Текст книги "Первый русский национализм… и другие"

Прочел интересную книгу Ремизова «Кукха». О прошлой петербургской жизни и, главное, о В. В. Розанове. Страшно много похабщины, но очень умело сказанной.

К. А. Сомов – сестре А. А. Михайловой (29.XII.1924)

Ремизов А. Кукха. Розановы письма / изд. подготовила Е. Р. Обатнина. – СПб.: Наука, 2011. – 609 с. – (Серия: «Литературные памятники»)

То, что книга Ремизова вышла в серии «Литературные памятники, необыкновенно удачно и умно. Поскольку «Кукха» и есть литературный памятник – единственный, который по силам воздвигнуть писателю, – и «памятник» сразу в нескольких смыслах:

– памятник как монумент надгробный, память о недавно умершем близком человеке, едва ли не друге, – о том, кто дорог «по-человечески», всеми своими бытовыми чертами, том, с кем рядом жилось, думалось, писалось – говорилось о важном и неважном, о повседневном и о том, о чем мало с кем можно поговорить, по крайней мере поговорить так, как можно было с Василием Васильевичем, где важны не «значения слов», существующие и сами по себе, но важна интонация, говорок, вечная папироска;

– памятник как общекультурная память, фиксация значения того, о ком памятуют, или того, о чем через него памятуют, – собственно, в этом смысле книга и издается, в отличие от того, для чего или, скорее, ради чего она пишется, зачем претендует на внимание посторонних, простых читателей, может быть, и тех, кто почти ничего и не слышал о каком-то Василии Васильевиче Розанове и уж тем более не могущих оценить радость или печаль узнавания бытовых деталей, словесных припоминаний;

– памятник как память времени – тому, которое уже безвозвратно ушло, но которое остается вместе с нами в припоминании или забвении – забвении того, что оно ушло, когда мы разговариваем с теми, с кем поговорить здесь никогда больше не доведется, собираемся еще что-то досказать тому, для кого наши разговоры закончились.

Вот уже век почти прошел, как нет Розанова. В следующем году исполнится девяносто лет с момента выхода «Кукхи». А Розанов так и остается непонятным – невозможным. Сколько о нем при жизни говорили, сколько понаговорено за последние двадцать лет (в промежутке – меньше, но тоже не переставали говорить и писать, он ведь тот автор, о котором никогда не забывали совершенно, настолько прочно присутствующий в литературе, что как ни старайся, а все равно каким-нибудь краешком выглянет). Но чем больше сказано, тем лучше видно, что почти все сказанное – не к месту, не в тему, «мимо». Розанов ускользает, проваливается сквозь стандартные схемы, привычные «способы говорения» – вроде бы все «по делу», все «про нем», но вот о нем – почти ничего, а «про него», «по поводу Розанова» – совсем чужое, совсем к нему самому не относящееся. Зинаида Гиппиус жаловалась, сидя над мемуарным очерком о Розанове, что не получается – трудно писать. Вроде бы весь на поверхности – уж куда больше раскрыть себя, показать совсем без утайки. Да и сам по себе видом то ли сельский дьячок, то ли замотанный гимназический учитель («козел», по данному ему учениками прозвищу) – что может быть проще? Какая уж там глубина? Скорее напротив – и писать-то в сущности нечего, «так, мелочи всякие». Ремизов как раз об этих мелочах и пишет: один из рецензентов первого издания возмущался – мол, «Розановы письма», а писем-то никаких и нет, записочки сплошные:

«Многоуважаемая Серафима Павловна!

К сожалению, у меня нет просимых Вами книг, а где достать их – я тоже не знаю.

Ваш искренно В. Розанов».

Ну разве это переписка между писателями? И ведь хотя бы комментарий был – что за книги, зачем были нужны, – так ведь нет, об этом ни слова. Или уже от Василия Васильевича вместе с Варварой Дмитриевной записка семье Ремизовых:

«Достоуважаемые Зверюшки!

Приезжайте: чудесный сад! Можете ночевать вдвоем. Гамак. Отличное масло и молоко. Ягоды. Приятное общество. Симпатичнейшие дети.

Ваши Варв. и Вас. Розановы.

Гатчина.

Александровская ул., д. 23».

И с конторской тщательностью воспроизводить все адреса Розанова – даже дачные, будто это зачем-то важно читателю. А «деталь» другого рода – так запросто: в маленькой книжечке Ремизов целых пять страниц рассказывает про то, как они вдвоем «Х. (хоботы)» рисовали, рядом же рассказ о том, как Розанов всех священников классифицировал на два разряда: Чернышевских-Добролюбовых и «извините, с яйцами», затем вводя третий разряд – тех, кто уж ни под один из двух не попадает: «это уж блаженные». И рядом же воспоминание о разговоре с Василием Васильевичем:

«– Вот Варвару Дмитриевну я никогда не обманывал, это единственный человек.

