Текст книги "Художник и время"

Живопись на первых курсах института

В системе заочного образования, где самостоятельная работа студента занимает центральное место, особенно важную роль приобретают учебные пособия.

Между тем по таким предметам, как рисунок, живопись и композиция, есть разрозненные высказывания крупнейших мастеров искусства, да отдельные статьи и книги, главным образом по рисунку. Из-за отсутствия единой терминологии, а порой и просто наличия противоположных установок по целому ряду вопросов, использование такого материала начинающими, оторванными на длительное время от практических консультаций студентами-заочниками, очень затруднено.

Помимо письменных источников, из уст в уста, от поколения к поколению, от профессоров к их ученикам, передается много очень ценных советов. Эта сокровищница коллективного еще нуждается в закреплении в печатных трудах.

В своем руководстве для студентов-заочников я старался использовать, как письменные, так и устные источники, проверенные и понятые на личном практическом опыте.

Причем, главная цель, которую я при этом преследовал, это облегчить практическую работу студентов. Вот почему теоритические определения я старался свести до минимума.

Зато всюду, где это представлялось возможным, тот или иной совет, то или иное теоритическое положение пытался связать с практикой, пояснить, как им пользоваться в работе.

Прежде чем перейти к изложению содержания данной лекции, необходимо кратко коснуться ложной, когда-то модной, теории о том, что живописи, как, например, рисунку учить нельзя, что правил тут никаких не существует, что живописцем нужно родиться. Теория эта, явившаяся следствием бесплодного спора о том, чему отдавать предпочтение, рисунку или живописи, находит, к сожалению, и теперь еще поклонников. Жизнь, однако, на каждом шагу доказывает несостоятельность и порочность подобных взглядов.

В самом деле: можно ли отрицать, что теоритическое обобщение богатого творческого опыта такого выдающегося колориста как Делакруа, послужило школой для целого поколения художников, работавших главным образом как раз в области живописи.

Появление в той или иной стране в определенное время целой плеяды живописцев неопровержимо доказывает огромную роль преемственности и школы. Такие прославленные колористы, как Тициан, Рембрандт, Суриков, в ранние годы своей творческой деятельности никакой особенной живописностью не выделялись из среды окружавших их художников и, лишь в зрелые годы, путем долгих исканий, сумели достигнуть вершин живописи. Их завоевания двинули искусство вперед и не только в тех странах, где они работали, но и далеко за пределами.

Наконец, каждый начинающий художник испытал на себе, какое значение для его творческого развития имеет среда окружающих его товарищей и опыт педагога.

На периодических художественных выставках появляются иногда работы талантливых, но не получивших хорошей школы, живописцев. Поэтому нисколько не умаляя роль природной одаренности, хочется с особой силой подчеркнуть значение своевременного и серьезного изучения элементарных основ живописи.

О видении цвета

Люди с нормальным, здоровым зрением видят красное – красным, зеленое – зеленым. Более того, никто не покупает зеленый или перезревший арбуз, никто не выбирает бледную или пережаренную булку.

Этот пример убедительной доказывает, что студенты, которые любят ссылаться на «Я так вижу» прикрывают обычно этой фразой неумение или нежелание добросовестно изучать натуру.

Изучив законы природы, сознательно, для наиболее полного раскрытия замысла, опытный художник, конечно, может строить свою картину, в более зеленых или более розовых тонах, в более ярких или более приглушенных, в более темных или более светлых, но студенту важно добросовестно штудировать натуру, чтобы потом пользоваться накопленным опытом.

Итак, все здоровые люди видят красное-красным, желтое-желтым и видят тотальные градации цвета (т. е., что темнее, что светлее). Это помогает им отличать новое от старого, чистое от запыленного, дешевое от дорогого.

Только глаз живописца и платье боярышни, и тряпье юродивого делает одинаково ценными и достойными внимания, только этот глаз превращает в бесценные произведения искусства и нежное тело Данаи, и грубые тряпки Блудного сына.

Видение живописца также отличается от обычного видения, как слух музыкальный от простого слуха.

Вот, что пишет об этом художник Делакруа: «Говорят «иметь ухо», так вот и не каждый глаз способен ощущать всю тонкость живописи. У многих неверный или косный глаз. Они видят предметы в буквальном смысле, но не улавливают в них самого существенного».

