Текст книги "Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции"

Искусство Шаршуна и на шестом десятке лет его жизни не стояло на месте. Как пишут наиболее почитаемые искусствоведы, орнаментальный кубизм сменился у Шаршуна «абстрактно-геометрическими формами, затем натюрмортами в духе пуризма и монохроматическими композициями со сложной рельефной структурой. Чаще всего обращался он к теме воды (с которой считал себя связанным через карму) и музыки».

Что касается кармы, то здесь дело сложное. Хотя в наше время слово это всякая культурная девушка знает. Где ее ни потрогай, обижается: «Осторожно, у меня тут карма. Руки! Руки!!!». В былые-то времена говорили попросту: «Я не такая, я жду трамвая…».

Что до привязанности к воде, то она у художников и писателей наблюдалась с давних времен (еще до Моне и Мопассана). У Шаршуна это пристрастие чувствуется не только в его полотнах (хотя бы и абстрактных), но и в его прозе. Один из его литературных героев вечно вспоминал Волгу и бродил по берегу Сены, «потому что не представлял себе пейзаж без воды… Всем видам местности он предпочитал водные». В этом смысле герои Шаршуна не отличаются от самого автора: «…я не могу жить без воды». Да оно и понятно: «Куда ни повернешься, наталкиваешься на самого себя» (Запись из «Клапана» № 8).

Ощущение связи живописи с музыкой, обнаруженное искусствоведами и мемуаристами у Шаршуна, собственно говоря, тоже не является чем-то неслыханным. Уже Аристотель говорил о том, что можно соединить цвет, свет и музыку (бознать когда это было – Аристотель, это ж до Рождества Христова). А уж в XVII–XVIII веках стали появляться в Европе «светоинструменты». В XVIII веке во Франции монах и математик Луи Бертран Кастель соорудил цветомузыкальный клавесин. Нажимал музыкант на клавиши, и каждый звук рождал полосу нового цвета. Ученый монах предвидел от этого изобретения большую пользу для художников, и в ту пору работы Кастеля наделали много шума. В обсуждение проблем «цветомузыки» ввязались такие персонажи, как Руссо, Гете, Бюффон, Дидро, Даламбер… Если вы заинтригованы, настоятельно рекомендую ноябрьский номер «Меркюр де Франс» за 1725 год, где напечатана эта кастелевская «Музыка для глаз…». Кому по-французски не сподручно, можно поискать про то, как «музыка удивительно совмещается с цветом», в трудах M. B. Ломоносова, потому как не далее 1742 года Российская Академия наук посвятила этой животрепещущей проблеме особое заседание.

К тому времени, как наш бугурусланский авангардист Шаршун, уклонившись от срочной службы, прибыл в Париж, вся эта история с «цветомузыкой» вовсе не была «прочно забытым старым». Не говоря уж о том, что некий Ремингтон выпустил в 1911 году книгу «Цветовая музыка – искусство движения цветов», наш собственный композитор Александр Скрябин в том же самом году представил в Москве своего «Прометея» и в партитуру этой своей симфонической поэмы ввел партию света, записанную нотными знаками в специальной строке. А накануне первой годовщины октябрьского путча художник Лентулов впервые поставил поэму «Прометей» со световой партией.

Наш герой Шаршун был в то время далеко от Москвы – он был в Париже. Но и Париж не плелся в хвосте искусства, догонял, хотя, конечно, и не без московской помощи. Еще в 1909 году поселился в Париже один москвич (правда, финско-датских корней) по имени Леопольд-Фредерик Штюрцваге (по-московски Леопольд Леопольдович, а по-монпарнасски Леопольд Сюрваж). На жизнь он зарабатывал настройкой роялей (в Доме Плейель), в общем, был человек, близкий к музыке. Он представил Французской Академии наук работу «Ритм в цвете». Речь шла о движущихся цветовых формах, вполне абстрактных (так что со всех сторон прогресс). Цикл художественных работ, показанных художником (в ту пору, в 1914-м, он еще был Штюрцваге), носил название «Три формы действия формы в цвете». Статью о «цветном ритме» он в то же время напечатал в журнале «Парижские вечера», издаваемом Аполлинером, Фера и красавицей-баронессой. И конечно, он предлагал использовать его идеи в кинематографе.

