Текст книги "Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции"

Заговорив о «Голубой розе», детище Судейкина и его сверстников, о журнале «Золотое руно» и салоне «Золотого руна», следует, конечно, назвать имя главного спонсора всех этих важных начинаний, назвать их мецената-покровителя, которого корифей «Мира искусства» Александр Бенуа охарактеризовал как фигуру «своеобразную и немножко тревожную». Речь идет об одном из восьми братьев Рябушинских – о художнике, литераторе и гуляке-растратчике Николае Рябушинском. Нельзя не рассказать о нем хоть кратенько.

У богатейшего купца и заводчика московского старообрядца Павла Михайловича Рябушинского и его жены Александры Степановны (дочери хлеботорговца Овсянникова) родилось девятнадцать детей, а выжило тринадцать, из которых восемь были сыновья. Первые четыре сына – Павел, Сергей, Владимир и Степан, окончив Академию практических наук и пройдя за границей стажировку, продолжали отцовское торгово-промышленное дело («Товарищество мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями»), открывали банки, фабрики и компании, наживали деньги. «Родовые фабрики, – образно писал позднее один из них, Владимир, – были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей». И шестой, и седьмой, и восьмой сыновья (Михаил, Дмитрий и Федор) тоже занимались серьезным делом. Дмитрий, например, стал серьезным ученым, открыл аэродинамический институт, напечатал две сотни научных работ по аэродинамике, математике, астрофизике… И только пятый сын, Николай, получив такое же, как братья, солидное образование, оказался неспособным к ведению хлопотного торгово-промышленного дела. Он вышел из «Товарищества мануфактур» и, получив свою долю наследства, стал вести, как выразился герой Ильфа и Петрова, «исключительно интеллектуальный образ жизни» – женился и разводился, посещал рестораны, театральные премьеры и вернисажи, терся среди богемы, гулял по ночам с цыганами или швырял деньги без меры ресторанной шансонетке-француженке, строил экзотическую виллу в Петровском парке, а то и бывал замешан в романтических ресторанных скандалах…

Позднее стареющий художник Сергей Виноградов с ностальгическим восторгом описывал на страницах рижской газеты безумные ночные пиры молодого Рябушинского и его нашумевшие брачные истории: «А сколько красивейших женщин было с его жизнью связано! Да ведь какой красоты-то!».

Тот же Виноградов утверждал, что не лишен был Николай Рябушинский ни таланта (занимался живописью, писал в журналы), ни вкуса, ни амбиций, ни организаторских способностей, ни энергии, и все это выяснилось уже в его первых шагах к расширению своей популярности. Однако многие люди искусства отмечали при общении с ним неистребимый налет купеческого ухарства и нуворишеского хамства. Одной из этих нуворишеских черт представляется упорное нежелание, швыряя деньги «напоказ» (на зимние пиры с ландышами, на роскошные «презентации», на нелепый автомобиль с серебряными потрохами), платить за работу, а также презрение к тем, кому он платит. В книге о любимом художнике Рябушинского Павле Кузнецове (вся вилла Рябушинского была завешана его картинами) приведен отрывок из письма брата Кузнецова, обращенного к этому художнику: «Помню и такой случай. Однажды вечером мы подошли к вилле “Черный лебедь”, и ты велел мне ожидать тебя, а сам пошел к Рябушинскому получить деньги за картины. Я долго ожидал, и вот ты пришел и говоришь: “Отдал, сукин сын, да не все, с него трудно получать”».