– Как же так: вот вы к нам пришли, а В. Д. говорите, в “Новое время” ходите, – это же обман.

– Ну вот еще! Я считаю себя до пояса свободным, а от пояса вниз верен В. Д.

– Бедная Варвара Дмитриевна, как мало ей принадлежит.

– Ты ничего не понимаешь: очень много принадлежит.

– А у вас же был роман с гувернанткой!

– Ну, так что? Я только с грудями делал, больше ничего».

С уточнением Ремизова, что «запомнился конец» разговора – долгого, «любовного», деталью этой и запомнился, а о чем вообще разговор был – так уже и не упомнить за давностью лет, но «за самоваром» и «в Казачьем переулке».

Все по отдельности – вроде бы незачем, совсем «нелитературно». Но вот так получается, что лучшее, написанное о Розанове, как раз и является подобной не-литературой – «В своем углу» Дурылина, лекции Синявского, лекции и необычные по форме, вырастающие из (внутреннего) разговора заметки Бибихина, «Кукха» Ремизова. Потому что литературе с Розановым – делать нечего. Сам он от этого мучился, мечтая писать, как Чехов, ну или хоть как Горький – создавать рассказики, а не какую-то газетную сиюминутность – и сам знал лучше всех, что никогда не сможет так писать, приставляя слова к словам, всегда будет неправильным. Розанов ведь очень поздно «созревший» автор – почти всю жизнь ему пришлось набираться смелости наконец высказаться так, как он сам хотел, забыв правила, наставления. Он издавна их не слишком почитал (одна сумасшедшая по своей претензии книжка провинциального учителя «О понимании» чего стоит – из Костромы вознамерившись исследовать «природу границ и внутреннего строения науки как цельного знания»), но так, чтобы забыть вовсе – нет, на это смелости у него хватило лишь к концу жизни. До того больше «перебежчиком», то одну, то другую границу нарушая – никак не «из принципа» (какие вообще принципы у Василия Васильевича? он и само-то это слово терпеть не мог), а от природы своей – той самой, которая и долговременного собеседника его, о. Павла Флоренского, раздражала:

«Вас. Вас. Есть такой шарик, который можете придавливать – он выскользнет, но который не войдет в состав целого мира. Бейте его – он съежится, но стоит перестать его бить, он опять возьмется за свое» (05–06.IX.1918; цит. по: Бибихин, 2003: 131).

Он раз за разом брался «за свое», сумев наконец найти свою форму – которую с удивлением, лишь из разлома революции, оценил В. Б. Шкловский – найдя литературу там, где ее по всем признакам и следа нет, в «Опавших листьях»:

«Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, сказаться без слов, без формы – и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму» («Розанов. Из книги “Сюжет как явление стиля”», 1921),

и как о сродном два десятилетия спустя скажет Хайдеггер в разговоре о Ницше:

«То, что искусство, упраздняющее стиль, превратно толкует как чистое кипение чувств, на самом деле представляет собой беспокойство, связанное с обретением закона, которое лишь тогда становится действенным в искусстве, когда закон облачается в свободу образа, чтобы тем самым начать открытую игру» (Хайдеггер, 2006: 133).

И что бы ни утверждал в горячке молодости Шкловский, найденная «форма» не поддается копированию – она требует такого содержания, которое не в литературе находится, а за ее пределами – в проживании жизни в доверии к ней, к тому, что она больше тебя. Отсюда и странный результат – создав прекрасную «литературу», Розанов не создал «жанра», поскольку важно не «как сделано», а как прожито, увидено, почувствовано. В том, «как сделано» – никакого секрета, да и в том, как почувствовано, секрета особенного тоже нет – только вот повторить невозможно, а решиться на подобную безумную смелость доверчивости мало кто способен, чтобы в результате этого возникло «свое – такое же иное».