В том же самом году другой русский художник, по фамилии Баранов, выставил в Салоне Независимых абстрактную скульптуру под названием «Симфония № 2». Скульптура эта, состоявшая из раскрашенных труб, проволоки и пружин, имела большой успех и заслужила похвалу того же Аполлинера. Этот Владимир Баранов жил в Париже с 1910 года, а родился он в селе Большая Лепатиха Таврической губернии и при рождении получил громоздкое имя Шулим-Вольф да еще Давыдович. Потом он придумал себе псевдоним Даниэль Россине, но в конце концов оста новился на двойной фамилии Баранов-Россине, под ней и был убит нацистами в 1944-м, под ней и вошел в историю авангардного искусства.

В 1917 году Баранов вернулся в Россию, писал панно с какими-то красноармейцами, шагающими под бой барабанов и без, преподавал во ВХУТЕМАСе и других заведениях, активно участвовал в выставках, однако не оставлял своих цветомузыкальных интересов и идей. Он изучал опыт Скрябина и сконструировал инструмент оптофон, в котором каждый клавиш соответствовал какому-нибудь цвету и звуку. Художнику удалось дать несколько цветомузыкальных концертов в театре Мейерхольда, а один концерт даже в Большом театре – в сопровождении симфонического оркестра и со вступительным словом авангардиста-писателя В. Б. Шкловского. Это было в 1924 году, но уже тогда Баранов-Россине почувствовал, что весь этот большевистский ренессанс добром не кончится, и уехал снова в Париж. Здесь он запатентовал свой оптофон, выставлялся в салонах и галереях, дружил с «орфистом» Делоне, занимался изобретательством, но не уехал вовремя из Парижа, был схвачен немцами и убит в качестве еврея.

Автопортрет Баранова-Россине

Сергей Шаршун не изобретал цветомузыки и приборов, но и проза его, и живопись говорят о тесной связи с музыкой. По его словам, он чаще слышал музыку, чем речь, воспринимал как живопись клавесинную музыку Баха и Куперена, а Бетховена считал «своим дирижером». Об этой связи говорят и названия его живописных циклов – «Пастораль Бетховена № 2», «Концерт Баха», «Шопен. Сильфиды», «Скрябин. Соната № 6». Особенно заметна эта связь в картинах 50–60-х годов. Может, оттого, что, едва встав на ноги, Шаршун купил себе великую новинку – транзисторный радиоприемник. Теперь он чаще работал под музыку. Так, впрочем, работают многие художники, но не всех ждет успех. А к Шаршуну успех пришел, впрочем, не сразу – через много десятилетий после его приезда в Париж, куда он, если помните, добрался еще в 1912 году.

В 1944 году пятидесятишестилетний художник подписал свой первый контракт с парижской галереей. С конца 50-х выставок у него стало больше, он стал продавать картины, но не очень знал, что делать с деньгами. По старой привычке он ходил пешком по Парижу, что было неплохо для здоровья. Предлагал всем и всякому помощь, купил сестре, жившей в Москве, квартиру, издал книгу писателя-неудачника.

А в 1971 году в парижском Музее современного искусства состоялась ретроспективная выставка картин Шаршуна, и большинство картин с выставки были проданы, причем совсем не дешево.

Вот тогда восьмидесятипятилетний художник решил съездить в первый раз в туристическую поездку. Записался он куда-то на Галапагосские острова, летел тридцать часов в самолете, тут-то его и настиг первый инсульт. Впрочем, по возвращении в Париж он еще решил «изменить свой стиль» – начал писать исключительно черной и красной краской. Но жизнь подходила к концу. Он умер в 1975-м и был похоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа.

