Германия, и не Америка, где эта культурная работа делается изо дня в день, из года в год.

Нет, мы должны обязательно всех удивить и поразить. И закидать всех цифрами. И поставить рекорд.

Можно к этому относиться иронически, можно над этим посмеиваться.

А можно посмотреть на это серьезно и задуматься: а может, это не так уж плохо? Вон сколько новых театров, новых концертных залов, новых спектаклей, новых фестивалей. Ведь это куда лучше, чем рутинное ничегонеделание, лучше, чем вялое и никчемное болото.

Мы не люди потока, мы не люди тиражирования – как весь остальной мир. Мы делаем вещи, единственные в своем роде, потом их за три рубля продаем на Запад, а после покупаем на Западе эти же вещи – но за миллионы.

* * *

Будущее оперы я вижу туманно.

Здесь главная проблема – это новые оперы.

Если не будут появляться новые оперы, которые будут ставиться повсюду, которые не будут замудрены и зашифрованы композиторами так, что даже профессионалы не смогут в этом разобраться, – рано или поздно искусство оперы погибнет.

Уже сегодня операм Верди 150 лет, скоро будет 200, и они станут так же стары, как оперы Монтеверди или Гайдна.

А любое искусство живет за счет обновления.

Нет обновления – наступает застой, кровь останавливается, сворачивается, организм умирает.

Так что мяч сейчас на стороне композиторов.

Сочиняйте новые оперы! Но не дурацкие придумки для 500 человек во всем мире, а оперы для всех, яркие, эмоциональные, волнующие душу, как это делали ваши великие предшественники.

Получится – опера будет жить, не получится – искусство оперы умрет.

Именно композиторы должны подумать, что делать, чтобы оперу спасти.

Еще 5 лет назад я бы сказал оптимистически: опера будет жить пока будет жить человечество.

Но сегодня, когда мы оказались в центре гигантского цивилизационного разлома, я уже боюсь так сказать…

Театр – это очень человеческое искусство, очень гуманистическая вещь.

Но человека сегодня очень быстрым ходом ведут на эшафот – к цифровизации. То есть человек должен постепенно стать придатком цифровой вселенной.

Нужен ли будет театр в этой цифровой вселенной – я не знаю.

Но очень надеюсь и мечтаю, что человек будет жить. И останется Человеком.

А пока будет жить человек – будет жить и оперное искусство.

Я в это верю.