Текст книги "Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции"

«…Художник всему помогает, – писал Поплавский в заметке «Около живописи», – он помогает дереву таять в воздухе, цвести и сиять полдневному саду, зеленеть отражениям рек, он продолжает творение, он помогает Богу».

В «Числах» печатались обзоры парижских выставок и салонов, в первую очередь тех, где были представлены русские художники. Выставок этих было много – Париж был городом великого множества художников, и все же русские имена не терялись в этой толпе. Отвечая на анкету «Чисел» о живописи в качестве живописца, а не литератора, Поплавский сказал: «…несомненно, что внутри парижской школы французской живописи существует ныне хорошо отличимое и резко бросающееся в глаза русское, и скорее русско-еврейское, направление, причем в нем русская народная, несколько лубочная, яркость и русский лиризм смешиваются с еврейским трагизмом и религиозной фантастичностью. Таковы Сутин, Шагал, также и Ларионов, хотя он чисто русского происхождения».

Происхождение, вероятно, не было самым существенным, ибо к этому «русско-еврейскому направлению» критики причисляли и Шаршуна, и Пуни, и Ланского, и Арапова – наряду с Шагалом, Кременем, Минчиным, Воловиком, Карским, Блюмом, Кикоиным, Терешковичем, Добринским, Кацем, Пикельным…

В своих статьях Поплавский отмечает, что принадлежность к школе в Париже значила в ту пору меньше, чем индивидуальность художника, его устремленность – именно так он переводил на родной язык французское эспри (esprit), объясняя, что он подразумевает под вводимым им термином: «Esprit художника есть пластическое выражение всех его идей, всех его мечтаний и верований, и даже в очень большой мере его жизни, а главное – большее или меньшее отношение к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному».

В обзорах Поплавского содержались многочисленные, вполне деликатные (порой даже робкие) характеристики выставляемых работ русских художников – от почтенных и признанных до самых молодых, сверстников самого критика. Поплавский пишет о цветовом мире Пуни («Нежен очень цветовой мир Пуни, и полны сумрачной прелести его вечные городские пейзажи, где, кажется, постоянно идет дождь»), о «темной алхимической дороге» Шаршуна, о пластической нежности и остроумии Ларионова. Кстати, глубоко почитающий Ларионова молодой критик отмечает все же, что Ларионов «недостаточно известен во Франции как станковый живописец», и пытается найти этому объяснение: «Его репутация декоратора скорее мешает, чем помогает ему в этом. Ларионов – художник в некотором отношении загадочный. Разнообразие его изобретательности, чем-то похожее на широту Пикассо, помешало ему реализовать то, что французы называют “une œuvre” (совокупность)».

Что возразишь на это наблюдение? Снимите с библиотечной полки альбомы Ларионова, работавшего полвека во Франции (после 1915 года), и вы непременно увидите на обложке офицерского парикмахера или портрет Малевича из примитивистских дореволюционных времен.

Конечно, с наибольшим трепетом откликались на внимание своего журнала сверстники Поплавского, и молодой критик знал об этом. Он писал о Минчине: «…хороша в нем некая вера в свою правоту, позволяющая ему столь всецело предаваться наущениям “своего демона”. Цвет его, чаще всего совершенно нереальный, чрезвычайно неожидан и остер, и относительно, в общем, даже ценно разнообразие и курьезность “содержания” его работ, все эти ангелы, нереальные моря и пейзажи лунной природы. Но самое стоящее в нем – это все же некие “études des lumiéres”, поиски неизведанных свечений, которыми столь занимался Боннар».

Поплавский писал и о столь не похожем на Минчина молодом Блюме: «Его нежная и несколько робкая живопись может на первый взгляд показаться несколько бесцветной и ученической, но доказывает она необычайно тонкое понимание французского импрессионизма, его особого трепета перед каждым штрихом и мазком. В вещах этих всегда присутствует какая-то мягкая солнечная атмосфера, приятно благородная и спокойная. Большое природное мастерство и настоящее, крайне нежное дарование требует особого отношения к этому новому художнику».