«Смотреть не значит видеть», – говорил Бальзак, имея в виду при этом, что между этими словами часто лежит путь, как от станции отправления до станции назначения.

Живописное видение, задатки которого дает художнику природа, развивается систематическим упражнением глаза в процессе работы. Задача педагога помочь начинающему студенту, «открыть ему глаза» на натуру.

Большую роль в развитии видения и художественного вкуса играют музеи. Каждый художник хорошо знает, что после посещения картинной галереи, на улице дома, небо, люди становятся красочнее и ярче. Однако нужно уметь использовать «заряд», полученный у великих мастеров, для лучшего видения окружающей жизни, а не искать в музеях готовых красочных сочетаний на все случаи жизни.

Студенту необходимо знать также, что видение художника (в том числе и цвета) обостряется, когда он пишет то, что любит, что нет живописцев, которые могли бы писать все, что угодно, одинаково хорошо.

«Не делаешься художником в один день», – эти слова Камиля Коро должен помнить каждый начинающий, ибо в тот момент, когда он выбирает место, откуда будет писать модель, он уже не только ученик.

Наконец, в работе красками большую роль играют условия освещения. Так на улице глаз острее воспринимает цвет, чем в мало освещенной комнате. На юге острота восприятия цвета усиливается по сравнению со средней полосой России. Однако холст и палитра рисующего должны непременного помещаться в тени. Тот, кто по неопытности пишет этюд, повернув его к яркому солнечному свету, принеся работу домой, бывает поражен тем, что краски стали темными и бесцветными. Наоборот, если картина писалась в темном помещении, то поставленная в нормальные условия, она глядится легковесной в тоне и пестрой.

Для того, чтобы глаз острее видел, его не следует переутомлять непрерывным смотрением, необходимо давать глазу «отдых», иначе работа с цветом затрудняется.

Контраст цветов

Бессистемное писание с натуры не дает нужных результатов, а иногда даже притупляет природные данные студентов. Вот почему каждый начинающий должен хорошо уяснить себе азбуку живописи: теорию цветовых контрастов. Коротко она сводится к следующему. Из курса физики известно, что белый луч света, проходя через призму, разлагается на спектральные лучи. Если спектральные лучи смешать, то вновь получится белый. Если рассмотреть спектр, то можно заметить в его синем конце красноватость, а в красном синеватость. Концы спектра как бы приближаются друг к другу. Добавив пурпурные тона к спектру, его можно замкнуть в кольцо – цветовой круг. Однако художнику в своей практической работе приходится иметь дело не со спектральными цветами, а с красками. Поэтому в дальнейшем я буду говорить о последних, оставив в стороне вопрос о цветах спектра, чтобы не создавать у студентов ненужной путаницы.

Если смешать на палитре все краски, то вместо белого, как в спектре, получается грязь – ахроматизм. Ахроматизм получается и в том случае, если смешать между собой в равных количествах три основные краски: красную, желтую и синюю. Я называю тут основными те краски, которые нельзя получить путем смешения прочих красок палитры и, наоборот, из смешения которых можно, в конечном счете, получить любой цвет.

Если нарисовать два равносторонних треугольника перевернутых и наложенных друг на друга так, чтобы получилась шестиугольная звезда, а в углах первого треугольника поместить основные краски, то в углах второго треугольника разместятся составные цвета: так между красным и желтым – оранжевый, между желтым и синим – зеленый, а между синим и красным – фиолетовый.

Естественно, что зеленый цвет, являясь суммой желтого и синего, будучи смешан с красным даст грязь – ахроматизм. Тот же результат будет при смешении оранжевого и синего, желтого и фиолетового цветов. Такие пары цветов называются взаимнодополнительными.

Эту схему можно расширить, взяв промежуточные цвета: оранжево-красный, оранжево-желтый, желто-зеленый и т. д.

Увеличив таким образом количество цветов, можно проследить следующую закономерность: если, например, желтый цвет двигать в сторону оранжевого, то его дополнительный фиолетовый цвет будет приближаться к синему. У художников принято делить все цвета на теплые и холодные, при этом полюсами считаются: теплого – оранжевый, холодного – синий. Итак, вращая цвета по указанной схеме, легко заметить, что чем теплее становится цвет, тем холоднее делается цвет к нему дополнительный и наоборот. Помня это правило, легко, даже не глядя на схему, ориентироваться во всем многообразии взаимно дополнительных цветов. Взаимно дополнительные цвета обладают очень важными свойствами.