Из близких друзей его пережил, пожалуй, только художник Михаил Андреенко, который, впрочем, и родился на несколько лет позже Шаршуна. Андреенко, как и сам Шаршун, писал не только картины, но и рассказы, эстетические заметки, статьи об искусстве. А недавно мне довелось прочесть удивительное письмо, которое Андреенко послал в Нью-Йорк Владимиру Издебскому в 1962 году. В письме этом рассказано о похоронах Натальи Гончаровой, о конце ее жизни и вообще об «атмосфере и обстановке», нередко окружающих уход художника из жизни. Тем оно и интересно, это поразительное письмо:

«…Думаю, что Вам небезынтересно будет узнать о судьбе людей, которых Вы хорошо знали. Это и побудило меня написать Вам. Умерла Гончарова, ее похоронили в прошлую субботу. Не знаю, знаете ли Вы, что Ларионов вот уже лет 10, если не более, разбит параличом, было время, когда он не мог ходить, почти не мог говорить, ему то немного лучше, то немного хуже. Недели за две до смерти Гончаровой его снова увезли в клинику… Я их знал довольно хорошо. Еще в 1926-м или 1927-м году я написал по ее эскизам декорации для “Жар-птицы” для Дягилева. Вскоре после через Ларионова у меня купил музей при венской библиотеке одну гуашь. С тех пор я оставался с ними в хороших отношениях. Но последние года три мне не случалось к ним заходить. Их квартиру на rue de Seine Вы, наверное, знали. Помните, может быть, и комнату, сплошь уставленную кипами старых газет и книг, лежавшими на полу так, что оставался только узенький проход, по которому можно было подойти к постели. Даже те, которые, как и я, привыкли жить в беспорядке atelier, среди холстов и подрамников, удивлялись. Помню, случилось мне в жаркий удушливый день подняться к ним наверх. Когда дверь открыли, меня обдало волной раскаленного спертого воздуха. Я подошел к окнам. Закрыты. “Почему же вы не откроете окон?” – спрашиваю. “Я не могу поднять руки, – она отвечает, – так что я теперь работаю сидя на постели, а полотно на низеньком табурете, так, чтобы руки опускались вниз. А Михаил Федорович не может подняться с постели”.

Автопортрет Натальи Гончаровой. Говорят, она из тех Гончаровых…

Так они жили. Руки у нее были совершенно деформированы ревматизмом. Другой раз, еще до этого, видел я их на их выставке в маленькой галерее на rue de Seine. Я спросил, удачно ли проходит выставка. “Нет, – отвечает она, – ничего не продано. Ну, ничего, дожили почти до 70 лет (давно это было), проживем и дальше”. Но вот сравнительно совсем недавно стали возле них появляться сначала посредники, потом marchand'ы. Один богатый швейцарский marchand устроил их выставку в Берне с большим каталогом, другая выставка – в Лондоне, опять каталог, ряд статей. Словом, marchand'ы организовали дело, их картины, десятки лет валявшиеся по углам в пыли, вдруг нашли и “любителей” и “знатоков”. Marchand'ы объявили, что картины стоят огромных денег. Поэтому у Ларионова появились деньги. Но только теперь с деньгами им почти нечего было делать. Они купили место на кладбище и даже положили, видимо дорогие, гранитные плиты. Да разве еще вот что – у них появилась в виде заведующей домом молодая немка, потом другая, еще потом один, другой молодой немец. Почему? Непонятно (история для Джона Ле Карре, а не для нас с Андреенко. – Б. Н.). По-видимому, бежавшие из вост. Германии. Так или иначе, немка навела, говорят, кое-какой порядок и приготовляла еду. Деньги, которые доставались Ларионову, крупные для них, еще были пустяками сравнительно с тем, что попадало marchand'aм и посредникам. Но я опущу все эти тягостные подробности. Все комбинации тем легче было проделывать, что и Гончарова, и Ларионов уже, как говорится, никуда не годились, а тем более к ведению дел. Так говорят. Недели за две до смерти Гончаровой директор музея d'Art Modern возымел идею посвятить одну стену или комнату их работам, выплачивая им пожизненную пенсию. Спохватился. Но лучшие работы куда-то разбазарены, а пенсия, нужная еще недавно, уже ни к чему.