Нечто подобное вспоминали и другие, кому пришлось общаться с Николаем Рябушинским в пору расцвета его деятельности. А общались с ним многие, потому что решил Николай Рябушинский вступить «на стезю Дягилева», подхватить знамя захиревшего «Мира искусства», сколотить группу художников, поэтов и критиков, открыть новый журнал искусств, привлечь и молодежь, и корифеев «Мира искусства» – Бакста, Лансере, Сомова… А к Александру Бенуа энергичный Рябушинский отправился в 1906 году аж на самый берег Атлантики, в укромное бретонское селение Примель, где художник жил с семейством: «Пожаловал этот гость в три часа пополудни и уже в шесть отбыл, но пожаловал он на великолепной, грандиозной открытой машине (что одно было великой диковинкой, так как автомобилей на бретонских дорогах тогда и вовсе еще не было видно. – Б. Н.). Был тот гость сам Николай Павлович Рябушинский, тогда еще за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремевший по Москве благодаря тому, что пожелал “продолжать дело Дягилева” и даже во много раз перещеголять его. Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю московскую художественную молодежь и в своей вилле “Черный лебедь” стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие “афинские ночи”. В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей. Сам Николай Павлович что-то по секрету пописывал и производил весьма малоталантливые картины в символическом, или, как тогда говорили, декадентском, роде. Наподобие Алкивиада он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками. Его появление у нас было совершенно неожиданным, ибо я не имел ни малейшего понятия о таком представителе московского именитого купечества, приобщившегося к последним западным течениям. Но появление Николая Павловича тем более всех поразило и озадачило, что он приехал не один, а с прелестной, совершенно юной, но уже славившейся тогда испанской танцовщицей (не могу вспомнить ее имени). Он таскал ее всюду за собой и совсем вскружил ей голову, но не столько своими авантюрами, сколь буйным образом жизни и сорением денег. Был он малым статным, с белокурыми, завивающимися на лбу (если не завитыми) волосами, а лицо у него было типично русским и довольно простецким. Что же касается его манер, то казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского. И говор у него был такой же характерный московско-купеческий, с легким заиканием, ударением на “о” и с целым специфическим словарем. Иностранными языками он тогда почти не владел, а как он объяснялся со своей красавицей, оставалось тайной: вероятно, формулы любовных объяснений были ему известны на каком угодно языке, – успел же он объездить весь свет, побывать даже у людоедов Новой Гвинеи, где однажды ему дали вина не в кубке, а в черепе врага того племени, среди которого он оказался и вождь которого таким образом особо почтил гостя. Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и немножко тревожной. На что я ему понадобился и для чего он примчался до самого Финистера, я сразу не мог понять, тем более что он сам был, видимо, смущен и старался скрыть это, – как-то уж очень был развязен, егозил и путал. Наконец он все же объяснился. Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность “Мира искусства”, как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им – в первую голову – журнала. Название последнего было им придумано: “Золотое руно”, и все сотрудники должны были сплотиться, подобно отважным аргонавтам».

Надо признать, что и журнал в конце концов сумел создать Рябушинский (ставший самым знаменитым из восьми братьев), и выставку открыть интересную, в которой, конечно же, участвовал близкий к нему в ту пору Сергей Судейкин. По рекомендации Николая Рябушинского Судейкин вместе со своим другом Николаем Сапуновым заканчивал роспись московского дворца сестры Николая, меценатки и коллекционерши Евфимии Носовой, делал декорации и костюмы для ее домашнего спектакля. Тут надо напомнить, что и спектакли в доме Носовой, и сам недавно перестроенный дворец Носовой (на Введенской площади, позднее площади Журавлева), и портреты самой на всю Москву знаменитой Евфимии Павловны Носовой – это все были нешуточные заказы. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была, похоже, существом не менее абсурдным и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль, который оформлял Судейкин, ставил сам Михаил Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал Михаил Кузмин, да ведь и купеческий дворец ее до Судейкина с Сапуновым расписывал сам Валентин Серов. Что до хозяйки дома, взбалмошной купчихи-принцессы, то ее портреты писали также Головин и Сомов, а бюст ее лепила Голубкина. Такие вот дамы обитали в ту пору в Первопрестольной…

В 1905 году получила дальнейшее развитие одна очень важная линия в творчестве Судейкина – работа в театре. Вот как вспоминала об этом актриса Валентина Веригина: «В 1905 году… должен был возникнуть Театр-студия – филиал Художественного театра. Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд… Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых B. Э. Мейерхольд пригласил на оформление пьесы Метерлинка “Смерть Тентажиля”. Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов – четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного “живописного толка”, а изысканный вкус больше всего их сближал».

Вкус их известен был режиссеру. Судейкин уже расписывал стены в «Студии» (слово это тогда еще писали в кавычках и с большой буквы – говорят, от мейерхольдовской и пошли «студии» множиться по всей России), Мейерхольд знал его картины, восхищен был их колоритом… Теперь молодые гении берутся за декорации, а молодые актеры репетируют в большом сарае близ подмосковной Мамонтовки. Режиссер мучительно ищет особого стиля актерской игры, жеста, линии. Он пишет в начале лета своему композитору: «…спектакль Метерлинка – нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.

Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.

Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган».