Я уже говорил, что будучи смешаны в равных пропорциях они дают ахроматизм, но при их смешении в неравных количествах получаются разнообразные эффекты, которыми пользуются художники.

Еще важнее, что два дополнительных цвета, положенные рядом, усиливают, обогащают ее звучность. Так, если окрасить два квадрата, оставленных рядом, один в зеленый, другой в красный, то и красное, зеленое будут ярче всего около соседнего дополнительного цвета. Этот закон одновременного контраста имеет очень большое значение в живописи.

Явление контраста наблюдается не только при соседстве двух взаимно дополнительных цветов. Так, если на нейтральный серый фон положить красный и зеленый квадраты, то вокруг красного серый фон примет зеленоватый оттенок, а вокруг зеленого – красноватый.

Природа на каждом шагу дает наглядные примеры живописных контрактов. Так во время утренних и вечерних зорь, небо, загораясь оранжевым светом, делает дали голубыми. Желтый солнечный свет на песке отбрасывает от предметов фиолетовые тени. Если взять на ладонь изумрудного жука, то будет видно, что блеск на нем, сиянье его – красное. Каждый наблюдательный студент может отыскать сотни подобных примеров.

Какие же выводы можно сделать из вышеуказанных явлений, как на практике, в живописи использовать закон цветового контраста?

Учитывать закон цветового контракта при писании света и теней.

В природе не всегда бывает он так ярко выражен, как на освещенной солнцем песчаной дорожке; но даже когда пишут портрет и свет на улице имеет, допустим, розоватую тенденцию, тень на нем нужно писать контрастно с тенденцией к зеленоватому. Конечно, тут важно иметь в виду, что помимо зеленых красок, такие краски, как, скажем, умбра натуральная или даже охра несут в себе едва уловимое зеленоватое начало.

То, что я сказал о портрете особенно важно потому, что часто в мастерской, в пасмурную погоду, глазу бывает трудно распознавать цветовую тенденцию тени и тут, умело примененная теория, может помочь справиться с задачей.

Бывают, наконец, случаи, когда свет к тени можно решать либо, как желтоватое к фиолетовому, либо, как розоватое к зеленоватому. Когда глаз колеблется, какое решение принять, нужно помнить, что любое решение, основанное на законах природы, лучше блуждания в потемках и невнятного лепета.

Необходимо пользоваться цветовым контрастом при писании бликов.

Учащийся часто передает лишь светосилу блика, забывая про его цвет. Нужно всегда помнить, что цвет блика зависит от цвета падающего на предмет света и, кроме того, в силу контраста приобретает тенденцию противоположную цвету той плоскости, на которой лежит блик.

Следует помнить, что в природе нет черного, белого и нейтрального серого, что каждый из этих цветов имеет тот или иной (те или иные) оттенок. Так белое и черное на разном фоне, в зависимости от окружения, будут иметь разные тенденции, причем разные стороны этого белого (черного) могут иметь по той же причине разные оттенки. Так, если на белой скатерти поставить голубой чайник и оранжевый апельсин, то вокруг чайника скатерть приобретет оранжевый оттенок (станет теплее), а вокруг появится холодный, синеватый цвет.

Часто учащимся приходится писать темные окна или дверь (открытую) на фоне светлой стены. Если при этом трудно распознать тенденцию этих темных пятен, то нужно сначала понять, как окрашена светлая стена и к ней в контраст передать цвет окон и двери.

Наконец, приведу еще один пример, как изменяется нейтральный серый фон в зависимости от изображенного на нем предмета.

Допустим, что на таком сером фоне изображен мужчина в профиль. У него желтый лоб, красный нос и сизый, небритый подбородок. Тогда к желтоватому лбу фон примет фиолетоватую тенденцию, к красному носу зеленоватую, а к небритому, сизому подбородку станет теплее. Я сознательно, для наглядности, упрощаю все цветовые отношения. Конечно, в природе все будет тоньше и сложнее, но тут важно понять самый принцип и, применяя его, активнее всматриваться в натуру, а не работать по готовым рецептам. Применяя таким образом контраст, художник достигает большей звучности цвета, что позволяет ему пользоваться охрой вместо кадмия, там, где это нужно и добиваться красочного разнообразия: скучный серый фон усложняется и, оставаясь серым, приобретает множество оттенков.