Книга Ремизова и вырастает так же, как розановские издания писем к нему Леонтьева, Страхова, Суворина – из альбома, куда

Алексей Михайлович вклеивал письма Розанова, сопровождая их комментариями, воспоминаниями – как плотно «прилегающими» к письмам, так и окружающими их по ассоциации. Писать о Розанове невероятно трудно, поскольку он ведь не в каком-то однозначном тексте зафиксирован, его нельзя отождествить с его книгами – напротив, любые его книги, статьи, заметочки – вырываются за пределы себя, непременно отсылая к автору, который, в свою очередь, никак не желает быть «автором», а упорно оборачивается человеком – тянет в литературу все то, чему там не место по любому канону, по любым эстетическим соображениям. Но Ремизов и не собирается писать «о Розанове» – он пишет к нему, пишет теперь уже письмо в царство мертвых – какие затем будет писать все чаще и чаще, по мере того как мертвых вокруг него будет становиться больше, чем живых. Розанов в одном из первых писем к Ремизову скажет:

«Спасибо, добрый Алексей Михайлович, за внимание к моей дряхлости и слабоумию. Никогда не забывайте быть добрым: умирать легче будет!! Р а с п о л о ж е н н о с т ь без вывертов “любви к ближнему” – самый дорогой товар на этом и том свете» (с. 56–57).

Этой простой расположенностью, добротой и тоской по близкому человеку и пронизана книга – настолько откровенная, насколько может быть письмо: не от литературного новаторства, а от того, что иначе сказать о Розанове не получится – а все эти мелочи, случайности, поздние разговоры обретают тяжесть влажного воздуха, влаги («кукха» на обезьяньем языке). Высушить, выпарить можно – но тогда исчезнет весь текст, а с ним и Розанов, из этой влаги состоящий.

Биография Розанова явственно разделяется на несколько периодов – для некоторых из которых есть даже географическая цезура, другие характерно отчеркнуты иными внешними фактами его жизни, а последний этап оказывается общим для интеллектуальных биографий всех его современников, кому довелось пережить

Революцию – в попытках ее осмысления, в старании увязать с предшествующим опытом, переоценить, отвергнуть или парадоксальным образом утвердить прежние представления, ожидания, надежды и страхи.

Впрочем, в биографии Розанова есть другой заслуживающий внимания момент: сама по себе, в кратком изложении, она достаточно обыкновенна – во всяком случае не более любопытна, чем биография любого другого успешного и достаточно знаменитого журналиста. Но он сумел сделать ее предметом завораживающего интереса – тем, что влечет к нему значительную часть его читателей, если не большинство: для них важно не столько, а нередко и вовсе не то, «что» он пишет, сколько он сам, пишущий это, – его тексты оказываются способом знакомства с его личностью, увлекающей и завораживающей, вызывающей нежность и едва ли не отвращение. В отечественной интеллектуальной истории не так много лиц, вызывающих столь острые реакции – и еще меньше тех, кто вызывает подобные реакции собой, а не своими утверждениями или отрицаниями. Как правило, это Розанова любят или ненавидят, о нем говорят, а не о его текстах – последние воспринимаются скорее как способ добраться, прикоснуться к нему.

Розанову удалось, по крайней мере отчасти, добиться того, к чему он стремился практически с первых своих журнальных и газетных публикаций, – уничтожить «литературу», перестать быть «литератором», «писателем», «публицистом», явиться публике «без штанов», в одном исподнем: если литература нового времени предполагает фигуру автора, принципиальное разделение текстов на две группы – предназначенные к публичному существованию и соответствующим образом маркированные (что и есть «литература») и другие, адресованные тому или иному, но принципиально допускающего конкретизацию кругу лиц – начиная от одного (каковым может оказаться сам написавший его – как в случае интимного дневника) и вплоть до достаточно широкого (как в случае с дружескими письмами в XIX веке, которые читались, перечитывались, передавались из рук в руки и т. д.). В первом случае фигура пишущего/говорящего качественно отделена от «человека, написавшего этот текст»: только наивное восприятие смешает «автора» и «человека», тогда как то же письмо принципиально предполагает тождественность этих двух позиций: выбирая жанр «публичного письма», тем самым подчеркивают «персональность» отправителя (что не обязательно предполагает наделение подобными характеристиками адресата).

Обыкновенно при обсуждении «феномена Розанова» подчеркивают, что эта вне– или не-литературность достигается литературными образами, что «Уединенное», «Опавшие листья» и последующая «листва» – все-таки литературный текст, особый жанр, созданный Розановым, который его доводит до совершенства и затем сам же и разрушает (в «Мимолетном» и «Последних листьях»): Розанов создает свой образ, образы своих близких – интимные, но все-таки «литературные», в том смысле, что между ними и реальностью остается «зазор». Но тогда – по поводу этих рассуждений – возникает другой вопрос: а где реальность? Ведь мы всегда выстраиваем свой образ – обращаясь к другому и обращаясь к самим себе; во внутреннем разговоре мы подбираем слова, описывающие нас, наши поступки и нашу личность (насколько она может быть отделена от первых). В этом смысле сказать, что «Розанов остался в литературе», его выход за ее пределы осуществился в ней самой (лишь расширившейся, включившей в себя еще и вот эту новую область) – может быть соблазн нашего спешащего (непонимания. Мы возвращаем его туда нашим чтением – как мы делаем литературу из писем Цицерона к Аттику (и, напротив, изымаем из литературы исторические трактаты, подчиняясь современным границам «литературного» и «научного», чтобы затем, с рвением революционеров, открывать «риторическую» основу исторического).