Молодые художники не менее серьезны, чем режиссер. Они попали в центр театральной жизни тогдашней Первопрестольной. Они тоже все знают про Метерлинка, прониклись его идеей. Идея в том, что никакому прекрасному Тентажилю не выжить в этом ужасном, проклятом буржуазном мире…

А вот как та же впечатлительная Веригина пишет о декорациях Судейкина (к которому она и сама, похоже, неравнодушна): «Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…

С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.

Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка…».

Умница Судейкин, молодой гений Судейкин. Кроме того, в предложенном им и Сапуновым решении декораций главную роль должны играть цвет, колорит, цветовая гамма – то, что Мейерхольд называет «приемом импрессионистских планов». Тюлевый занавес усиливает впечатление ирреальности.

И все же, несмотря на верность замыслу режиссера и замыслу Метерлинка, первый блин вышел комом. Молодые актеры «Студии» переезжают из Подмосковья в город, начинают репетировать в декорациях, и все идет прахом. В этих чудных декорациях не видны ни линии, ни жесты, ни «барельефы», ни «фрески» – все смазано…

Режиссер жестко анализирует ошибку (прежде всего – свою ошибку): «…когда упомянутая пьеса репетировалась без декораций, то она производила более сильное впечатление… мне казалось, что это произошло от того, что декорации написанные… были чрезмерно воздушны, имели в себе глубину, имели и туман. Они были почти натуралистичны… Решено было дать другие декорации: искусственные декорации заменить декоративным панно, простым гобеленом…».

Провал, полный провал декораций Судейкина. Печалуется и восторженная поклонница-актриса: «В постановке сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц…».

Поражение. Но не позорное. Поражение по вине, прежде всего, самого режиссера (который для пишущей актрисы был, конечно, вне подозрений). Режиссер (в отличие от актрисы) признает свою вину. И на следующий спектакль он приглашает того же Судейкина. И Судейкин снова, еще и еще раз будет решать оформление в той же сине-зеленой гамме.

Новый спектакль Мейерхольд будет ставить уже в Петербурге, в театре Комиссаржевской. Со «Студией» во МХАТе Станиславского вообще ничего не вышло, «Студия» была прикрыта, но Горький, которого привела в восторг «Смерть Тентажиля», порекомендовал Комиссаржевской молодого гения Мейерхольда, а Мейерхольд не забыл своих художников. Да и вообще, события в эти два-три года судейкинской жизни развиваются так стремительно, что никто и не вспоминает о недавней буре в стенах училища. Судейкин больше не испуганный школяр, он набирающий силы мастер, хотя в училище он еще будет ходить долго – до самого 1909 года. Потом он еще два года поучится в мастерской Кардовского в Академии художеств.

В 1906 году Дягилев привлек Судейкина к участию в парижском Осеннем салоне. Из Парижа Судейкин пишет другу Анатолию Арапову, что он «очарован гениальным художником Гогеном» и что «художники-французы – это Гоген, Денис (имеется в виду знаменитый Морис Дени. – Б. Н.) и Пюви де Шаван… а Ватто вот удивительный мастер». Как показывает письмо к тому же другу Арапову, Судейкина и в Париже (где были выставлены пять его картин, среди которых «Экзотические птицы» и «Фейерверк») не оставляет мысль о русской ретроспективной выставке единомышленников: «Теперь меня очень интересует вопрос об устройстве самостоятельной выставки молодых (?) артистов (!?), нет, я говорю совершенно серьезно, что теперь и логический ход истории искусства показывает нам, что мы должны высказаться на полотнах в звуках, красках и звездах… Серьезно говоря, перед русской ретроспективной выставкой необходимость новых художников – существенная необходимость…».

Подготовку к этой выставке «братьев по духу» Судейкин осуществляет через новый журнал Рябушинского «Золотое руно», который возник в том же 1906 году. Вообще, Сергей занят в это время по горло. Вот как он об этом рассказывает в новом письме Арапову, уже из Петербурга: «Вот я уже около недели в Питере. Веду жизнь странствующего артиста. После устройства Парижской выставки попадаю в театральную жизнь. Мне поручена постановка в Новом Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской – постановка Метерлинка “Сестра Беатриса” (Конечно, Метерлинка?) Скажу тебе откровенно, что самолюбие мое задето…

Постановок у меня пока предвидится две… Произведения оригинальные и фантастические… хотя… Ну и это отлично, совершенно не желаю разбираться в недостатках вещей, которые мне все равно необходимо писать. Театр Комиссаржевской – это театр “исканий” (он еще не открывался) (вроде “Студии”). Желаю ему, конечно, большого успеха. Работать буду энергично, вообще с театром я освоился. Масса старых знакомых артистов. Режиссер Мейерхольд (мой большой поклонник).