Полезно помнить, что все прорисовки в станковой живописи нужно делать контрастным цветом.

Так, если глазная впадина в целом зеленоватая, то рисовать внутри нее нужно красноватым, если же она красноватая, то прорисовка должна быть с зеленой тенденцией. Тоже относится и к губам.

Во-первых, вокруг розовых губ обычно образуется зеленоватое, часто едва уловимое окружение. Во-вторых, по розовым губам нельзя делать линию разреза между ними красным, нужно понять, какие губы, теплые или холодные по цвету и в контраст подчеркнуть их разрез. То же можно сказать и про ухо, и про другие объекты, при написании которых приходится пользоваться прорисовкой.

Нельзя забывать, что на палитре мы пользуемся конкретными красками, которые отличаются богатством всевозможных оттенков. Так, вместо абстрактного (в теории) синего художник обычно имеет ультрамарин, кобальт, церулеум, берлинскую лазурь и т. д. Такое же множество существует красных, желтых и зеленых. Поэтому понятно, что предложенная выше схема контрастных цветов должна каждый раз, в каждом конкретном случае, корректироваться чутким глазом живописца. Применяя теорию цветовых контрастов, нужно твердо запомнить, что не может подменить упорную, напряженную работу глаза, а призвана лишь облегчить эту работу. Студенты не должны смущаться, когда живое виденье природы, как им кажется, идет против теории. В этом случае нужно писать не раздумывая, а после постараться дать себе отчет в том, какие законы привели к данному явлению.

В натуре не всегда просто определить, что теплее: свет или тень. В тех случаях, когда это неясно, студенты обычно спорят между собой, высказывая противоположные мнения. Почему возникают такие вопросы? Потому, во-первых, что дополнительные контрастные цвета не всегда резко различаются друг от друга в этом отношении. В самом деле, можно считать, что дополнительные цвета в цветовом круге располагаются примерно на концах диаметров этого круга. Вращая диаметр, как часовую стрелку, можно найти положение, где разница контрастных цветов по теплу и холоду будет наибольшей – оранжевой и синей, но можно найти и такое, где эта разница исчезнет (пурпурный и желто-зеленый).

Потому, во-вторых, и это главное, что внутри самого света, так же, как и тени, идет борьба разных цветовых начал. Подробно на этом явлении я остановлюсь ниже. Здесь же скажу, что контраст света к тени наиболее ясно выражен бывает на «переломе» формы (на месте поворота по-разному освещенных плоскостей).

Взаимодействие цветов

Если студент заглянет в литературу, в который мастера искусства говорят о живописи, то увидит, что одни художники выдвигали на первый план теорию цветовых и прочих контрастов (Делакруа), другие же, напротив, ставили на первое место единство, связь, общность, гармонию (Ходлер, Гоген). Пусть это не смущает начинающего, ибо искусство, являясь отражением жизни, так же, как жизнь, подчинена законам диалектики. Цветовые контрасты и взаимосвязь, взаимопроникновение неотделимы друг от друга, составляют единое целое, и лишь для удобства изложения я сознательно коснулся сначала одной стороны вопроса, а теперь перейду к другой.

Кроме прямого контраста двух соседних цветовых пятен, которого я уже касался, существует контраст внутренний. До сих пор разговор шел о контрасте смежных цветов, но контраст существует и внутри самого цветового пятна. Вот почему каждый цвет нужно понимать не как гладко окрашенный, а как борьбу двух цветовых начал. Так, если взят контраст между желтой песчаной дорожкой и фиолетовой тенью на ней, то нужно еще взять контрастно внутри оба этих цветовых пятна. Таким образом, фиолетовая тень как бы отчасти растворяется в желтом свете, а последний как бы просвечивает из-под упавшей сверху тени. Происходит взаимопроникновение цветов, которые связывает в единое целое два контрастных красочных начала и обогащает каждый цвет внутри.

Кто писал этюды маслом сталкивался, вероятно, со следующими явлениями: при писании зеленых кусков кистью, на которой сохранилась красная краска, то зеленое с красными прожилками, получилось красивее. Тоже наблюдается, когда зеленое (например, волконскоит) вмешивается в розовые тона.