Иными словами, литературой может стать все – но не все ею является. «Нулевая степень письма» заканчивается рассуждениями о том, что в литературе нет способа бегства за пределы литературы – но это только в том случае, если ты уже в ней. Розанов же как раз никоим образом «писателем» не является для самого себя – «писатель» – это тот, кто «создает литературу», «творит образы», «работает с языком». Ничем подобным Розанов не собирался заниматься – сокрушаясь, что лишен писательского дара, самый простенький рассказ не в силах написать, вовсе ничего не может выдумать.

Любой текст является отражением в определенной перспективе – и любой разговор о чем угодно (странно делать здесь исключение для разговора «о себе») будет всегда частичным отражением: мы лишены «глаза Бога», видящего мир целиком. В этом отношении любая степень исповедности ничем не поможет – поскольку и в исповеди мы создаем образ: по существу, возможны лишь два вопроса – вопрос об искренности, то есть о том, насколько мы сознательно искажаем свой образ, и вопрос о непосредственности, то есть о том, насколько это построение образа нами осознается. Все прочее не в нашей власти. И по каждому из этих вопросов мы должны в случае Розанова дать положительный ответ – он был искренен (до избыточности, до отвращения в глазах окружающих, до полного нарушения приличий) и непосредственен – в стремлении к последнему и рождается жанр «листвы»: поймать мысль/ ощущение/настроение в самый момент зарождения, в ее потенциальности, еще только определяющуюся.

Мальро в «Голосах безмолвия» утверждал, что художник всегда смотрит на другого художника – он передает не увиденное, а спорит с чужим взглядом, восхищается не природой, но пейзажем – стремясь превзойти или опровергнуть другой пейзаж: искусство предстает как многоголосье художников между собой, а не монологи по отношению к миру. Розанову никогда не нравилась «литература», более того – она его никогда и не интересовала, а только то, что «вываливалось» за ее пределы: либо в гениальности Толстого и Достоевского, которым было мало быть «писателями», либо, наоборот, во всяких «малостях», странных, «по краям» написанным книжкам – молчунов, однодумов, чудаков. В этом смысле он не собирался спорить/конкурировать с писателями – он спорил с литературой как таковой, нарушал саму границу «литературного». На следующем витке она вобрала в себя и эти тексты, сделав их частью себя, но, как и любому другому великому писателю, ему удалось не «войти в литературу», а заставить саму литературу измениться, дабы включить его, со всей его «не-литературностью», в свой состав.

3. По краям

Сочетание дикости с регулярностью

Николай I предстает наиболее сложной и многоплановой фигурой для русского консерватизма, в которой, как в фокусе, собрались все оттенки мнений и программ. Есть, на наш взгляд, смысл обсудить прижизненное функционирование образа императора в рамках осуществляемого «сценария власти» (по выражению Р. Уортмана) и посмертную судьбу этого образа. Будущий символ, в свою очередь, опирается на предшествующие символы, через них обретая собственную реальность, – чтобы в дальнейшем функционировании отбросить большую часть из этих символических связей, став «первоосновой», самостоятельной величиной. Для Николая I царствование проходит под знаком Петра I – это второе в русской истории значимое обращение к фигуре первого императора, но если Екатерина II опиралась на образ Петра I как источник собственной легитимности: «от дел», «от результата», когда право на власть опирается на «просвещенное правление», доказывается и утверждается через «светоносность», то для Николая I образ Петра ценен совсем иными поворотами смысла: Петр выступает как символический основоположник династии, то есть той династической традиции, на которую опирается и Николай как творец «регулярного государства».