Очень рад, что в театре работает Николай Сапунов, мы с ним очень дружим и поссориться не можем, так как он ставит более реальные пьесы, напр. Ибсена “Эдда Габлер” и в этом роде».

Друг и соученик молодого Судейкина Николай Сапунов оформлял в 1906 году спектакль по «Балаганчику» Блока, писал пейзажи и натюрморты и за свой короткий век успел удивить соотечественников яркой своей фантазией и буйным колоритом своих работ.

Давно замечено было, что учившиеся и работавшие вместе Сапунов и Судейкин были художники очень разные. Вот как отмечал некоторые из их расхождений в станковой живописи современный искусствовед М. Киселев: «В то время как у Сапунова в натюрмортах рождается образ одухотворенной и возвышенной мечты, у Судейкина в его картинах этого жанра мир предметов поражает подчеркнутой конкретностью и материальностью. Характерно, что если Сапунов пишет свои букеты легкой клеевой краской, то Судейкин обращается к масляной технике, подчеркивая густую вязкую весомость мазка. И цвет у Судейкина призван создать не утонченную гармонию. Построенный на резких открытых контрастах, он привносит в образ… лубочное начало… сквозь внешнюю праздничность у Сапунова всегда проглядывает трагическая изнанка жизни, этого мы не найдем у Судейкина, который уступает своему товарищу в глубине драматизма, но умение почувствовать здоровую основу народного творчества, умение действительно войти в кипение народного праздника… делает творчество Судейкина 1910-х годов чрезвычайно привлекательным».

Вообще, трагический был человек Сапунов, и погиб трагически.

Возвращаясь к театру, можно отметить, что Судейкин был не в восторге от Метерлинка, от всей этой «фантастики» и «оригинальности», он предпочел бы что-нибудь более традиционное и понятное, но работа есть работа – «необходимо писать». Кроме того, он верит в Мейерхольда, Мейерхольд, как Дягилев, умеет угадывать, что теперь нужно, – вот и Горький в восторге, так что надо писать, хотя…

«Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря, сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу самую помпезную – ну да всегда хорошо то, чего у нас нет…»

У Судейкина теперь множество знакомых в Питере – и в театре Комиссаржевской, и за стенами театра. Среди пяти сестер-монахинь, благоговейно окружавших на сцене сестру Беатрису (великую Комиссаржевскую), были только что окончившая школу Александринского театра Олечка Глебова и знакомая нам уже по Москве В. П. Веригина, которая так вспоминает об этом спектакле: «Успех спектакля был огромный и в какой-то степени неожиданный. Публика… ликовала, приветствуя Комиссаржевскую и Мейерхольда. Судейкин, безусловно, помог успеху. Он безукоризненно строго и точно провел принцип стилизации в оформлении сцены и в костюмах, проявив свой безупречный вкус. Художник оказался в едином аккорде с Мейерхольдом и композитором Лядовым…».

Внимательная мемуаристка Веригина подтверждает, что великий Мейерхольд высоко ценил молодого художника Судейкина, хотя и попрекал его иногда несовершенством рисунка. Так ведь молод еще Судейкин, всего-то ему 24 года, он еще в училище учится (а потом еще и у Кардовского будет учиться). Но уже знаменит Судейкин, уже мэтр. И в брюсовском журнале «Весы» его ценят, и в «Золотом руне» у Рябушинского, и сам Дягилев о нем высокого мнения. Среди разнообразных влияний, заметных в его станковой живописи, различима, как выражаются люди просвещенные, «борьба тенденций» – здесь и мирискусничество, и неопримитивизм (как у друга Миши Ларионова, только помягче), и русский лубок, и французы, и поиски идеальной красоты, но заметно, что и в самую идеальную, самую идиллическую минуту не может удержаться молодой художник от иронии, от горькой усмешки. Эту двойственность отмечали и позже, но затруднялись сказать, откуда она идет, эта горечь. Может, от собственного очень неровного характера (о котором никто не удосужился написать). А может, от не слишком знакомого молодому художнику собственного папеньки, который очень непростой был человек. А может, просто списать эту странность на лукавый русский характер (кто ж станет отрицать, что был наш Иван Андреич Крылов куда лукавее ихнего простака Лафонтена). К этой последней мысли склонялся, к примеру, тоже весьма непростой человек (вдобавок хорошо знавший Судейкина), писатель Алексей Николаевич Толстой. В свою сменовеховскую пору, когда уже трудился писатель в сомнительном берлинском «Накануне», написал он для берлинской «Жар-Птицы» заметочку о своем старом друге Судейкине. В ней содержится некое вполне расхожее (однако никак не противоречившее просочившимся в Берлин сменовеховско-евразийско-«трестовским» установкам) наблюдение: «Судейкин – подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, – все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.