На практике живописцы часто осуществляют проникновение одного цвета в другой и иным путем. Они подготавливают контрастным цветом «ложе» (подложку), с тем, чтобы потом сверху положить нужный цвет. Это делается, как по сырой, так и по полупросохшей или даже совершенно высохшей краске при чем, эффекты при этом получаются, конечно, различные. Можно вводить контрастный штрих в куски живописи и т. д. Говоря о единстве и разнообразии, нужно знать, что они достигаются путем противостояния контрастных начал. Так один и тот же цвет имеет тысячи оттенков, нюансов и этим необходимо пользоваться в живописи. В природе, например, богатство цвета зеленых лугов достигается, помимо всего прочего, еще и разнообразием самих зеленых красок. Это разнообразие может быть, как тотальное (темнее, светлее), так и цветовое (теплее, холоднее).

Взаимосвязь предметов создается также благодаря единому свету, который, освещая, объединяет их. Вот, что говорит по этому поводу художник Делакруа: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь то пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окружающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую гармонию».

Наконец, взаимосвязь предметов между собою обуславливается бесчисленными рефлексами, о которых тот же Делакруа сказал, что «В природе – все рефлекс». Рефлекс – это отраженный свет от одного предмета, упавший на другой, свет этот окрашен также, хотя и в более слабой степени, чем отразившей его предмет. Рефлексы должны быть всегда окрашены слабее тех поверхностей, которые их излучают. Это и дало право художнику Энгру заметить, что «Рефлекс – это такой господинчик, который должен знать свое место!»

И Энгр, и Делакруа, конечно, правы, каждый по-своему.

Чтобы понять, каким образом рефлекс способствует взаимосвязи предметов в картине, приведу опять старый пример с апельсином на белой скатерти. Помимо того, что в силу цветового контраста, оранжевый апельсин заставит поголубеть окружающий его фон, он отбросит оранжевые рефлексы вокруг, а сам примет рефлексы от окружающей среды. Таким образом, тут налицо не только контраст, разрыв, борьба, но и взаимопроникновение, взаиморастворение, гармония.

Тут уместно вспомнить о пространственном смешении цветов, основанном на том, что отдельные цветные пятна, точки, штрихи и т. п. с некоторого расстояния, которое тем больше, чем они крупнее, сливаются в одно общее пятно единого цвета. Пространственное смещение широко используется не только в мозаиках, но и в живописи. Неопытный ученик часто стремится достигнуть желаемого эффекта без конца, мешая искомый цвет на палитре, опытный живописец не подражает маляру, который красит заборы, и покрывая цветом тот или иной кусок, заставляет сверкать и переливаться.

«Никогда не делать краску тусклой. Краска – цветок. Если будешь по нему снова и снова проводить пальцем, то нет больше бархатистости, очарования, изящества», – пишет Эжен Буден.

Однако, какой бы сложной и разнообразной не была живопись, она не должна уничтожать локального (основного) цвета предмета, не должна разрушать больших цветовых отношений.

Забывая о сложной борьбе различных цветовых начал внутри света или тени предмета, студенты часто неверно понимают и применяют теорию цветового контраста. Допустим, что студент видит желтоватую тенденцию в освещенных местах тела. Из этого вовсе не следует, что нужно для усиления контраста писать кадмием. Опытный живописец каждой краске находит ее место. Так, если лимон требует кадмиевых красок, то рядом положенная булка может быть решена вернее охрами. Нельзя писать одними и теми же румянец и галстук пионера. Во всех случаях, когда в картине или этюде вспыхивает какой-либо яркий спектральный цвет, последний должен служить как бы камертоном для решения всех остальных цветов, с той же тенденцией. Наконец, теорию цветовых контрастов нужно умело применять, выбирая раму для картины. Рама не должна повторять красок картины, сливаться с ними, но не должна быть также резкой и дисгармоничной к живописи. Попробуйте к картине «Голгофа» художника Ге подобрать другую, не черную раму, вы увидите, что картина от этого проигрывает. Рама тут органически дополняет, усиливает впечатление, является как бы неотъемлемой частью художественного произведения.