Мы возвращались с кладбища в большом, до отказа набитом автомобиле Бенатова. По непонятной причине тут же находился и директор музея d'Art Modern. Вероятно, ради разговора с В. Жорж. В какой-то момент итальянка Nita, заведующая одной галереей, протягивает мне записку, которую тут же нацарапала, – сенсационное разоблачение. Говорю ей, что содержание записки может быть сообщено. Она объясняет всем, что один молодой немец, бывший у Ларионова, принес ей пакеты в галерею с просьбой сохранить, пока он их переправит в Германию. А через три часа она узнала (она все узнает и все знает), что Гончарова умерла. Вот место, где мне нужно слезать. Я прощаюсь и выхожу. С большим облегчением.

Ларионова на похоронах не было. Его нельзя было привести. Он очень плох.

Добавлю еще следующее. Может быть, Вам случится рассказать содержание письма этого кое-кому из знакомых. Может быть, заметка о смерти Гончаровой попадет в газету. Я просил бы Вас, чтобы фамилия автора этого письма осталась известной только Вам… Хотя ручаюсь за верность всего изложенного… Вы знаете, что во всех таких случаях доказательств не оставляют…»

Последнее – правда. Остаются только рассказы. Сколько я их тут наслушался… (Милая Екатерина Борисовна рассказывает о смерти дядюшки А. Н. Бенуа – с нетерпеливым коллекционером в изголовье…)

Да и весь последний абзац письма многое может открыть внимательному читателю: догуттенберговский способ оповещения и типично эмигрантский страх перед Ними. И не зря боялись: там, в Восточном Берлине, были очень серьезные разъездные «медбратья» и «камердинеры».

Глава IV
Русские сиятельства и высокоблагородия на высотах благородного абстракционизма и в сиянье посмертной славы

Кандинский Василий (1866–1944)

Ланской Андрей (1902–1976)

Лукин Ростислав (1904–1987)

Малевский-Малевич Святослав (1905–1973)

Сталь фон Гольштейн Николай (1914–1955)

Старицкая Анна (1908–1981)

Бюше Жанна (1872–1946)

Борэ Жан (1907–1990)

Дюбур Жак (1898–1981)

Дютийель Роже (1873–1956)

Усевшись в такси где-нибудь на стоянке счастливого межвоенного Парижа и услышав неистребимый русский акцент в первой же фразе шофера (а ведь и те, кто дома, в Петербурге или в Киеве, французили по-парижски, начинали здесь говорить с родным акцентом), сообразительный клиент-парижанин догадливо усмехался: «Из “белых” русских… Не иначе какой-нибудь великий князь или генерал». Угадать, впрочем, удавалось не часто. Попадались, конечно, за рулем генералы и адмиралы (скажем, генерал Эрдели или адмирал Старк), да и князья с княгинями в автопарках водились (скажем, молодой князь Ширинский-Шихматов или светлейшая княгиня Волконская), но по большей части сидели за баранкой молодые поручики и есаулы. Да и по части «белизны», трудно сказать, кого было больше в той эмиграции – белых (с прискорбной быстротой становившихся советчиками), розовых, неисправимо красных или до красноты левых. Зато вот среди деятелей искусства (особливо в «искусстве кройки и шитья», но также и в театре, и в литературе, и в скульптуре, да и в живописи тоже) часто мелькали в те годы имена высоких русских аристократов (и Голицыных, и Трубецких, и Воронцовых-Дашковых, и Барятинских, и Касаткиных-Ростовских…). Конечно, живопись не была в русских кругах занятием массовым, а все же известно было и то, что художница Наталья Гончарова, еще в 1918 году поселившаяся в Париже, была из тех же Гончаровых, что и Наталья Николаевна Гончарова, которая, став вдовой Пушкина, вышла замуж за генерала П. П. Ланского. А три года спустя после приезда в Париж Гончаровой и сам граф A. M. Ланской там появился, поучился года два живописи и стал выставлять свои работы на выставках. К концу войны познакомился он с молодым бароном Никола де Сталем, а точнее сказать Сталем фон Гольштейном, вот тут-то и узнала освобожденная Франция, что такое полная свобода творчества и чистая абстракция. Дальше уж слышны стали имена «боярыни» Старицкой и графа Малевского-Малевича… Критики снова заговорили о «парижской школе», но если в первой «парижской школе» преобладали молодые выходцы из еврейских местечек «русской Польши» и Литвы, то теперь тон задавали аристократы, и среди них особенно яркой звездой зажегся на парижском небе молодой барон де Сталь фон Гольштейн. Подобно падучей звезде, он стремительно прочертил небосклон и угас над Средиземным морем, над «пленительной Антибой» (пользуясь строкой князя Вяземского). Однако ярок был этот след, и оттого помнят о нем, ищут его.