Говоря о «серьезном и любовном отношении» русских художников (в частности Пуни, Карского, Блюма) к французскому импрессионизму, особенно к холстам Вюйяра, Марке и Будена, Поплавский пишет об этих влияниях: «У Блюма они более всего индивидуально пережиты. У Карского выражены наиболее буквально.

Работы Блюма наглядно показывают, что при больших способностях он может дать правильное и углубленное понимание лучшего периода французской живописи, что не исключает совершенно личного, иногда прямо поражающего своим спокойствием и нежностью отношения к натуре. Внешне сероватые и сдержанные, эти работы обнаруживают большое природное чувство “de valeur” (оттенков, так сказать), причем почти все в них, к сожалению, столь скупое и робкое, в цветовом отношении плотно и тепло.

…Серо-зеленовато-коричневая гамма, столь искренняя у Карского, кажется здесь нарочитой, особенно в цветах. Это художник талантливый и серьезный, хотя ему несколько недостает самостоятельного отношения к природе. Живопись Карского сероватая и притушенная, на этот раз нигде не “ползет” и не фальшивит. Понимание мира Карского кажется нам благородным, хотя узким, но внутри этой узости он правдив и ценен.

…Работы Карского, тонко-живописные, кажутся бедными цветом, но внутри этой бедности они живут глубокой и искренней жизнью, вложенной в нарочито скромные рамки, просто сделанные, они очень красивы…».

И еще, и еще – о «феерическом цветовом мире» Арапова, о Роберте Пикельном, обо всех молодых, для которых доброе слово (которое ведь «и кошке приятно»), да что там – просто внимание по-настоящему спасительно.

И конечно, чуть не в каждом номере «Чисел» (а иногда и дважды в одном номере) Поплавский писал о друге Терешковиче, этом «истинном Моцарте молодого Монпарнаса» (выражение Поплавского), который был так талантлив, так много работал и уже, похоже, одолел судьбу, хватит говорить о нем как о молодом: у него богатый природный дар, он, из немногих, избежал влияния Вюйяра, его любят зрители, заказчики, маршаны-торговцы, он (в отличие от большинства русских) радостен и беспечален:

«Константин Терешкович – художник, которому быстро удалось освободиться от модной в начале его карьеры кубистической серо-зеленой “грязи” и начать писать чистым и ярким цветом, соответствующим, вероятно, его радостному и положительному, чрезвычайно нерусскому темпераменту. Его пейзажи чаще всего представляют собой некий сплошной весенний деревенский праздник под ярко-голубым небом, яркой зеленью и флагами. В этом, может быть, есть особого рода условность и декорация, но вечный подвальный полумрак Рембрандта так же, как непрестанный оранжевый зловещий закат Клода Лоррена, есть тоже некий им одним удавшийся прием, удачно разросшийся в целое пластическое миросозерцание.

Константин Терешкович – художник талантливейший, которому, как видно, все очень легко дается. Он, по меткому выражению Ивана Пуни, человек, научившийся говорить на определенном языке и свободно и обильно на нем изъясняющийся, и не имеет значения, что нам становится известно некоторое количество эскизных и водянистых работ Терешковича: они не заслоняют от нас его свежего и совершенно непосредственного дарования, хотя в художественном методе Терешковича, может быть, и есть что-то, принципиально отдаляющее его от “grand art”».

В двойном номере журнала «Числа», где опубликованы несколько репродукций картин Терешковича и статья о нем (написанная Вальдемаром Жоржем), напечатана и кратенькая заметка Поплавского о вышедшей в 1929 году в Париже книге Флоранс Фельс, посвященной Терешковичу. Книга о молодом русском художнике, вышедшая в Париже, – часто ли бывает такое? Впрочем, от самого сочинения француженки Поплавский отмахивается вполне небрежно (и он, конечно, прав): «К книге приложена чрезвычайно “клюквенная” биография в духе французских фильмов о России, само название которой – “Костя Терешкович” – служит достойным образчиком».