Цвет света

Студент не должен забывать, какого цвета сам свет, который падает на предмет. Свет может быть холодный, от голубого неба, или теплый, солнечный, наконец, совсем оранжевый на закате. Холодный свет на холодных (по цвету) предметах (синих, зеленых и т. п.) усилит их свет, сделает его еще холоднее, зато в тенях тогда появится теплота. На предметах, окрашенных в теплые цвета (желтый, оранжевый и т. п.), холодный, голубой свет ослабит, как бы «сотрет» их свет. Но зато в тенях эти предметы сохранят теплоту и яркость красок. Теплый свет будет действовать обратным образом. Он усилит свет желтых, оранжевых и т. п. цветов, зато тени будут холодные и обесцвеченные. Он сотрет холодный цвет со света голубых и зеленых предметов, усилив их холодные тени.

Понятно, что цвет света влияет не только на окружающие предметы, но и на цвет картин, которые пишет художник. Живопись обычно рассчитана на нормальный дневной (белый) свет. Вот почему при желтом электрическом свете ни писать, ни смотреть живопись не рекомендуется. Особенно сильно желтый электрический свет изменяет синие и желтые цвета.

Однако и дневной свет должен попадать в мастерскую с достаточной высоты, только от голубого неба, в противном случае в ясный солнечный день низ картины, находящийся ниже уровня окна, будет освещаться голубым светом неба, а верх – теплым светом, отраженным от зданий за окном. Ясно, что прямое попадание солнца на живопись недопустимо в работе и потому окна мастерской делаются обычно на север. Стены в мастерской так же, как и в выставочном зале, желательно иметь светлого и нейтрального цвета опять-таки, чтобы избежать рефлексов на работу.

В картинах художникам приходится иногда решать эффекты двойного освещения. Свет зажженной свечи или лампы переплетается в этом случае с холодным дневным светом из окна или двери. Эффекты двойного освещения особенно часто наблюдается на заводах у печей, при разливке металла и т. п. В солнечный день на улице также наблюдается двойное освещение: прямой теплый свет солнца и отраженный холодный от голубого неба. При двойном освещении резко возрастает контраст по цвету теней и света. Так электрическая лампочка в пасмурный день, освещая теплым светом потолок и стены помещения, отбрасывает от предметов тени, которые контрастно окрашивают дневной холодный свет из окна.

При писании шелковых тканей, знамен и т. п. наиболее яркий цвет наблюдается в глубине складок. Это объясняется многократным отражением света от поверхности материи внутри складок.

Наконец, напомню о том, что изменение цветов под цветным освещением происходит значительнее, чем кажется нашему глазу. Тут наблюдается, так называемая, хроматическая трансформация – некоторое восстановление изменившихся от освещения цветов.

Тон в живописи

Тон в живописи имеет громадное значение. Под тональной разницей предметов, как я уже говорил, имеется в виду разница их в смысле: «темнее, светлее», в отличие от цветовой разницы: «теплее, холоднее».

Если посмотреть фотографии с картин великих живописцев (Рембрандта, Веласкеса, Сурикова и др.), то уже в черном и белом эти произведения будут нас волновать.

Тоном, в первую очередь, достигается материальность предметов. Тело и латы, шелк и бархат, волосы и глаза – все это со всей убедительностью передается уже в черном и белом. Те художники, которые не уделяли достаточного внимания тону в живописи, теряли не только материальность изображаемых предметов, но и понижали эмоциональность воздействия на зрителя своих картин. Да не только в живописи: в графике, скульптуре и архитектуре тон играет такую же важную роль.

При живописи с натуры цвет, не угаданный в тоне, производит впечатление легковесного, нематериального. Однако, нужно знать, что верность тона не достигается простым прибавлением к цвету черного или серого, т. е. загрязнением и обесцвечиванием. Нет, как раз наоборот, цвет, верно угаданный в тоне, становится более густым и звучным. Это дает возможность в свету уйти от белил, а в тенях от серости, вялости и черноты. Художник должен владеть тоном так же, как хороший певец голосом. Живописец в силу ограниченности своих материалов не может полностью передать ни в темных, ни в светлых местах ту цветовую силу, в какую они звучат в натуре, да это ему и не нужно. Он достигает правды жизни верно выдержанными отношениями, богатством тональных градаций в пределах одного цвета (валерами), верно найденными ударами света и теней. Те, кто злоупотребляют контрастом в разных местах полотна, получают прямо противоположные результаты – живопись их становится однообразной.