У меня у самого сжимается сердце каждый раз, когда прохожу по улице Ревели близ антибской цитадели, по той самой улице, на которую он упал из своего ателье в ту недобрую мартовскую ночь 1955 года. Помнится, добирался я в ту самую мартовскую ночь из самоволки к себе в казарму в приграничном Эчмиадзине, глядел в звездное небо над Кавказом, над Турцией, над Европой и не заметил никаких перемен в небе, а ведь такая упала звезда. Что ж удивляться, что мы с вами уйдем так незаметно…

Нынче есть только один способ остановить этот ослепительный прочерк в небе – рассказать подробнее о коротенькой жизни и совсем короткой (всего одно десятилетие – Шагалу-то их, к примеру, выпало семь) земной славе огромного этого парня, русского художника барона Николая Владимировича де Сталя из старинного рода Сталь фон Гольштейн. Представители этого рода упомянуты были письменно уже в связи с какими-то вестфальскими событиями 800 года. Позднее они распространились по берегам Балтики – и в Швеции, и в России. В XIX веке один из шведских Сталей подарил свое имя французской литературе, сочетавшись законным браком с девицей Жерменой Неккер, которая и стала известной всему Парижу (и Петербургу) писательницей мадам де Сталь. Что же до русской ветви Сталей, то дослужился почтенный Владимир Иванович Сталь фон Гольштейн в Петербурге до генеральского чина, был помощником коменданта Петропавловской крепости, а лет за пять до изгнания и смерти успел подарить Франции сына, будущего художника.

Родился Николай де Сталь в Петербурге и был поздним ребенком. Отцу его, помощнику коменданта Петропавловской крепости барону Владимиру Ивановичу Сталь фон Гольштейну, шел в ту пору 61-й год (а еще два года спустя родилась у генерала младшая дочь – Оленька).

Время для своего появления на свет выбрал будущий художник не лучшее – то был год не календарного, а подлинного начала безжалостного XX века, год 1914-й.

Матушка будущего художника, вторая жена барона де Сталя, баронесса Любовь Владимировна (рожденная Бередникова), была женщина многих талантов, занималась живописью и прекрасно играла на фортепьянах. Но все уже было не ко времени – и фортепьяно, и живопись, и деторождение: за кровопролитной войной грянули русская революция и большевистский путч. Генерал успел в 1919 году с семьей уехать в Польшу – избежал виселицы, но не смерти. Умер год или два спустя, а за ним следом еще через два года где-то близ Данцига скончалась от рака и генеральша Любовь Владимировна, совсем еще не старая женщина.