Отпущенную ему для рецензии страничку Поплавский посвящает самому художнику, начиная с русских влияний – с Ларионова:

«Замечательный декоратор и выдумщик, Ларионов долго жил в каком-то кукольном, но изумительно колоритном и живом мире. Терешкович перенял у него атмосферу вечного народного праздника, полного флагов, под ярко-зелеными деревьями, под ярко-синими небесами. Живопись Терешковича – гамма до-мажор, то есть чисто-красного, чистого синего, чистого зеленого, чистого желтого… Беспрерывная весна и солнечное утро на его картинах нежно-реалистичны. У него чрезвычайно редко в России встречающееся положительное, оптимистическое отношение к жизни… в этом Терешкович очень близок к Ренуару, у которого он долго учился. В этом и однообразие Терешковича – чисто во французском стиле: “жуа де пандр” – радости накладывать краску, как перевели бы мы. Обычно в России считается, что хорошее искусство должно быть и мучительно и трагично. Французская живопись, к которой принадлежит Терешкович, доказывает нам, что это не так. О Терешковиче говорилось, что он художник для гостиных “новых богачей”, так, будто положительно относиться к жизни могут только нувориши. Но Терешкович – настоящий художник, и успех его есть успех настоящего, радостного и, вероятно, вполне беспринципного начала в искусстве».

Итак, не были ль они отравлены сомнением, все эти похвалы, расточаемые журналом «истинному Моцарту молодого Монпарнаса», удачливому и талантливому Терешковичу? Ответ зависит от того, на какой вы стоите позиции. С позиции того, кто считает, что нет искусства без муки, живопись Терешковича действительно не может считаться «великой» (grand art), действительно является «беспринципной» и даже никак не русской. Об этом можно было бы догадаться, вспомнив о мучительных поисках и гибели самого Поплавского, но еще проще обратиться к заметке Поплавского «Около живописи», напечатанной им в «Числах». Провозгласив необходимость относиться к искусству «как к чему-то священному и молитвенно важному», Поплавский с ходу вступает в полемику с кем-то не названным по имени, но все же без труда узнаваемым: «…важно напомнить, что большие художники очень часто плакали и рыдали над своими холстами. И те, кому все очень легко давалось, тяготились этой легкостью».

Если вы успели насторожиться, читайте дальше: «Часто теперь молодые, спекулятивно раздутые художники стремятся работать “много и красиво”: нет ничего, может быть, смертоноснее для их искусства.

Вот передо мной знаменитый молодой художник. Я сижу в его ателье и думаю, как он все-таки переменился. Прекрасно одетый, он с почти надменной улыбкой на устах сидит за своим мольбертом, он пишет и старается не запачкаться краской, и я вспоминаю, как некогда, сгорбившись, согнувшись, судорожно сидел он над своим холстом и работал. Он был беден и обожал живопись. Напрасно он думает: вся его жизнь, и эта поза, и мысли о другом – все запечатлится и перейдет на его холст, и это будет легкое и красивое искусство. Великое? Никогда. Даже жизнь Рафаэля недостаточна для трагического человечества, и столь часто слышатся теперь слова о том, что Рафаэль поверхностен, что он скользит по безднам экспрессии вещей. Все тайное становится явным. Биография Рафаэля известна, не думаю, чтобы в своей жизни он много плакал.

Мир руками художников, самодовольных и ярких, сам делается ярким и пышным. Консистенция его крепнет и красивеет, но смерть и ложь воцаряются у него внутри. Душа переживает тягостные стеснения перед ним и явно просится прочь из солнечного мажора. Такие художники делают мир более материальным, менее призрачным, и ясно, может быть, откуда взялось отвращение христиан перед рубенсовщиной. Вся яркая пустота жизненной устремленности, переливаясь в картину, гибельно пересоздает мир. Ничто не прощается художнику, ни одна ложь, никакая частица грубости и жестокости. “Все делается за счет чего-то”, и, увы, столь многое в Европе оправдывает христианское отношение к пластике. На что все эти красоты, говорит святой, не зная, что только тот, кто выявил бы “форму” Бога, спас бы религию.