Чтобы обострить восприятие тона (так же, как и цвета) нужно чаще сравнивать противоположные полюса: голову с ногами, небо с землей и т. д. При писании гладко выкрашенных стен сравнивать их верх (у потолка) с низом (у пола) и, поняв, как они изменяются, подчеркивать, усиливать это, если надо, в работе. Чтобы избежать ненужной пестроты и усилить воздействие изображения на зрителя, художники пользуются контрастом больших тональных отношений. Так в портрете темные волосы часто решаются почти силуэтно, обрамляя светлый тон лица, на котором, в свою очередь, выделяются темные пятна глаз. Тон рук не повторяет обычно тона лица, а контрастирует с ним. Все тональное решение портрета иногда бывает подчинено светлому удару белого воротничка или блику сверкающего глаза.

Некоторые думают, что для передачи яркого света или огня необходимо писать, как можно темнее, однако это далеко не так. На юге, например, в яркий солнечный день все тени пронизаны рефлексами и легки.

В живописи нельзя работать над фигурой в отрыве от фона. Если к фигуре, написанной на белом холсте, механически прибавить фон, то все отношения внутри фигуры потеряют свою силу. Чем темнее фон вокруг предмета, тем сильнее интенсивнее, должна быть проработка самого предмета и в цвете, и в тоне.

Наконец, огромную роль в живописи играют касания предметов. Тут нужно брать все их тональное многообразие, что-то растворять, что-то подчеркивать. Хорошим примером тут может служить темная шляпа в «Портрете брата Адриана» художника Рембрандта, ее край на всем своем протяжении по-разному касается к фону.

Кстати, касания предметов нужно уметь списывать не «зализывая» их, а для этого нужно учиться работать кистью и не писать предметов в отрыве от фона, смело заходить живописно на фон, нарушая контуры. «Контур в живописи – явление, столь же идеальное и условное, как и в скульптуре. Он должен возникать естественным путем, в результате правильного расположения существенный частей» (Делакруа).

Воздушная перспектива

Все предметы, которые мы пишем, находятся в воздушной среде, имеющей свой цвет. Цвет этот, холодный, голубоватый усиливается по мере нашего удаления от объекта, который мы пишем: т. е. чем больше толщина воздушной среды, тем сильнее окрашивает она удаленные предметы. Чем дальше предмет, тем мягче по тону, его контуры, а цвет воспринимается, как бы сквозь голубую дымку. Так лица и дали за санями в картине «Боярыня Морозова» растворяет и как бы проникает эта воздушная, голубая среда. Присутствием воздушной среды объясняется правило, что теплые, интенсивные цвета выступают на первый план в то время, как холодные (т. е. с примесью этой среды) отступают на второй. Однако нельзя забывать, какую большую роль в выступании того или иного цвета вперед играют перспектива, фактура (как положена краска), контраст и т. д.

Немалую роль играет самый размер цветового пятна. Маленькое цветовое пятно, гармонирующее с фоном, при своем увеличении требует усложненной проработки, чтобы не оторваться от фона. Вот почему никогда нельзя механически переносить с маленького эскиза на большое полотно. При переходе к картине цвета нужно брать интенсивнее, чем в эскизе и разнообразить, усложнить, ставшие большими, красочные пятна.

Колорит

Художник Шегаль в своей книге подробно останавливается на вопросах качества в живописи.

Среди колористов одни художники только в работе с натуры могли создавать гармонические произведения, не умея сделать этого от себя, другие умели и по воображению создавать картины, полные единства и красоты.

«Живопись в собственном смысле, если не подразумевать под нею однотонные картинки, заключает в себе идею цвета, как одну из необходимых основ, наравне со светотенью, пропорцией и перспективой…» – пишет художник Делакруа, – «скульптор не начинает своей работы с контура. При помощи свойственного ему материала он строит подобие предмета, которое уже с самого начала, еще в первоначальной грубой болванке, воплощает основное свойство скульптуры – реальную объемность и плотность. Колористы, т. е. те, кто умеет связать в одно целое все части живописной поверхности, должны равным образом с самого начала установить все существенные элементы их искусства. Они должны также размещать цветовые пятна, как скульптор распределяет глину». И далее: «Колорит – ничто, если он не согласуется с содержанием и не усиливает воздействие картины на воображение».