Восьми лет от роду Николай (так что и Николаем и Колей больше звать его было некому, а только Никола) и две его сестрички остались круглыми сиротами. Но тут им, не в пример несчетным тысячам тогдашних русских сирот, повезло. Подруга покойной матери, княгиня Людмила Ивановна Любимова, обещавшая позаботиться о детях, пристроила их в замечательную семью, жившую на окраине Брюсселя, в семью богатого и щедрого инженера Эмманюэля Фрисеро и его супруги Шарлотты. Кстати, называют его и иначе – Фрицеро или, на итальянский манер, Фричеро. Он был бельгийцем, но часто его называют «выходцем из России», хотя в средиземноморской Ницце, которую редкий французский художник минул в своих странствиях, вам непременно объяснят, что на самом-то деле Фрисеро – выходцы из Ниццы времен Королевства Сардинии. Если согласитесь слушать, вам расскажут удивительную историю, в которой и Ницца, и живопись, и сексуальная жизнь русского двора, и франко-русские связи будут играть первостепенную роль. Расскажут, что жил в благословенном XIX веке в итальянской Ницце славный художник Жозеф Фрисеро (совсем недавно Вашингтонскую улицу в Ницце, что идет к морю от улицы Данте и кафе «Вашингтон», переименовали в улицу Фрисеро, потому что Вашингтон, он французам кто? Можно сказать, никто. А Фрисеро – он наверняка привлек в этот курортный город почтенную клиентуру высочайшего звания).

Никола де Сталь в расцвете сил, здоровья и славы – в последние месяцы жизни

Жозеф Фрисеро писал портреты, на которых заказчики сами себе очень нравились, а один из них, молодой князь Гагарин (сын того самого Ивана Гагарина, что был секретарем русского посольства в Париже и перешел в католическую веру), тот и вовсе воспылал к художнику дружескими чувствами и уговорил его двинуться на завоевание Петербурга. Через Константинополь, Киев и Москву добрался отважный художник в Петербург и был ласково принят русским императором, который ему даже ателье разрешил устроить в самом что ни на есть Зимнем дворце. Тут-то Фрисеро и начал рисовать всех этих сиятельных людей, всех подряд. А еще он давал избранным особам, близким к императору, уроки рисования, которые тоже пользовались успехом.

Среди учениц Фрисеро выделялась своей экзотической и, как непременно уточнил бы французский рассказчик, чисто славянской красотой юная Жозефина (Юзечка) Кобервейн, дочь шведской фрейлины Марии-Анны-Шарлотты Рутеншельд. Как и многие в узком придворном кругу, прелестная Юзечка имела за душой «тайну рождения» (которая, конечно, при дворе ни для кого не была тайной). Рассказывали, что однажды на придворном балу маменька ее, дочь гвардейского офицера-шведа, сладко пронзила сердце великого князя-наследника Николая Павловича – позднее императора. Так что рожденная фрейлиной Юзенька произрастала теперь при русском дворе как свидетельство этого прекрасного мгновенья императорской молодости, и если верить знатокам русской литературы, отблеск ее прелести без труда отыщешь сразу в двух повестях великого ценителя женской красоты Л. Н. Толстого («Хаджи-Мурат» и «Детство») – куда уж выше? Если уж граф Толстой выделял эту красавицу в толпе ослепительных петербургских дам, то легко представить себе, как растревожила она (вместе с ее чудесной «тайной рождения») сердце итальянца из здешнего, вполне провинциального в ту пору города-здравницы Ниццы.

Короче говоря, модный художник был взволнован безмерно, сделал своей ученице предложение, растроганная итальянскими слезами и талантом художника ученица его приняла, и молодые люди поплыли на корабле в Ниццу через прославленный мирным подвигом герцога Ришелье морской порт Одессу. Свадьба (по всем православным правилам) была отпразднована в Ницце 3 января 1849 года, государь осыпал молодоженов милостями, и немалые средства были им выделены из фонда императорской канцелярии, так что супруги смогли с удобством разместиться в обширном здании старинной «Командерии» за городом. Иные краеведы (ваш покорный слуга в их числе) полагают, что это Юзечка, плененная лаской здешнего солнца, уговорила пять лет спустя вдовую императрицу приехать на лечение не в знаменитый Биарриц, а сюда, в эту лучшую из здравниц.