Все борения, все отчаяние, все поиски самого главного так же, как все развлечения, отражаются на холсте. И не только красивее, но в тысячу раз глубже и серьезнее взор художника, и не очаровательность, а трагизм мира, гибельность и прозрачность его, смерть и жалость открываются нам глазами Рембрандта, у большинства же молодых художников “маленькие глаза”, они не задумываются, они, подшучивая, “делают живопись” – подобно тому, как некоторые французы “делают любовь”.

…Художественные торговцы чрезвычайно серьезно относятся к множеству ловких и благополучных маленьких талантиков, которые, конечно, не согласны с Достоевским, долго молчавшим и, наконец, ответившим молодому блестящему писателю на его сложные и гордые речи: “Страдать надо, молодой человек”. Потом писатель пострадал и озарился. Qui vivra – verra (Поживем – увидим)».

Такой была заметочка Поплавского в «Числах», никаких имен в ней не названо, да в том узком кружке русских парижан в этом и не было нужды…

Ну а что же друг юных лет Костя Терешкович? Он уже до войны мало-помалу отходит от компании этих трагических, пропащих русских, которые гибнут, как мухи. Он уже давно не вписывается в их компанию. Чувствительная Дина, которая всех готова «пожалеть», записывает в дневнике, что только бедного Терешковича «никто не любит».

Не берусь сказать, «великое» или «невеликое» искусство создавал Терешкович, но он был талантлив, трудолюбив, упорен, он нашел свой стиль, полотна его нравились покупателям, маршанам, заказчикам (и кто обвинит их в том, что они ищут что-нибудь пожизнерадостней, поярче, «покрасивей»), рано добился успеха и благополучия – своим трудом и талантом. Вероятно, он не плакал над неудавшимся полотном (а сбывал его), но не так много было плачущих художников (разве что сам трагический Поплавский, да, может, Сутин), а у Терешковича были крепкие нервы. Что до «яркой пустоты жизненных устремлений», подмеченной ревнивым Поплавским, то она не может считаться редкостью, но, конечно, как говорят ораторы, «накладывает отпечаток»… Кстати, антиквар из Ниццы месье Жак Матарассо, и ныне открывающий по утрам свою галерею на улице Лоншан («уж открывал свой васиздас», – как писал наш классик), рассказывал мне, что в поздние и вполне благополучные годы К. Терешкович скупал свои более или менее халтурные старые работы, чтобы их уничтожить.

Любопытно, что на приведенную выше весьма недурную, хотя и злую, заметку Поплавского в «Числах», возможно, навеянную черной кошкой, перебежавшей дорогу вчерашним друзьям (знающая Элен Менегальдо напоминает, что Терешкович смертельно обидел Поплавского, не позвав его сотрудничать в малотиражном, недолгой жизни журнале «Удар», где Ромов назначил Терешковича руководить литературным отделом), пространно ответил лет сорок спустя (в связи с 70-летием К. Терешковича) знаменитый эмигрантский искусствовед и литературовед Владимир Вейдле (смотри номер газеты «Русская мысль» за 14 сентября 1972 года, любезно извлеченный для меня из газетных подшивок В. С. Жерлицыной-Жарской). Да, это правда, – признает любитель и высокий ценитель живописи Владимир Вейдле: Терешкович обожал французскую живопись, мечтал стать французским живописцем и стал им, но сохранил неистребимые русские черты:

«Русские его черты не только в литографиях на русские темы заметны (иллюстрациях к “Хаджи-Мурату”, чеховским и бунинским рассказам), но на большой глубине и в портретах, где проницательность характеристики в этой французской традиции никакой пищи себе найти не могла. Что же до совсем особого, ему свойственного чувства детскости, нетронутой юности, неразрушимого счастья жизни здесь на земле, то в этом что-то сбереженное им из русского его детства всего радостней и всего неразрывней сочеталось с чем-то очень французским, что запечатлено было Ренуаром, Боннаром, Дюфи, Матиссом в лучшем, что было ими создано».