Восприятие Николая I как «консерватора» или «реакционера» – следствие европейской проекции. В определенном смысле как раз Николая можно назвать крайним западником, с той, однако, оговоркой, что он реализует в свое правление те модели европейского развития, которые в Западной Европе воспринимались как прошлое: двигаясь по европейскому пути, продолжая логику развития империи, он оказался асинхронен с западноевропейским общественным сознанием и потому обернулся символом «реакции». Его правление, отметим попутно, являющееся реализацией многих тенденций и планов предшествующего царствования, в глазах европейского наблюдателя предстает противоположностью александровского правления. Собственно, Николай в пределах возможного выстраивает «полицейское государство» в том смысле, в каком этот термин употреблялся в XIX веке, – в смысле «правильной администрации», управления государством при посредстве регулярной администрации: это и формирование бюрократического аппарата, и систематизация законодательства, и активное законотворчество – стремление по возможности прописать все сферы государственной и общественной жизни. Говоря в рамках терминологии позднего Фуко, это эпоха становления «дисциплинарной власти», предписывающей должное поведение, нормирующее жизнь подданных и самой администрации – дисциплину, образцом которой становится армия в своем невоенном существовании, – казарма, живущая по уставу. Целью этого государства выступает «счастье подданных»: они объект управления, контроля и заботы. Администрация должна нормировать, наставлять, попечительствовать над всем, выступая как разумная сила, переводя хаос населения в космос государства. Отсюда всевозможные описания, классификации, страсть к статистике: империю надлежит описать и проклассифицировать, а то, что оказывается за пределами классификации, оказывается и за пределами реальности: последняя должна войти в границы описания, но само описание определяется взглядом правительства – тем, что «достойно ввдения», чему надлежит быть описанным, зафиксированным.

Государство оказывалось единственной реальностью. И император включен в пределы этого «государственного космоса», он столь же подчинен ему, как и любой другой подданный, – подобно аристотелевскому богу-перводвигателю, имманентен этой системе, выступая перводвигателем в логическом, а не во временном порядке. Отсюда и кажущиеся парадоксы принципа легитимизма: в николаевской вселенной государство одно задает порядок реальности, и эта реальность одинаково далека и от «монархии божьей милостью», и от принципа «суверенитета народа». Легитимизм означает следование тому порядку, который существует как законный: отсюда абсолютная власть монарха и отсюда же сохранение конституционного порядка в Царстве Польском, конституционная хартия которого была отменена только после восстания 1830–1831 годов как следствие «несоблюдения обязательств» другой стороной.

Образы, которыми чаще всего оперирует николаевское царствование, – это образы «служащего», то есть императора как высшего чиновника, и «рыцаря» – видимо, наиболее привлекательный для самого Николая, любившего вальтер-скоттовский антураж. Однако, при всей видимой противоположности этих образов, их объединяет общий этос «служения». Специфическую психологию власти Николая отчетливо подметил Тынянов, сказавший как-то, что «Николай I был карьерист»: он «служил» императором, как бы добиваясь «успехов по службе». Не случайно столь многие мемуаристы отмечают, как император преображался в те моменты, когда он считал возможным перестать быть «на службе»: он «исполнял должность» императора, постоянно как бы разглядывая себя в зеркале, проверяя, соответствует ли его образ идеалу, – отсюда напряженность, «постановочность» его действий – и столь резкий контраст с его поведением «за сценой».

Лидия Гинзбург в 1933 году записала: «Кюстин, при всем незнании и непонимании фактов – граничащем с клюквой, – многое понял в свойствах и тенденциях империи Николая I. В сочетании дикости с регулярностью он угадал предпосылку бюрократического строя». Регулярное государство сдаст свои позиции в царствование преемника Николая I: александровское правление начнется с того, что государство утратит статус автономии, вынужденное признавать источник своей легитимности за пределами себя. И это неопределенное признание («указание в никуда») станет источником нестабильности: «другой» в этой системе будет присутствовать как фигура умолчания: дисциплина сменится управлением, то есть признанием невозможности рационализировать реальность без остатка.

С 1880-х годов начнется вторая история образа Николая I: он станет символом русского западнического консерватизма, когда Катков провозгласит возвращение к идеалам его царствования. Любопытность этой ситуации в том, что символической станет, разумеется, не реальная фигура императора и не образ, им культивируемый, а образ, созданный в глазах европейской публики, – символа реакции в европейской системе координат 1830—1840-х годов, слабо соотносящейся с русскими реалиями, но удобно входящей в устоявшиеся схемы как воплощение монархического принципа. Образ «сильной власти» приобретает черты, прямо противоположные тем, которые выступали специфическими для николаевской мифологии, – надзаконность и патриархальность.

Характерно, что русский консерватизм сошелся с либерализмом, сделав базовым для конструирования образа Николая события 14 декабря 1825 года, разойдясь только в расстановке знаков. В этом сказалась и естественная вторичность консерватизма как реакции на преобразования, и слабость русского западнического консерватизма, внутренне разорванного между ориентацией на европейскую культуру и образованность и сознанием своего отчуждения от современного направления европейского развития.