Жозефина и Жозеф Фрисеро произвели на свет четырех сыновей. Один из них был русским морским атташе в Лондоне и женился на англичанке. Это его сыном и был брюссельский инженер Эмманюэль Фрисеро, явивший столько благородства и славянской щедрости в ту пору, когда близкую его сердцу, но не столь близкую по крови Россию постигли кровавые катастрофы – переворот, террор, насилие, нищета, океан лжи и предательства. Эмманюэль и жена его Шарлотта пригрели в своем брюссельском доме, где они жили с двумя детьми, беглую семью Березниковых, позднее – еще троих детей генерала П. Н. Врангеля и по просьбе парижанки Людмилы Любимовой (той самой красавицы-княгини, чья история подсказала писателю А. Куприну его «Гранатовый браслет») взяли на воспитание и троих сироток Любови и Владимира Сталей. Официально усыновлять Колю супруги не стали, чтобы сохранить ему его высокое имя, но были они для бедных петербургских деток любящими и заботливыми родителями. Притом что мадам Шарлотта Фрисеро возглавляла Русский Красный Крест в Бельгии и неустанно хлопотала о все новых и новых беженцах из несчастной России.

Конечно, верная своему обещанию, данному бедной подруге, и Людмила Ивановна Любимова (для большей «славянскости» грамотный французский биограф де Сталя зовет ее «Людмила фон Любимоф») пыталась поучаствовать в «воспитании», регулярно наезжала в Брюссель, однако дети росли, как могли, да и что можно сделать с подростками в их «невозможном» возрасте (вот ведь и собственный любимовский сынок Левушка вырос журналистом, редким паскудником и предателем, перебегавшим от монархистов к нацистам, а от них – к большевистским разведчикам до тех пор, пока не был выслан французскими властями из Парижа к новым его хозяевам, где он и написал свой знаменитый шедевр клеветы про эмиграцию…).

Конечно, Коля Сталь был тоже нелегким подростком, но родители («папа с мамой» он их звал) нежно его любили и старались дать ему все, что могли, в первую очередь – хорошее образование. Сперва учился он в строгом иезуитском коллеже Святого Михаила, потом в загородном, очень «современном» и либеральном коллеже Кардинала Мерсье. Учился он посредственно, рано стал мечтать о карьере поэта, потом и вовсе решил быть художником. Подобные мечты не могли бы нас удивить. Легенды о предке-художнике жили в этом доме, завешанном картинами, а воображение мальчика, растревоженное с ранних лет, ни в чем не знало отказу. В конце концов Николай стал студентом Королевской академии художеств в Брюсселе, изучал вдобавок архитектуру в академии искусств Сен-Жиль, странствовал по Голландии и Франции, знакомился с живописью Матисса, Сезанна, Брака и Сутина. Двадцати лет он целый год провел в Испании, и письма его полны восторженных описаний старинных городов. Он вообще был существо восторженное, свободолюбивое и неуправляемое. На пути из Испании Николай остановился в сказочном Руэрге. В монастыре Святого Семейства в Виль-Франш-де-Руэрге он повидался с младшей своей сестричкой – восемнадцатилетняя Ольга стала монахиней.

Маяк. Эскиз Никола де Сталя. Был выставлен на антибской выставке «Осень и зима», посвященной последним месяцам жизни художника

Вернувшись в Брюссель, Николай снял мастерскую и стал заниматься живописью самостоятельно. Кое-что он зарабатывал росписями по чужим эскизам. Все ему дается, но становится ясно, что это еще даже и не начало. Месье Фрисеро разочарован и обеспокоен. Он помнит, что их предок, великий Жозеф Фрисеро, после всех своих успехов умер нищим. Что ж будет с мальчиком? Отец надеялся, что он хоть займется архитектурой, ведь обещал. Но Никола неуправляем, беспечен – он сын воли. Часто проводит время в русской ночлежке, среди русских беженцев. А чаще и вовсе не поймешь, где он пропадает.

В 1936 году состоялась его первая выставка – в брюссельской галерее Дитриш. В Париже Никола познакомился с молодым русским художником Ростиславом Лукиным. Всего лет на десять старше его был Ростислав, но удивительной была его судьба, как у всех здешних русских. Выбрался он из Феодосии шестнадцати лет от роду, сперва учился в гимназии в Константинополе, потом в маленьком городке Моравска Тшебова, потом в богословской школе, откуда сбежал. Учился и в Париже, писал там иконы для русской церкви. И сейчас есть в Париже такое общество – «Икона», а тогда во главе его стоял один из братьев Рябушинских – Владимир Павлович. Там мастера были замечательные, у них Лукин и учился, а теперь вот приехал в Брюссель, добыл кое-какие заказы в Бельгии… Лукин написал икону «Богородица – защитница русских на чужбине». И правда ведь, защитница.