Вейдле не видит ничего худого в том, что «живописному зрению» Терешкович учился скорее у Ренуара, чем у группы Ларионова:

«У нас на рубеже двух веков живописному зрению начали учиться, но выучиться не успели. Какая уж тут учеба, когда из самого Парижа стали приходить вести, что кисть вполне заменима ослиным хвостом, и когда там стали писать картины, для подражания которым ни в каком воспитании глаза надобности не было. Тут Терешковичу не просто повезло. Тут он проявил ту четкость воли и стойкость характера, которые не всегда сопутствуют даже и подлинному таланту. Никому и ничему, ни в Москве, ни в Париже не дал он себя сбить с найденного им пути. Никакими новшествами ради новшеств не соблазнился. Если бы Россия осталась Россией, он бы туда вернулся в качестве русского художника, до конца вошедшего в традицию живописной живописи и, вопреки всей кутерьме, оставшегося ей верным. Жалея о том, что не вышло этого, не его жалею: жалею Россию, – ту, что вылупится рано или поздно из железной, да ржавой скорлупы СССР».

Судьба удачливого «Моцарта молодого Монпарнаса» (как назвал когда-то Терешковича Поплавский, торопливо добавив – «пусть даже «Моцарта, глубоко испорченного Монпарнасом, столь часто спешащего и халтурничающего, но столь же часто переходящего от почти неприятной яркости к чистейшим и нежнейшим высотам ремесла») – Константина Андреевича (Абрамовича) Терешковича заслуживает еще нескольких слов.

Сын известного московского психиатра Константин Терешкович еще в Москве, в детстве (с девяти лет) занимался в студиях Машкова, Юона и Рерберга. Мальчики и девочки в семье увлекались спортом (брат Кости даже был чемпионом), в семье у доктора Терешковича толково воспитывали детей. Пятнадцати лет от роду Терешкович поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, начал учиться у Кузнецова, но тут – революция. Терешкович поступил в Красную Армию, попал на санитарный поезд. Одному из биографов он, вероятно, сказал, что с самых одиннадцати лет, с тех самых пор, когда увидел в галерее Щукина французские полотна, он мечтал добраться в Париж – вот и поезд… Но чего только не рассказывают биографам…

В Париж он и правда добрался, только через три года, через Крым, Батум, Константинополь, Марсель, с огромными трудностями, без денег и документов – первый подвиг молодой жизни. Здесь он ходил в академию, познакомился с Ларионовым, который проводил его без билета на Русский балет, с левыми вожаками Зданевичем, Ромовым, Кременем, познакомился с Сутиным, который произвел на него большое впечатление, подружился с Поплавским, с добрым монпарнасским гулякой Кислингом, со всем Монпарнасом.

В начале 20-х Терешкович выставляется в Германии, а с 1925-го – в Осеннем салоне в Париже. В 1926 году, поселившись на чердаке у антиквара в старинном бургундском городке Авалоне, Терешкович пишет свой знаменитый портрет старого городского глашатая-бара банщика.

Терешкович, пройдя через увлечение кубизмом и экспрессионизмом, пришел в конце концов, как многие русские, к лирическому импрессионизму. К началу 30-х, когда о нем начали писать «Числа», он провел уже множество выставок и был успешливый художник-профессионал (недаром Поплавский пишет о его «нежнейших высотах мастерства»).

В 1930 году художник путешествует по Испании, посещает Толедо и Гибралтар, а в 1933 году женится на красивой блондинке-француженке Ивет Ле Мерсье. В 1938 году она родила ему дочь, которую супруги назвали Франс. Потом родилась Натали.