Черта эта – стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, – лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная – кровь запада и дымная – азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда – лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда – хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.

…Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России – в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных… миров…».

Понятно, что завершал свою заметку сменовеховский писатель из советского «Накануне» (уже собравшийся тогда в голодающее Поволжье за стерлядью) не за упокой, а за здравие («Россия будущего – благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина»), хотя другу-живописцу характеристику для почетной поездки обратно на родину дать отказывался:

«Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.

Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающие доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует…».

В том же 1922 году, когда вышел номер «Жар-Птицы» с очерком Алексея Толстого, в Праге вышла книжка профессионального искусствоведа Сергея Маковского (в недавнем прошлом «папы Мако» из журнала «Аполлон») «Силуэты русских художников», и там, говоря о несомненной русскости космополитов из «Мира искусства», вроде Бенуа и Сомова, Маковский задерживается на Сергее Судейкине и его друге, «любителе кукольных парадоксов», Николае Сапунове:

«Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина – своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки “Мира искусства” своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ними мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы так далеко от современности, и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты».

На той же странице этой ранней эмигрантской книги Маковского есть и характеристика Николая Сапунова, бедного друга Коли, которого смерть уже подстерегала перед войной:

«Не менее подлинным москвичом был и Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, – автор туманно-пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой “гофмановщины” на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, – чувственник цвета, единственный в своем роде, автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся “Балаганчиком” Александра Блока и шнитцлеровским “Шарфом Коломбины”».

Если вернуться, однако, из Берлина и Праги 20-х годов в Санкт-Петербург 1906 года, то можно вспомнить, что очарование судейкинского лица, и творческого и просто юношеского, подсказало много пылких слов поэту, который стал легендой Петербурга в том самом 1906 году, когда была напечатана в брюсовских «Весах» его повесть «Крылья», содержавшая, по словам современных критиков, «своего рода опыт гомосексуального воспитания», и написаны стихи цикла «Прерванная повесть». Речь идет о повести и стихах Михаила Кузмина. Судейкин писал в ту пору портрет Кузмина, и поэт увековечил этот акт в своих стихах, снискавших похвалы Брюсова и Белого:

 
Любовь водила Вашею рукою,
Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».
…Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.
 
 
И скажут все, забывши о запрете,
Смотря на смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете,
Другой – его любовью колдовал».
 

Художник и поэт встречаются в ту пору и в Театре Комиссаржевской, который открылся в ноябре того же 1906 года:

 
Переходы, коридоры, уборные,
Лестница витая, полутемная…
 
 
Вы придете совсем неожиданно,
Звонко стуча по коридору —
О сколько значения придано
Походке, улыбке, взору!
 
 
Сладко быть при всех поцелованным.
С приветом, казалось бы, бездушным,
Сердцем внимать окованным
Милым словам равнодушным.
 
 
Как люблю я стены посыревшие
Белого зрительного зала,
Сукна, на сцене созревшие,
Ревности жало!
 

Сомов не избежал общества знаменитого поэта Кузмина и написал его портрет

В этой красноречивой хронике любви описан и вечер, когда композитор и поэт Кузмин играет возлюбленному свои «Куранты», и счастливый день, который они проводят вместе…

 
Вы сегодня милы, как никогда не бывали,
Лучше Вас другой отыщется едва ли.
Приходите завтра, приходите с Сапуновым —
Милый друг, каждый раз Вы мне кажетесь новым!
 

Но уже из пятого стихотворения судейкинского цикла Кузмина мы узнаем, что этой любовной истории не суждено было стать настоящим романом, а только повестью, да и то «прерванной повестью», потому что друг поэта «уехал без прощанья», оставив в подарок картонный домик.

 
Милый подарок, ты – намек или предсказанье?
Мой друг – бездушный насмешник или нежный комик?
 