Икона Р. Лукина «Божья Матерь, небесная покровительница Зарубежной Руси». 1932 год

Музей Ростислава Лукина в деревушке Арсонваль

Понравилось Лукину в Бельгии, вот бы здесь остаться. Ростислав Лукин показал Никола де Сталю технику иконописи, вот тогда и пришла Николаю идея – устроить выставку икон и портретов. Зазвали Лукина и принялись за работу. Никола написал пять икон. Договорились в маленькой галерее месье Дитриша на брюссельской улице Монтань-де-ла-Кур снять зал на неделю. Большого шума не было, а все же не прошла выставка незамеченной. Один из критиков упомянул в брюссельской газете про «молодого и талантливого художника барона де Сталь». Какая-то молоденькая девушка заглянула на выставку, умилилась, купила две иконы. Оказалось – дочь знаменитого дельца и мецената барона де Брауэра. Так попался молодой художник на глаза бельгийскому меценату.

С симпатичным Ростиславом они еще раз-два виделись. Получил в конце концов Ростислав Лукин бельгийское подданство, часто бывал в Брюсселе, но Никола к тому времени в Брюсселе уже почти и не появлялся, оба они были неутомимые странники.

Наконец, в глуши французской провинции отыскал себе Ростислав милый его сердцу глухой уголок, среди лесов, холмов и речушек французской Шампани, в департаменте Об, так похожем на русский Валдай.

Я и сам уже больше двадцати лет живу в этом уголке Франции, но только недавно обнаружил, что хутор мой лежит неподалеку от любимых мест Лукина, который обитал последние годы своей жизни в деревне Арсонваль близ крошечного шампанского городка Бар-сюр-Об, в нашем холмистом зеленом департаменте. Его тут все знали, этого Ростислава Лукина, старого Рости. Вокруг него собирались молодые ребята, которых он учил живописи. Свой деревенский дом он назвал Божий Дар, и он был прав, русский бродяга Ростислав из Белгорода и Феодосии, из Моравской Тшебовы и Брюсселя: истинно Божий Дар, Дар Божий этот уголок Шампани. Здесь русского художника многие любили: он вечно вступался за права шампанских виноделов, а детей их учил рисовать.

Когда у них там в Арсонвале ушел на пенсию один из учителей деревенской школы и уехал жить куда-то на юг, освободив двухэтажный казенный дом у дороги, старик-мэр пришел потолковать с Лукиным.

– Слушай, Лукин. Меня уже тут скоро не будет на этом свете.

– Меня тоже, месье ле мэр. Да ты выпей стаканчик, чего грустить. Твое здоровье!

– Так вот я что решил, Рости… Дом вон освободился у дороги, а я давно мечтал: пусть будет в этом доме музей Лукина. Берись за работу, пока есть время. Нас с тобой здесь не будет – будет музей. Поедут люди по дороге в большие города, а тут глянь – музей. Как в Труа или в Париже.

– Или в Феодосии… – вспомнил Лукин. – А может, и русские поедут когда-нибудь: не всегда же им взаперти сидеть в России. Ладно, пойду взгляну – надо будет расписать стены…

И вот совсем недавно, развернув у себя на хуторе случайно кулек из местной газеты, прочитал я, что «друзья Лукина» устраивают в Музее Лукина в Арсонвале очередную выставку памяти Лукина. Стало мне стыдно, что я там не бывал. В базарный день в крошечном соседнем Экс-ан-Оте в тенистом дворе огромной мэрии (в позапрошлом веке тут строили, не мелочились) почтенная библиотекарша мадам Мартель отыскала мне целую стопку альбомов Лукина. По большей части брюссельского издания альбомы, но были и шампанские: один из них так и назывался – «Божий Дар и молодые».