Это не значит, что Терешкович вовсе забыл о старых симпатиях. Он до последних дней дружил с Андрусовым, с Блюмом, любил потолковать о литературе с Бахрахом, о породистых лошадях – с русским цыганом Сергеем Поляковым, любил перекинуться в картишки с интеллигентным Адамовичем. Об этом рассказала мне моложавая, стройная блондинка Франс Терешкович в ее завешанной отцовскими полотнами квартире на Монпарнасе, близ того самого угла, где было кафе «Хамелеон».

«Как же, как же, – вспоминаю я, – дадаистские сборища и просоветские посиделки в “Хамелеоне” и в штаб-квартире “Удара” на авеню Обсерватуар… Так он ведь и в 1936 году вместе со всеми русскими участвовал в выставке, организованной журналом “Наш Союз”, который издавался Эфроном и его дочерью на московские деньги…»

– А они что, не пострадали в Москве, Терешковичи? – спрашиваю я у гостеприимной дочери художника.

– Нет, нет… Его брат стал в Москве знаменитым актером. Он был в театре… Как это? Ермолова.

– Как же, как же, – говорю я. – Театр Ермоловой. Там ставили мою первую пьесу.

– Видите, – улыбается Франс Терешкович, – Вы знаете этот театр.

Мне вспоминается, что театр был убогий, да и пьеса моя тоже. А убогий гонорар ушел на актерский банкет, где всем хотелось сказать речь об искусстве «по большому счету».

– Театр на бывшей улице Горького, – говорю я учтиво. – В двух шагах от Кремля…

Чуть не сказал «от бывшего Кремля». И тут я вспоминаю, что там и правда был (задолго до моей пьесы и даже до сладкого В. Андреева) знаменитый Макс Терешкович, чуть ли не худрук.

– Как интересно, что Вы вспомнили… – говорит Франс Терешкович и, наклонившись ко мне, сообщает парижскую семейную легенду:

– Сталин очень расстроился, когда умер Макс Терешкович. Он даже, кажется, плакал…

– В каком это было году?

– В 1937-м, – безмятежно говорит Франс.

Боже, как славно! Я вижу эту сцену, точно из первого ряда в Театре Ермоловой. Поутру труженик-вождь подписывает приказ о расстрелах: в тот год выводили в расход по четыре тысячи потенциальных врагов в день. Опечаленный смертью актера, театролюбивый вождь спрашивает с акцентом актера Геловани:

– А не расстрелять ли нам сегодня не четыре, а шестьдесят четыре тысячи, товарищи? В память о таланте…

За кулисами Ермоловского театра мне довелось слышать, что Сталин оплакивал и смерть Геловани, который унес в могилу его акцент. Если б я был актером или художником, мне было б легче выжить среди непуганых французов. Может, я бы даже стал французом. Терешкович был одним из немногих, кто хотел, кто сумел стать настоящим французом и быть тут счастливым.

В 1939 году Терешкович уходит защищать Францию. Он имеет право ее защищать, потому что у него дочь, рожденная во Франции. Ее и зовут, как страну, – Франс.

В 1940 году, поскольку Франция защищаться не пожелала, артиллерист Терешкович был демобилизован и уехал с семьей на юг в курортно-рыбацкий, уже тогда модный Сан-Тропе. Здесь он знакомится со знаменитым коллекционером Грамоном и пишет портреты известных художников – Сегонзака, Бонара, Руо, а позднее Брака, Ван Донгена, Дерена, Утрилло… Все они, конечно, здесь, на курортном юге, во Франции это почти приравнивалось к Сопротивлению.

На юге у Терешковича родилась вторая дочка – прелестная, курносенькая, кудрявая блондинка, получившая русское имя Натали. Художнику не надоедает без конца рисовать своих прелестных дочурок.

В 1942-м Терешкович получает французское гражданство, а в 1943-м, возвратившись в Париж, он поселяется в большом собственном доме с садом на мирной парижской улице Буляр. И цветущий сад, и его ателье, и его доченьки, и благородная красавица Ивет – все это радует глаз на его картинах.