Если на этот последний вопрос трудно было ответить Кузмину или А. Н. Толстому, знавшему Судейкина неплохо, то где уж дознаться нам с вами за вековой преградой времени? Доверимся старым стихам… Вот Кузмин узнает, что Судейкин вернулся в Петербург, но не приходит, не дает о себе знать…

 
Я знаю, что у Вас такие нравы:
Уехать, не простясь, вернуться тайно,
Вам любо поступать необычайно…
Извозчикам, актерам, машинистам —
Вы всем открыты, все Вас могут видеть,
Ну что ж, любви я не хочу обидеть:
Я буду терпеливым, верным, чистым.
 

Поэт мучится ревностью, воображая себя в московском жилье Судейкина, воображая

 
Милые руки, глаза неверные,
Уста любимые (неужели лицемерные?).
 

В утешение поэт купит себе такую же, как у неверного друга, «шапку голландскую с отворотами», наденет ее…

 
Свое увидя мельком отраженье,
Я удивлюсь, что я не вижу Вас,
И дорисует вмиг воображенье
Под шапкой взгляд неверных, милых глаз.
 

Кстати, как он выглядит, прославленный Кузмин – на глади зеркала, на многочисленных рисунках и полотнах, на мемуарных страницах? Вот его портрет в воспоминаниях Анатолия Шайкевича: «…удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески. Черные, словно лаком покрытые, жидкие волосы зачесаны на боках вперед, к вискам, а узкая, будто тушью нарисованная, бородка вызывающе подчеркивает неестественно румяные щеки. Крупные, выпуклые, желающие быть наивными, но многое, многое перевидевшие глаза осияны длинными, пушистыми, словно женскими, ресницами. Он улыбается, раскланивается и, словно восковой, Коппеллиусом оживленный автомат, садится за рояль».

Но вернемся к стихам и краху любви. Из последнего, десятого, стихотворения «судейкинского» цикла Кузмина мы узнаем, что измена художника раскрыта, потому что новость распространилась уже по городу…

 
Счастливы все: невесты, женихи,
Покойник мертв, скончавшись.
 

В романах здесь, как напоминает поэт, ставят точку, ну а в жизни это еще не всегда конец:

 
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
 

Дата под этими стихами: «Ноябрь – январь 1906–1907».

Но что же все-таки случилось с Судейкиным в ноябре – январе? Об этом могут рассказать пожелтевшие письма друзей и родственников:

«…С. Ю. Судейкин женится на О. А. Глебовой. Мне кажется, несчастный Кузмин, хотя несомненно скоро имеющий возродиться, в данную минуту являет вид достаточно плачевный и нуждающийся в участии и утешении».

Родственник, написавший это письмо, оказался прав: уже весной 1907 года происходит «возрождение», и пылкие стихи Кузмина обращены отныне к некоему Наумову. Что до Судейкина, то он в конце концов нарушил молчание и прислал письмецо страдавшему Кузмину:

«Дорогой Михаил Алексеевич, мое долгое молчание мне кажется извинительным. Теперь совершенно спокоен и счастлив, шлю Вам привет. Я женюсь на Ольге Афанасьевне Глебовой, безумно ее любя.

Желаю Вам, дорогой друг, счастливо встретить праздники, если бы Вы приехали, мы были бы очень рады.

Сергей Судейкин.

Шлю привет поэту, будем друзьями. Приезжайте.

О. Глебова».

Кто же была эта Олечка Глебова? Ольга Афанасьевна Глебова, в которую в 1906 году «безумно» влюбился модный художник Сергей Судейкин, которая стала его женой и которая сама столетие спустя удостоилась в качестве художницы особой статьи в весьма почтенном «Словаре художников Русского Зарубежья»?

За год до их встречи двадцатишестилетняя прелестница Олечка окончила Императорское театральное училище в Санкт-Петербурге, пробыла год при Александринском театре, а потом получила ангажемент в Театре Комиссаржевской, где ее и увидел Судейкин (вероятней всего, на репетициях «Сестры Беатрисы», среди полудюжины молоденьких сестер-монахинь, окружавших главную героиню, сестру Беатрису – Комиссаржевскую). Роман Ольги и Сергея развивался бурно. Уже в первый месяц после открытия театра Олечка пошла на Николаевский вокзал провожать Сергея, уезжавшего в Москву, вошла с ним в вагон и не вышла по звонку: их поцелуй был важнее всего на свете. Она уехала с Сергеем в Москву, не явилась на спектакль и была уволена Комиссаржевской из театра. Молодые люди обвенчались в петербургской церкви Вознесения в начале 1907 года…