Во время цюрихской выставки в 1949 году Терешкович осваивает искусство литографии и создает альбом литографий своих дочек. Он называется так же, как роман графини Ростопчиной-Сегюр, – «Примерные девочки». Великолепные листы, сопровождаемые стихами друга-поэта. Конечно, французские стихи мало чем отличаются от французской прозы. Но зато и проза поэта звучит вполне поэтически. Поэт сказал: «Когда ты обрел вторую родину, начинается твое странствие в глубь души…».

Это странствие художника прерывает только смерть. Тот, кто понимает язык красок, может проследить все этапы странствия.

Терешкович создает большую серию цветных литографий – портреты русских офицеров середины XIX века, а также литографические иллюстрации к роману Толстого «Хаджи-Мурат». Ему принадлежат картоны для парижской мануфактуры гобеленов и обюсоновского ателье ковров. Занимается он и росписью керамики.

В 1948 году вместе с тремя французскими художниками Терешкович создает группу «Поэтическая реальность». Кроме него, все в группе французы – но где наберешь русских на целую группу? Эмиграция скончалась в войну, хотя еще жив кое-кто из друзей…

Терешкович любит путешествовать и путешествует много – один или с семьей. Он подолгу живет в Финляндии, Тунисе, Алжире, Испании, Японии, Гонконге, Таиланде. Он по-прежнему увлекается спортом, регулярно ездит с семьей на всемирные олимпиады – в Рим, в Токио… Семь раз успел он побывать на Олимпийских играх, да и в промежутке бывал на стадионах. А больше всего он увлечен был скачками – с юности обожал породистых скакунов. В 50-е годы Терешкович знакомится с великим лошадником принцем Али-Ханом (сыном «живого бога» исмаилитов, богачом и плейбоем), который вводит его в узкий мир скачек и помогает приобрести первого чистокровного жеребца. Терешкович пишет портрет юной дочери Али-Хана Ясмины.

Он выпускает альбом «Чистокровные» и делает групповой портрет «чистокровных» владельцев чистокровных жеребцов. Тема чистокровности волнует художника. Вот удивилось бы, узнав об этом пристрастии Терешковича, строгое Министерство по делам евреев, ведавшее чистотой крови в пору немецкой оккупации Парижа. Оно ведь даже пылкого антисемита Жоржа Сименона заподозрило в «нечистокровности». Может, удивился бы этой страсти и московский интеллигент доктор Абрам Терешкович, простодушно допустивший смешенье кровей и женившийся на прелестной Глафире Якуниной, дочери Николая Якунина, строившего здание московского Ленкома, того, что на Путинках… «Чистота крови»… Это после всего, что случилось на свете. После того, как бездарный венский мазила, не сходивший вовремя к психиатру, вообразил, что он-то и есть «чистокровный». В садике на Канатчиковой даче у папы-доктора полным-полно было таких шикельгруберов в грязноватых халатах, но чтоб его Костик, здоровый, спортивный мальчик… Да, но речь пока идет только о жеребцах. К тому же, что ни говори, Костик все-таки художник – нормальное ли это занятие?

Персональные выставки живописи Терешковича, прошедшие по городам Франции и планеты, даже трудно перечислить – в Нью-Йорке, Токио, Ницце, Кань-сюр-Мер, Лондоне, Цюрихе, Женеве, Хельсинки, Ментоне… Наряду с орденом Почетного легиона и орденом Искусств и Словесности он получил в 1951 году Большой приз на Биеннале в Ментоне и с тех пор ездил регулярно в эту некогда столь радостную, столь пленительную усыпальницу чахоточных. Терешкович любил менять виллы и ателье в Ментоне, но в конце концов обосновался на горной дороге, ведущей от Мартынова мыса (Кап-Мартен, где живали и великий Черчилль, и две императрицы) в упоительный горный Рокбрюн, где жил некогда великий князь Александр Михайлович…

В Ментоне, присвоившей Терешковичу звание Почетного гражданина, и в городках Лазурного Берега многие помнят еще элегантного спортсмена-художника. Букинист и антиквар из Ниццы, к которому я часто захожу в галерею по пути на Променад дез Англэ, с удовольствием вспоминает, как они еще не так давно (ну, может, лет тридцать тому назад) играли с Терешковичем в теннис:

– Он очень хорошо играл. Я ему всегда проигрывал.

Когда Терешковичу исполнилось семьдесят лет, почтенный Владимир Вейдле, точно забыв не только о «пропащих», «незамеченных» и «проклятых» русских поколениях, но и о наших собственных людских сроках, написал о Терешковиче с безоблачным восторгом:

«Константин Андреевич в семьдесят лет все так же младенчески радостно пишет своих внучек, как прежде писал своих дочек, – и цветы, и деревья, и Южное море, и прелесть того, что пройдет, но тут, на холсте, долго еще будет жить. Кругом, быть может, и тьма, но живопись не знает тьмы. Вон – точно пылью цветочной на листе – литография недавних лет: две дочки, девочки еще, совсем молоденькая жена, Костя и собачка Душка. Время, где твое жало? Тьма, где твоя победа? Только живопись “там внутри”, и с ней нет времени, нет тьмы».

Средиземноморская волна, ослепительный блеск, облака… Но время непреклонно…

Когда пришел его час, Терешкович похоронен был на одном из самых красивых кладбищ Франции – в Рокбрюне, высоко-высоко над морем, над Монте-Карло, неподалеку от могил Корбюзье, сестры последнего русского императора Ксении Александровны Романовой и ее мужа. Куда уж выше?

То, что прелестные, веселые пейзажи, дети, дамы, кони, жокеи, портреты знаменитостей сделали талантливого Терешковича богатым и славным – это нетрудно понять. Но ведь даже уродки Сутина и дохлые его куры сделали богатым и славным (хотя и не сделали счастливым) этого сына нищего портного из захудалых польско-белорусско-еврейских Смиловичей. Такой уж город Париж. Это подметил еще их общий друг, нищий «монпарнасский царевич» Поплавский: на каждого из много работающих художников найдется в конце концов в Париже свой маршан, свой поклонник и своя доля всеобщей славы. На всякого, кто на виду. Даже на самого странного, на самого честного, на самого застенчивого, ни на что и ни на кого не похожего. Конечно, при условии, что жить он будет долго. Как это случается, объяснить трудно. Так же трудно, как объяснить успех ничтожной брошюры, которая становится вдруг торговой удачей, по-ихнему – бестселлером.

Вот ведь пришла в конце концов удача даже к честному сыну Бугуруслана Сергею Шаршуну, больше полувека безвыездно проторчавшему в Париже. В начале скудных 30-х пришел к нему литературный успех, правда, в очень узком кругу, вполне скромный и недолгий, не слишком понятный, но все же пришел. Потом Шаршун снова писал картины. Когда-то в счастливой Москве (еще до ее «реконструкции») великие разноцветники Юон и Мешков нашли у него «чувство цвета». Они у всех учеников его находили, кто вовремя платил за уроки. Позднее великий Тристан Тцара нашел у него чувство юмора. Не румынского, не еврейского, а дадаистского, такого же, как у самого Тристана. Но где они теперь все были после войны, боевые друзья – дадаисты с мохнатыми сердцами?..

В мирные годы немецкой оккупации Шаршун перешел к абстракции и переехал в старую добрую мастерскую в Сите Фальгьер, ту самую, где еще витали тени Модильяни и Сутина. Блаженное было время для расцвета искусств в Париже – время оккупации (вроде как при древних римлянах – оккупация, а жить можно). В отличие от неутомимого Сталина художник Гитлер в искусство вмешивался нечасто, тем более в «дегенеративное», лишь бы не было изъянов по расовой линии. Но какая раса произрастала в Бугуруслане, парижское «Министерство по евреям» выяснить не смогло. Низшая, конечно, но пока, вероятно, еще могущая продолжать существованье в городе-курорте Париже.